مارین کوتیار در مهاجر (جیمز گری) و مسئلۀ بازی در ملودرام

نوشتۀ علی‌سینا آزری

«زیبا و دوست‌داشتنی!» اعتراف آنیِ ژیل آتش بحث را در اوج خاموش می‌کند. انگار جرقه‌ای لازم بود تا روی دوربین به سوی دیگر اتاق بچرخد. جایی که زیبارویی در آستانۀ در ایستاده است. زنی با چشمانی درشت، سری مایل و صورتی شادمان که همچون مدل‌های نقاشی درون قاب ژست گرفته است. وضعیت یکباره روشن شده. در مقام قیاس، یکسو تابلوی شناگرِ پیکاسو قرار گرفته، و دیگرسو، زنی گرم و پُرحرارت. «اولین حست هنگام دیدنش چیه؟» (تصویر ۱) پاسخ جمع در آن میان صریح و ساده بیان می‌شود: زیبایی باید عینی و آشکار باشد، و نه پنهانْ در لایه‌های کنایی[۱]. بیانی که نتیجۀ خیرگی و مات‌شدگی جمع در برابر چهرۀ آدریانا با بازی مارین کوتیار است. بازیگری که تازه از ایفای نقش مال در تلقین (۲۰۱۰) و تثبیت جایگاهش در هالیوود پای به جهان نیمه‌شب در پاریس (۲۰۱۱) گذاشته است. با این وجود اولین نمای حضورش در فیلم وودی آلن هنوز مثال‌زدنی است. چرا که احساسی را فاش می‌کند که هر مخاطبی در اولین لحظۀ مواجهه با چهرۀ کوتیار تجربه می‌کند. جایی‌ که آشکارا متوجه می‌شویم اولین ابزار بازیگری کوتیار شاید همین دلربایی و فریبندگی اوست. اینکه چطور با این ویژگی کنار می‌آید، کجا آن را به عقب می‌راند، و چه هنگام همچون شمشیری از نیام بَرمی‌کشد. از بازیگری فرانسوی سخن می‌گویم که بارها اقرار کرده شیفتۀ آمریکا و هالیوود است. و در هر نقش رگه‌ای از این تناقض را – آمریکایی‌شدن خصوصیات فرانسوی‌اش– رو می‌کند: در انتخاب کنش‌ها، چگونگی بیان کلمات (لهجه) و نمایش آشکار احساسات. برای همین هنگام ایستادن در آستانۀ در تمام جزئیات را به ژست‌هایی خُرد تقسیم می‌کند. به خیره‌‌شدنی کوتاه، چرخش اغراق‌آمیز سر و گردن، و نگاه‌های زیرچشمی. اینگونه احساس کاراکتر را درون ژست‌های انتخابی سرریز کرده، و کمی بعدتر در خلوت و گفتگویش با ژیل، کمدی‌رمانتیکِ وودی آلن را بدل به نمایشی پُراحساس می‌کند. جایی‌که عرصۀ دلخواهش نمایان می‌شود؛ آنجا ‌که شاید بهتر از هر بازیگر قرن بیست‌ویکمی بتواند لحظات برانگیزانندۀ ملودرام را به واسطۀ حضورش در فیلم‌هایی با بسترهای متفاوت خلق و بازی کند.

