گفتگو با ناتانیل دورسکی فیلمساز تجربی آمریکایی

ترجمۀ علی‌سینا آزری

مقدمۀ مترجم: کمی دیگر، هفتادوهفت‌ساله می‌شود. تا امروز نزدیک به پنجاه فیلم کار کرده است. در همان دوران جوانی، دیدن دلیجانِ جان فورد، آتش عشق سینما را در ذهن و جانش برافروخت. تجربه‌ای که او را ترغیب به ساخت اولین فیلم کوتاه‌اش کرد: Ingreen (1963). فیلمی دوازده دقیقه‌ای که اگرچه در قلب روایتش مسائل و مشکلات بلوغِ پسری نوجوان مطرح بود، اما بر خلاف انتظار، خاستگاه دیگری داشت: دل سپردن به سینمای تجربی، و اظهار شیفتگی به فیلم‌های استَن براکِیج، فیلمساز بزرگ سینمای تجربی. مسیری که یوناس مکاس را در همان روزگار اینگونه به ستایش وا‌داشت: «فیلم‌های ابتداییِ دورسکی را بی‌شک باید از بهترین‌ فیلم‌هایِ نیویورکی آن دوران محسوب کرد». اما هم‌زمان اتفاق دیگری در همان سال‌های ابتدایی در قوام و شکل‌گیری سینمای دورسکی نقش مهمی ایفا کرد: شناخت و همکاری با دوست و همراه همیشگی‌اش ژرُم هیلر. زندگی و جنسی از آشنایی که به فیلم ساعت‌ها برای ژرُم، بخش‌های ۱ و ۲ (۱۹۸۲) انجامید: مجموعه‌ای از نماهایی که روزمرگی‌های زندگی شخصی و خصوصی آن دو را به‌ تصویر می‌کشید. تجربه‌هایی که زیباشناسی و سبک شخصی سینمای دورسکی را آرام‌آرام شکل داد: شاعرانگی، و رویکردی تجربی در مونتاژ تصاویری صامت. دورسکی، خود در توضیح سبک شخصی‌اش می‌گوید: «تصاویر برایم نه عنصری وابسته، و در خدمت اطلاعات و داستان‌گویی، که همچون نیرویی خالص عمل می‌کنند. نماها را کنار یکدیگر می‌گذارم تا الهامات عقلی را در مسیر امور غیرقابل‌ پیش‌بینی کشف کنم. مونتاژ به‌واقع در مسیر کلام قابل درک نیست بلکه در واقعیت و اکنون معنا می‌یابد. اینگونه روایت جایی میان مخاطب و پردۀ نمایش شکل می‌گیرد. و سکوت اجازه می‌دهد تا این مفصل‌های ظریف بینایی در تجربه‌ای هم‌زمان شاعرانه و تجسم‌یافته درک شوند.» دورسکی در ادامه غایت این منظور را در تعبیر «سینمای نیایشگر» [Devotional Cinema] جستجو می‌کند. هدفی که برای آن، شاید توضیحی چند لازم باشد.

در نگاه اول، «سینمای نیایشگر» تعبیری‌ است که به رابطۀ سینما و مذهب اشاره دارد. و پرسش اصلی در این میان، شاید این باشد که پیشنهاد دورسکی را چگونه می‌توان از پشت این دریچه فهم کرد؟ و او برای رسیدن به فرمی رهایی‌بخش و تجربی از دل این ارتباط چه مسیری را انتخاب می‌کند؟ دانستن پاسخ برای مخاطبی که ما باشیم – با شرایط زیستن در جامعۀ امروز ایران – شاید ضروری به‌نظر ‌برسد. در وهلۀ نخست، مراد دورسکی از «سینمای نیایشگر» آن چیزی نیست که در محتوای فیلم‌هایی به‌اصطلاح معناگرا، مذهبی و.. جاری می‌شود، بلکه رویکردی است که در آن، خود فیلم‌ به‌مثابه کنشی مذهبی عمل می‌کند: یعنی همان برجسته‌کردن چیزهای ناپیدا/نادیده و بررسی چگونگیِ تبدیل‌‌کردن‌شان به وجهی مادّی یا همان تصویر سینمایی. از این‌رو، سینما برای دورسکی بنا بر گفتارش در سمینار کتاب‌‌شدۀ سینمای نیایشگر در سال ۲۰۰۱ رفتاری هم‌راستای متابولیسم انسانی دارد: کنشی بیانگر در جهت کشف جوهر ناپیدای چیزها و به ‌طریقی سوق پیدا کردن به‌سوی استعاره‎‌های بصری. از این‌رو، جریان «استراکچِرالیسم» (یکی از مهمترین شاخه‌های سینمای تجربی در اواخر دهۀ شصت) به‌تدریج برای او محمل مناسبی می‌شود برای بارور کردن ایده‌هایی که تمام سینمایش را به‌ آغوش می‌کشد: «مدلی که هر آن قابلیت دگرگونی داشته باشد، همچون احضار ارواح عمل کند، و در نهایت، فرمی از نیایش شود».