برای همین دو سال بعدتر در مهاجر (۲۰۱۳) موقعیتی ایده‌آل برایش رخ می‌دهد: بازی در نقش اِوا سیبولسکیِ لهستانی که همراه خواهرش ماگدا برای رسیدن به سرزمین آزادی و فرصت‌های تازه به آمریکایِ سال‌ ۱۹۲۱ مهاجرت می‌کند. در فیلم تازه گویی تمام امکان‌ها یکجا جمع شده‌اند. غریبه‌ای است در سرزمینی ناشناخته (قرینه‌ای از وضعیت شخصی‌اش)، و کنشگری است درمانده در ملودرام شخصی جیمز گری. درمانده، چراکه ناگزیر به انتخاب است؛ انتخاب بین دو مرد (برونو و اُرلاندو) و شغلی که غرورش را به بازی می‌گیرد (روسپی‌گری). و عمل‌گراست بدان دلیل که نیروی خودسرانۀ جهان بیرونی را درهم‌ می‌شکند، و همه را به آرامی اسیر رویاهای کوچک فردی خود می‌کند (نجات خواهرش از قرنطینه). اِوایِ مهاجر همچون آینه‌ای برای کوتیار عمل می‌کند: مطالعۀ شخصیتی ا‌ست که زبان گفتاری و فیزیکی خاص خودش را دارد. مهاجری ناآشنا با محیط است و انگلیسی را با ضرب‌ها و سکته‌های موسیقایی کلماتِ یک غریبه‌ بیان می‌کند. گری نیز متوجه این اتفاق است. از اینرو در اولین دیدارشان درون کافه‌ای در پاریس چیزی در کوتیار نظرش را جلب می‌کند. اینکه او برایش یادآور بازیگران سینمای صامت است؛ بازیگرانی که احساس در صورتشان آشکار می‌گشت. کلمات و گفتار را در نگاه مخاطب به عقب می‌راندند. و این برای گری اتفاقی کمیاب در سینمای معاصر بود. امری که کوتیار به جای دور شدن از آن، مستقیم به‌سوی برجسته کردنش پیش می‌رود. از فرم و حرکات بدن به مثابه کلیت دوری کرده، و به بازی مبتنی بر چهره [facial acting] تکیه می‌کند. اتفاقی که بسترش به بیان کریستین تامپسون در سال‌های اولیه دهۀ دوم قرن بیستم در امتداد «شکوفایی تدوین تداومی»[۲] شکل پیدا کرده بود. جایی که بازیگران یاد گرفتند چطور ژست‌هایشان را با آگاهی از اندازۀ نماها (نزدیک یا دور) طراحی کنند. رویکردی که همان سال‌ها به عنوان «سبک آمریکایی» شهره شد. از اینرو، قاب‌ها میدان اصلی مهاجر را ترسیم می‌کنند. جیمز گری محدودۀ کلوزآپ را برای رسیدن به بازی ایده‌آلش تعیین کرده، و کوتیار جزئیات آنچه را که باید در چهره‌اش پیدا یا پنهان گردد. گویی با تماشای او هروجب از قاب نیروی جاذبه‌ای در خود پنهان کرده. و نگاه نامرئی و کنجکاو دوربین همیشه همان‌جایی است که باید باشد. در واقع گری می‌خواهد فضا، صحنه‌پردازی تاریخی، رنگ کرم-قهوه‌ای حاکم بر تصاویر جوری در خدمت اِوا/کوتیار قرار بگیرد که احساس پشت‌ و روی سیمایش به بهترین نحو آشکار گردد؛ تا بتواند همۀ نیروها را در خود هضم کند. اینجاست که چهرۀ بیانگر کوتیار مهم‌ترین ابزار این مسیر می‌شود. هم‌راستا با ایدۀ جان فورد که «چهرۀ انسان را بهترین و هیجان‌انگیزترین جلوۀ سینمایی می‌داند که می‌توان به تصویر کشید.» ایده‌ای به‌ظاهر ساده و دسترس‌پذیر اما به غایت سخت و دیریاب. مایه‌ای که در دستان کوتیار محلی برای ارائۀ پیچیدگی‌های درونی اِوا می‌شود. آنجا که از خود می‌پرسیم کجا و چگونه تنهایی و انزوای ناخواستۀ یک زن بدل به بی‌اعتمادی یا ترس می‌شود؟ چطور می‌فهمیم کشش و دوری به کدام ‌یک – برونو یا اُرلاندو – صحیح است؟ با سیمای کوتیار یا در پیچ‌وتاب‌های روایی فیلم؟ چه موقع ترس، نیاز به دیگری را ایجاد می‌کند، و اعتراف به گناه، قدرت درونی را؟

پاسخ همگی را شاید بتوان در چشم‌های کوتیار دریافت. درواز‌ه‌ای که هر آن، ما را به عمق تمناهای درونی اِوا نزدیک‌تر می‌کند. به آن رازهای پنهان‌مانده، و خشم‌های کنترل‌شده‌اش. به فهم درست شوقی  که از یافتن خواهرش هویدا می‌گردد. به شکلی از امیدواری که در خیرگی همین چشم‌ها حتی مرگ را به عقب می‌راند. در جایی که پشت آن پنجره‌های پُرغبار زندانِ جزیره به قدیس‌هایی در رنج و عذاب می‌مانَد. چشم‌ها را به پایین می‌دوزد. می‌بندد. و پیش از بازشدن، نمایی سوبژکتیو از تشییع پیکری در راهروی بیرونیِ اسارتگاه، به آن چشم‌های از جان رفته روح می‌بخشد. چشم‌ها باز شده، و مرگ در همان نما، و این‌بار در چشمان باز اِوا دور می‌شود. «ای مریم مقدس، کمک کن که خواهرم را پیدا کنم.» معجزه نه در کلمات که در نیروی چشم‌های کوتیار موج می‌زند. جایی که شرم عقب رانده شده، و امیدواری در اندوهی عمیق نمایان می‌شود. دلهره و تردید را در چشم‌هایش می‌بینید؟ (تصویر ۲) قطعیت این تصمیم کمی پیشتر معلوم شده بود. آنجاکه رو به پیرزن بیگانه‌ای در زندان با نگاهی مصمم و لبانی فشرده بر غریبه‌بودنش تاکید می‌کرد. «من هیچی نیستم.» نه، حتی کمی عقب‌تر. آنجاکه با برونو سر میزی در کافه نشسته و چشم‌ها تنها نقطۀ فهم احساسش می‌شود. به آن صورتک بی‌روح و سرد هویت می‌بخشد. سری که مجسمه‌وار به چپ و راست می‌چرخد. بی‌تفاوت به هر کلمۀ برونو. در آن لحظه، تنها نقطۀ فوکوس، شمار پلک‌زدن‌های آن چشم‌هایی است که مسیر دیدگان ما را مشخص می‌کنند. چشمانی که لَختی ثابت ماندنش دلهره ایجاد می‌کند. «ازت متنفرم.» «از خودم هم متنفرم.» (تصویر ۳) آری، راز موفقیت کوتیار در همین وادی است. جایی که بسیار مدیون و یادآور بازیگران سینمای صامت است. لحظه‌ای عواطف متغیر و بی‌پایان ژانت گینور در بهشت هفتم (فرانک بورزیگی، ۱۹۲۷) را فرا می‌خواند و جایی دیگر، وسعت پیش‌بینی‌ناپذیریِ کنش‌های کوچک و بزرگ پولا نگری در گربۀ وحشی (ارنست لوبیچ، ۱۹۲۱) یا کلارا باو در بال‌ها (ویلیام ولمن، ۱۹۲۷).  آنجا که خودِ چهره بدل به بستر اصلی نمایش سینماتوگرافیک می‌شود: حرکت به درون قلمرویی در ظاهر آشنا، و سپس بسط و گسترشِ هرچه بیشتر آن.