از سوی دیگر، این تعبیر به زمینۀ تماشا، و به چگونگی ارتباط مخاطب با فیلم نیز نقب می‌زند. اتفاقی که برای دورسکی پس از تماشای فیلم سفر به ایتالیایِ روسلینی، و باری دیگر، پس از تماشای یکی از اُپرا-باله‌های موتزارت تلنگرش زده می‌شود: برای لحظه‌ای از بین رفتن زمان واقعی؛ جوری گم‌گشتگی در مکان، و البته، التیام یافتن بدنش از بیماری‌ای که پیش از تجربۀ تماشا احساس می‌کرد. بازگشت از منظری دیگر به رابطۀ هنر و متابولیسم انسانی؛ یعنی تأثیر تماشای هنر بر وضعیت فیزیکی بیننده‌: قیاس کنید با وضعیتی که امروزه درونش نفس می‌کشیم. هجوم ویروس کرونا، و ترس و دلهره‌ای که از طریق مواجهه با هنر و لحظه‌ای درگیر شدن با اتفاقی هنری ناگهان به آرامش بدل می‌شود. و حتی ناخوشی خفیفِ مانده در بدن را التیام می‌بخشد. دورسکی در چنین بده‌بستانی است که بی‌تابانه در جستجوی آن تعادلی می‌گردد که میان برداشت‌های ذهنی هر یک از ما در فرآیند تماشا (با در نظر گرفتن وضعیت فیزیکی‌مان حین دیدن)، و آن ایده‌های برآمده از سوی فیلم‌ها (آن چیزهای پیش‌بینی‌ناپذیر) برقرار می‌شود. مفهومی که دورسکی در ساخت فیلم‌هایش (به‌عنوان یک تدوینگر) آگاهانه برای مخاطبش پی‌ریزی می‌کند و هر بار آن را به چالشی تازه می‌کشاند. و شاید اینجا بیراه نباشد که به‌جای تعبیر موردعلاقۀ خودش یعنی همان «سینمای نیایشگر» بتوان از «پدیدارشناسی تصویر» برای فهم بهتر مرادش در سینما نیز استفاده کرد: درک و تعمق هرباره درون آن پدیده‌های به‌ظاهر آشنا، و شناور شدن درون هرکدام‌شان. به‌طریقی، غوطه‌ور شدن درونِ «جهانی شناور» که در دورۀ نوین سینمایی‌اش در قرن تازه، از آواز و تنهایی (۲۰۰۵-۲۰۰۶) گرفته تا فیلم‌های اخیرش بهار (۲۰۱۳) و پاییز (۲۰۱۶) به آشکارترین شکل ممکن به ‌تصویر کشیده شده است: ریتمی آرام در بازی با نور، رنگ و بافت در ستایشی از جزییات و روزمرگی‌ها.

و از این دریچه، گفتگوی زیر شاید مقدمۀ خوبی باشد برای آشنایی با این فیلمساز بزرگ و زندۀ معاصر. فیلمسازی کمتر شناخته‌شده در این مرزوبوم، و بسیار گرانقدر در تاریخ سینما. لازم به توضیح است که مصاحبۀ مفصل زیر توسط مکس نلسون در حاشیۀ جشنوارۀ فیلم نیویورک به‌بهانۀ اکران برخی از آثار دورسکی در بخش «دورنمایی از سینمای آوانگارد امروز» انجام، و در وبسایت نشریۀ سینمایی فیلم کامنت منتشر شده است[۱]؛ گفتگویی که شاید بهانه‌ و مقدمه‌ای شود تا در آینده مجموعه‌ مقالاتی را در باب سینمای تجربی آمریکا (نحله‌ها، رویکردها و مسیرهای مختلف آن) کار کنیم. امیدوارم از خواندن این گفتگو لذت ببرید. 

سال گذشته در نمایشگاه دوسالانۀ ویتنی اشاره کردید که آنچه بر فیلم‌هایتان تاثیر گذاشته «تنهایی و سهیم‌کردن مخاطب در آن» است. آیا فیلم‌هایتان را با همین نگاه، یعنی برای به اشتراک‌گذاشتن تجربه‌های شخصی و خصوصی خود با دیگران می‌سازید؟ یا ترجیح می‌دهید که درون دریافت‌های شخصی خود غرق شوید تا ناگهان چیزی بیان‌نشدنی خلق شود؟