 بازی با چهرۀ کوتیار اما چیزی دیگر نیز اضافه دارد. آمیزه‌ای‌ است از تناقض‌ها و نمایشگری‌های زنان سینمای ملودرام. آن‌هم زمانی که سرکوب‌ها را کناری زده، و تمام هیجان‌ و تعارض‌های ناپیدای درونش را بیرون می‌ریزد. آنجاکه در میانۀ جدال برونو و اُرلاندو گرفتار شده. میان عشقی که آن‌دو نثارش می‌کنند. پیشتر یکی را پَس زده (برونو)، و دیگری نیز همچون عاشقی رمانتیک اسیرش کرده (اُرلاندو). فراموش کرده که در این دوئل دونفره یکی جانش را از دست خواهد داد. و اکنون زمان رخ‌دادن همان اتفاق است: کشته‌شدن اُرلاندو به دست برونو در راهروی بیرونیِ خانه. جایی که اِوا در سکوت در میانۀ کاراز به دیواری تکیه داده. و همچون گذشته لباسی یک‌دست تیره به تن دارد. بی‌حرکت اسیر اتفاقی شده که انتظارش را نمی‌کشید. کوتیار اما در آن میان انتخابش را کرده است. در آن موقعیت و میزانسن فشرده، چهره‌اش تنها ابزار برای آشکار کردن احساسات اِوا است (تصویر ۴). جایی‌که اوج احساس در رویگردانی یا  پنهان کردن چهره نهفته است. آنسوتر، جسد خونین اُرلاندو بر زمین تکیه زده و اِوا بهت‌زده به سویش خیره مانده. ناگهان از درون طغیانی رخ می‌دهد. اینجا کوتیار با وسواس تمام ژست‌ها را انتخاب کرده و کنار هم می‌چیند. در حین رویگردانی با دستانش شروع به لمس چهرۀ ماتم‌زده‌اش می‌کند. گویی با آن حرکات هیستریک بی‌وقفه چهره‌اش را خط‌خطی می‌کند. خود را تنبیه می‌کند (تصویر ۵). و به طریقی، ندیدنِ اتفاق رخ‌داده را (بدن خونین اُرلاندو) برای اِوا بدل به مجازاتی علیه خود می‌کند. «من بودم که جای تفنگ رو بهش نشون دادم.» و اینگونه چهرۀ اِوا را مهم‌ترین گرانیگاه روایی فیلم می‌سازد. آنجاکه شکل آشکار یا پنهان‌‌شدنش ضربان احساسی فیلم را آرام یا طوفانی می‌کند. بازی و فورانی از احساس که جوآن کرافورد در میلدرد پیِرس (۱۹۴۵) را به ذهن فرامی‌خواند. درست هنگامی که میلدرد ناگهان پس از بیرون آمدن از تاریکی با عشق‌بازی نامزد و دخترش مواجه می‌شود. کرافورد نیز بی‌رحمی و عریانی لحظه را در چهره‌اش دفن می‌کند. جایی‌که در آن از برون‌ریزی شدید احساس خبری نیست. حتی اسلحه را در دستانش نمی‌بینیم. با صدای افتادن اسلحه بر زمین است که حضورش را متوجه می‌شویم. کرافورد تمام بازی را خلاصه می‌کند به کمی اشک، خیرگی در چشمان نامزدش، و طلب همذات‌پنداری از مخاطب برای احساس واماندگی‌اش (تصویر ۶). درست همان کاری که کوتیار در اجرای نقش انجام می‌دهد. گویی در نقطۀ جوش لحظات ملودراماتیک برای اِوا همچون میلدرد  انتخابی جز خودویرانگری باقی نمانده؛ شکلی از کوتاهی یا پذیرش گناه در رویدادهایی که به ظاهر هیچ ارتباطی به اشتباهات رفتاری قهرمانان ملودرام ندارد.