دومی! این‎گونه نیست که اراده کنید تا تنهایی را بیان کنید. این دیگر تنهایی نخواهد بود. فقط می‌توانید مفهومی از تنهایی را ارائه دهید. در انگلیسی کلمات lonely و alone تا حدودی شبیه یکدیگر هستند؛ امری که شاید کمی موجب سردرگمی ‎شود. در واقع، آن‌ها کاملاً متفاوت از یکدیگرند. ‎lonely اشاره به اعتقاد به خویشتن، همچون جدا افتاده‌ای از جهان دارد؛ تنها هستی، چرا که از جهان یا چیزهای دیگر جدا ‎گشته‌ای. Aloneness درک این نکته است که همه در یک مسیر مشابه گام بر می‌دارند(در یک قایق هستند)، اما احساس تنهایی می‌کنند‎. و این یکی از ‎عمیق‌ترین و ‎مسحورکننده‌ترین اسرار زندگی انسان است که ما تنها هستیم و با اين وجود با هم هستیم. هر کسی که در اطراف‌مان می‌بینیم‎، ‎مجموعه‌ای از مشکلات را با بستگان، شغل، هم‌خانه‎، معشوق و کودکانش دارد. هر کسی درام بزرگ زندگی شخصی خود را دارد. و در عین حال تمام این درام‌های‎ شخصی نیز در فضای مشترک ‎تقابل‌های انسانی رخ می‌دهد‎. ما در عین با هم بودن، تنها هستیم.

در ادبیات، همه به ایدۀ فرم رمان‌گونه خو کرده‌اند: فرم سوم‌شخص که کاراکتر‎هایی‎ دارد با مشکلات خاص خود که آن‎ها را حل و فصل می‌کنند یا در نهایت همان‎طور باقی می‌گذارند‎. در شعر اما ‎هیچ‌گاه فرم سوم‌شخص وجود نداشته ‎است. البته این تقسیم‌بندی با هر معنایی مطلق نیست؛ اما شعر همواره گرایش به بیان رمز و رازهای فردی دارد. همین نکته در فیلم هم وجود دارد. همان‌طور که می‌دانی ساختن فیلم بسیار گران تمام می‌شود. برای همین، فیلم‌ها بیشتر در همان مسیر دراماتیک سوم‌شخص ساخته می‌شوند؛ از لحاظ تجاری مقرون به صرفه‌تر است و بازگشت مالی بهتری دارد. اما هم‌زمان، صنعت فیلم با بیرون آمدن از آن وضعیت، راه را برای افرادی که تمایلات شاعرانه در استفاده از فیلم همچون شعر داشتند، میسر کرد. حدس می‌زنم‎ که این مورد به (ژرژ) مِلیِس و تمام هم‌تباران فرانسوی‌اش در دهۀ بیست و سی برمی‌گردد.

احساس می‌کنم که من بخشی از این سنت شاعرانه هستم: سینمایی دربارۀ تنهایی [aloneness]. لحظه‌ای خاص در زندگی متوجه می‌شوید – یا کشف می‌کنید – که هر چه بیشتر به امر شخصی و درونی دست پیدا کنید، بیشتر رازهای درونی خود را آشکار می‌کنید و از این طریق به شخصیتی جهانی تبدیل می‌شوید. به جوهر، به اصل خود وفادار هستید. و این جوهر، اساسا چندان تفاوتی با ذات انسان‌های دیگر ندارد. بنابراین به ‎عنوان یک فیلمساز باید ایمان داشته باشید که جهان‌بینی شخصی‌تان می‌تواند توسط افراد دیگر درک و فهمیده شود. اگر تلاش ‎کنید که فیلمی برای دیگران بسازید، در واقع درون مخمصه‌ای گرفتار شده‌اید. در بیشتر فیلم‌ها – به‌خصوص فیلم‌هایی که بر مبنای بازگشت سرمایه تولید شده‌اند – هر تلاشی انجام می‌شود تا فیلم برای دیگران ساخته شود. به‌جز نوابغ بزرگ فرم روایی، به‎ندرت اتفاق می‌افتد که هر گونه حقیقت یا حساسیتی از درون آن‎ فیلم‌ها بیرون بیاید. روسلینی، ازو، برسون و چند نام معدود دیگر چنین شجاعتی را داشتند؛ بیان خودشان همانطور که هستند.

تناقض جالبی ا‎ست که چنان عمیق درون خود غرق شوی تا چیزی متولد شود و آنرا با دیگران به‎ اشتراک بگذاری – چیزی‎ که دیگران نیز ممکن است آن را به ‎اشتراک بگذارند.