با این وجود، بلوغ بازیگری کوتیار در کنار هدایت هوشمندانۀ جیمز گری زمانی قابل درک می‌شود که بدانیم کوتیار چه جلوه‌ای از بازیگری‌اش را حذف یا کنترل کرده است. یادآوری اینکه در مهاجر نه از آن بالۀ رقص‌گون دست‌ها، و حرکات ریز و درشت در نیم‌تنۀ بالایی اندامش در زندگی گُل‌گون (۲۰۰۷) خبری هست؛ و نه از «عینیت‌بخشی به زنان اغواگر»[۳] در تلقین. حتی در فیلم گری بهره‌ای از زیبایی تبلیغاتی چهره‌اش نیز نبرده است. جایی که برای بِرندها و سازندگان موزیک-ویدیوها «تجسمی از زیبایی طبیعی زنان فرانسوی»[۴] و آن نیروی مقاومت‌ناپذیری است که هر نگاه رهگذری را می‌تواند از آنِ خودش کند. مهاجر برای کوتیار عمق‌بخشی به این ظواهر فریبنده، و هم‌زمان مطالعه‌ای است انسان‌شناسانه درون تاریخ، فرم‌ها و ژست‌های زنی رنجور و زخم‌خورده؛ واکاوی رویای آدمی‌ که هر لحظه با تازیانۀ واقعیت تغییر شکل داده، و بی‌وقفه مقاومت زنانۀ یک مهاجر را به آزمونی تازه می‌کشاند. البته باید یادآوری کنم که مواجهۀ کوتیار در مهاجر فاصله‌ای کاملا مشخص با آن وجه رئالیستی بدن هنگام برخورد با مشکلات و روزمرگی‌های آدمی دارد. منظور آن جنس از بی‌واسطگی است که ردّش را می‌توان در زنگار و استخوان (۲۰۱۲) یا دو روز و یک شب (۲۰۱۴) نیز پی گرفت. آنجا که شوک احساسی از دست دادن پاهای استفانی در زنگار و استخوان را برای مخاطب امری عادی و بدیهی ساخته، و در دو روز  و یک شب با برجسته‌کردن انحنای موجود در کمرش، بازی با آن دستان کشیده و صافی شانه‌هایش، ناامیدی و افسردگی ساندرا را به نیرویی مقاوم و خستگی‌ناپذیر بدل می‌کند: با منظم و صاف نگه‌داشتن تمام انحناهای بدنش؛ تبلور شکلی از استقامت در ژست‌های کوتیار که نوید‌دهندۀ پایان پیروزمندانۀ فیلم و رضایت کاراکتر است. کوتیار اما در مهاجر آگاهانه از تمام این رویکردهای متنوع بازیگری دوری کرده تا موقعیت عاطفی و متزلزل اِوا را در قاب‌های دقیق و وسواس‌گونۀ گری به تعادل برساند. جایی که کلوزآپ نه یک زندان بصریِ از پیش‌ تعیین‌شده که یافتن راهی می‌شود برای ارائه خردترین انتخاب‌ها و کنش‌های جاری در چهرۀ کوتیار.

البته بازی و انتخاب نه فقط در محدودۀ زیباشناسانۀ تعریف‌شده که در بستری درونی‌تر اتفاق می‌افتد. مجالی که احساس‌های نهان را آشکار، و محسوسات را نامرئی می‌کند. بزنگاهی  که داگلاس سیرک آن را «ضرباهنگ نمایشی» می‌خواند. همان چیزی که به ملودرام ثبات می‌بخشد. احساسات کاراکترها را به اوج می‌رساند، و ناگهان با حرکتی مخالف، آن را درهم می‌شکند. نظیر صحنه‌ای که لورا (لانا ترنر) در راه‌پله‌های خانه‌ای در تقلید زندگی (داگلاس سیرک، ۱۹۵۹) انجام می‌دهد. جایی که او دست رد بر سینه عشق زده، و گامی به‌ظاهر محکم سوی بازیگری یعنی همان شغل موردعلاقه‌اش برمی‌دارد. بزنگاهی که در بازی نور و سایۀ راه‌پله در پسزمینۀ شبی برفی، پشیمانیِ آینده را برای لورا نوید می‌دهد. اتفاق و انتخابی غیرمنتظره که مسیر روایی فیلم را دستخوش تلاطمات احساسی تازه‌ای می‌کند. همچون تقابل چهره و دستان کوتیار در بیان درونیات اِوا که در چنین پسزمینه‌ای خوانا می‌شود. آنجا که اِوا به تازگی درون دخمه‌ای گرفتار شده، قرار است به‌زودی به اتهام هرزگی از آمریکا اخراجش کنند. « دیگه نمی‌دونم خونه کجاست… اونم وقتی خواهرم اینجاست.» حین گفتن این جملات، شکل حضور برونو بر اندام نمیه‌جان و خوابیدۀ اِوا سنگینی می‌کند. «دارن بَرت می‌گردونن. می‌فهمی؟»  در جواب می‌دانیم که اِوا تصمیم خودش را گرفته. می‌خواهد هزینه گزافِ ماندن در سرزمین فرصت‌ها را پرداخت کند. چرا که اینگونه شاید برایش فرصت دوباره بودن با خواهر، و رسیدن به آینده‌ای دلخواه فراهم شود. «من پول بیشتری می‌خوام.» چاره‌ای دیگر باقی نمانده. برای اِوا تنها راه رسیدن به آرزوها تن‌فروشی است. یک طرف میلِ به ماندن و خودویرانگری‌ است، و دیگرسو، حفظ و خدشه‌دار نکردن چارچوب‌های اخلاقی اِوا در نگاه مخاطب. کوتیار این لحظه را جوری بازی می‌کند که این چرخش ناگهانی در تصمیم اِوا ترحم بیافریند و نه قضاوت. ابتدا در لحظۀ رفتنِ برونو با دستانش به سمت او یوروش آورده، و پالتویش را محکم می‌گیرد. و هم‌زمان نگاه خیره‌ای به بالای قاب می‌کند، رو به سیمای خارج از قاب برونو، آن‌هم بدون هیچ پلک‌زدنی. نگاهی از جنس حرفی فروخورده که به زبان نمی‌آید. ناگهان با حرکتی تند لحظه را پَس می‌زند. از چیزی که به ذهنش آمده فاصله می‌گیرد. رویش را به درون تخت کشانده، و مشت گره‌کرده‌اش را به درون چهره جمع می‌کند (تصویر ۷). در همین لحظه برونو برگشته. روبرویش زانو زده. می‌خواهد حرفی بزند که کوتیار دستانش را به آهستگی پایین آورده و دوباره با همان خیرگی می‌گوید: «من پول بیشتری می‌خوام.»  شیوۀ ادای کلمات و آن لهجۀ انگلیسی خاص کوتیار قباحت انتخاب کاراکتر را با ظرافت به شکلی از فداکاری زنانه بدل می‌کند. گویی لحظۀ ملودراماتیک آفریده شده است: با دست، صدا و چهرۀ کوتیار. السیسر، منتقد فقید آمریکایی، در نوشتۀ مهمش بر سینمای ملودرام قصه‌های خشم و هیاهو تاکید می‌کند که آنچه این بزنگاه‌های انتخاب را در ملودرام تاثیرگذار می‌سازد «وقوع آن تحت فشار اضطراب است. حسی که در فضاهای بسته دلهره و اضطراب می‌آفریند.» در چنین لحظه‌ای است که اِوا از تخت بلند می‌شود و برای بار دوم تکرار می‌کند: «من پول بیشتری می‌خوام.»

 ملودرام اغراق و برجستگی‌ها را دوست دارد. چه در قصه‌پردازی، چه در برقراری لحظات احساسی بین کاراکترها، و چه در شکل کنش‌های انتخابی بازیگران. رویکردی است که در نگاه خام ابتدایی سوءتفاهم ایجاد می‌کند. اما برای بازیگرانِ آگاه و باهوش، فرصتی کمیاب است. جذابیتش همچون آدرنالینی است که از حرکت بر لبۀ پرتگاه آزاد می‌شود. نوعی برون‌ریزی هذیانی و بی‌مهار که برای اندکی هم شده آبی بر آتش نیروی سرکوب‌شدۀ شخصیت فیلم می‌ریزد. کوتیار اما به کمک کارگردان در سکانس باشکوه پایانیِ مهاجر مسیری معکوس را طی می‌کند. به جرم قتل و تن‌فروشی در تعقیب است. اما بازی کنترل‌شده و حداقلی او فراموش‌نشدنی است. جملات عاشقانه و بی‌رحمانۀ برونو بی‌وقفه به‌سویش پرتاب می‌شود. «برو و من رو فراموش کن» اِوا اما در پشت آن ابروان خمیده و صورت سرد و بی‌جانش تنها قطره‌ای اشک برایش باقی مانده. برای لحظه‌ای چشمانش از فشار تحمیل‌شده، شروع به لرزیدن می‌کند. «من هیچی نیستم.» جمله‌ای که این‌بار برونو می‌گوید، و بعد بر زمین می‌افتد. اینجاست که اِوا پس از مکثی کوتاه، زارزنان برونو را به باد کتک می‌گیرد و سپس به آغوشش می‌کشد. گری در همین حین به نمایی دور کات می‌زند. نمای دوری که هر حرکت کوتیار را نزدیک‌تر از هر نمای نزدیکی ثبت می‌کند. این لحظه، اوج هماهنگی چهره و دستان کوتیار در بیانگری احساس یک کاراکتر است. ریتم دستانی که بالا و پایین می‌رود. و سری که حین کتک‌زدن، ناگهان به عقب کشیده می‌شود، و آنی دیگر به سوی برونو می‌رود. انگار بغض و گریه ریتم نفس‌هایش را تحت‌تاثیر قرار داده باشد. و ناگهان سکوت حکمفرما می‌شود. «برو!» برنو با این کلمه اِوا را هدایت می‌کند به کنار پنجره‌های خرابه‌ای که درونش منتظرند. اِوا قرار است به خواهرش ‌برسد. لحظۀ دیدن خواهر از پشت شیشه‌های پنجره پایانی است بر رویارویی ژست‌های انتخابی کوتیار در تصویر کردن احساس اِوای مهاجر: رویارویی دست‌ها و چهره‌اش (تصویر ۸). در نگاهم اگر آدریانای نیمه‌شب در پاریس، شناگر پیکاسو را فرامی‌خواند، اِوای مهاجر تابلوی دختری در برابر آینه (پیکاسو، ۱۹۳۲) را در خاطر زنده می‌کند. تابلویی (تصویر ۹) که مسیر تغییر دختری معصوم به زنی آگاه به جنسیت و واقعیت اطراف را نمایش می‌دهد. آخرین جملۀ اِوا به برونو از همین آگاهی نشان دارد. جمله‌ای که ترجیح می‌دهم خطاب این نوشته باشد به کیفیت نقش و اجرای بازیگری که برای همیشه در خاطر سینما خواهد ماند: «تو همه‌چیز هستی، خانم کوتیار!»

[۱] البته باید یادآوری کنم که اطلاعات و تفسیرهای ارائه‌شده در این صحنه از لحاظ تاریخی و سندی نادرست است. نه این تابلو تصویری از معشوقۀ پیکاسو است، و نه گرچرد اشتاین منتقد فقید هنری هیچ‌گاه چنین نقدی بر کار پیکاسو وارد کرده. این اطلاعات و قیاس‌ها صرفا ابزاری در دستان وودی آلن برای خلق یکی از خاطره‌انگیزترین لحظات رمانتیک سینمایش در این سال‌هاست.

[۲] Kristin Thompson,  Acting and the Silent Romantic Comedy, Film History, Vol. 13, No. 4, Before Screwball, 2001.

[۳]  نقل قولی از کریستوفر نولان در کنفرانس مطبوعاتی در باب تاثیر حضور کوتیار در فیلمش.

[۴] Olivia Wohlner, Marion Cotillard Is the Face of the New Advertising Campaign, Newbeauty, Oct 30, 2020