در غیر این صورت، دارید از دیگران سوء‌استفاده می‌کنید و یا برای یکدیگر خودنمایی می‌کنید. بیشتر فیلم‌ها، به‌خصوص در وادی سینمای تجربی ایده‌ای مشخص دارند، و فیلم بر مبنای آن حرکت می‌کند و ادامه می‌یابد: «این ایدۀ من است». در کنار این، تعداد زیادی فیلم هستند که برای من معنای چندانی ندارند، چرا که محرک‌هایشان از چیزی بیرونی‎ نشأت می‌گیرد. فیلمساز بیرون از اثرش می‌ایستد و حرکت بعدی را اعلام می‌کند. به جای آنکه بگذارد آنچه در فیلم شکل گرفته، حرکت بعدی را پیش ببرد. زمانی ‌که – به عنوان یک فیلمساز – فیلم را از بیرون پیش می‌برید، در واقع آن را هل می‌دهید.  وقتی دستان شما همیشه فیلم را به این‌سو و آن‌سو می‌کشاند، مثل یک شعبده‌باز خیره‌کننده به نظر می‌آیید، اما درحقیقت، کمکی به آدم‌ها نمی‌کنید. در نهایت، آن‎ها را بیشتر سردرگم و غمگین می‌سازید. اما ماجرا می‌تواند سحرآمیز، غیرمنتظره و شعف‌انگیز باشد اگر اجازه بدهید حساسیت فیلم از درون نیازهای خودش که سمت‌وسویی عمیق‌تر می‌یابد شکل بگیرد.

آیا تمایز در این است که در برخی فیلم‌ها هر گسترش تازه‌‌ای به‌وسیلۀ منطق درونی خود فیلم شکل می‌گیرد، در حالی‎ که در فیلم‌های دیگر، این گسترش لزوما از آنچه پیشتر ظاهر شده تبعیت نمی‌کند؟

درست است. برای نمونه، در آن دورۀ فیلم‌های اینگرید برگمن، روسلینی به نداشتن فیلمنامه و نوشتن دیالوگ در لحظه شهرت داشت. به ‌نحوی در موقعیت بود، و به رها شدن آن جادو و رخ دادنش اعتماد داشت.

اما حداقل برای من، برخی از بزرگ‌ترین لحظات تعالی‌بخشِ سینما ثمرۀ کار فیلمسازانی ا‎ست که ناگهان چیزی را به فیلم اضافه می‌کنند که از ابتدا در آن وجود نداشته است. برای مثال، به پایانِ سفر به ایتالیا فکر می‌کنم. به ‎نظر می‌رسد که منطق فیلم، آن لحظۀ در آغوش‌گرفتن پایانی را نمی‌پذیرد. انگار از بیرون به آن تحمیل شده است. گویی معجزه‌ای رخ داده باشد.

و معجزۀ عجیبی‎ است. فیلم بر مبنای یک مشاجرۀ طولانی شکل می‌گیرد، اما هم‌زمان اجازه می‌دهد که آن مشاجره در نهایت با زبان تثبیت‌شدۀ سینمایی برطرف شود: بوسۀ یک زوج. لحظۀ عجیبی ا‎ست، چون هم باورش می‌کنید و هم باورش نمی‌کنید. و در یک آن، به نمای پایانی کات می‌زند، نمایی که تقریبا هیچ‎ چیزی را نشان نمی‌دهد: یک نوع کاپیتانو[۲]ی دورافتاده از جمع، و مردمانی که در مسیر مخالف‌شان در حرکت هستند. لحظه‌ای به شدت هیجان‌انگیز برای من! و آن سیاهیِ پایانی، و آن موسیقی که در حدود سی‌ثانیه یا بیشتر همچنان ادامه می‌یابد. فکر نمی‌کنم روسلینی خواسته از احساسات شما سوء‌استفاده کند، یا خواسته که این سوء‌استفاده را در جعبه‌ای مهروموم‌ شده به شما ارائه کند که مجبور باشید آن را بخرید. سفر به ایتالیا فیلمی بسیار گشوده‌تر و ‎جذاب‌تر از این حرف‌ها است. فیلمی ا‌ست کاملاً وفادار به زندگی‎.

اجازه می‌دهد که معجزه همچون امواجی کوچک در این جهان نمایان شود.

درست در آن سیاهی.

من فقط یک‎بار فیلم جادوگر برگمان را دیدم.

اوه، فیلم را زمانی دیدم که سن الان تو را داشتم.

در آخرین نمای فیلم، پس از تحمل مجموعه‌ای از تحقیرهای اوج‌گیرنده، شخصیت‌های فیلم سوار کالسکه‌هایی جدا می‌شوند. و در نمایی باز از دوربین فاصله می‌گیرند و دور می‌شوند. در این میان، برگمان حدود بیست‌ثانیه بر روی فانوسی تمرکز می‌کند که در حال تاب‌ خوردن به جلو و عقب است. او فیلم را بر چنین تمهیداتی بنا می‌کند. و اینگونه به آن‎ها امکان تاثیرگذاری بر جهان فیلم را می‌دهد. به‌نظر می‌رسد که فیلم‌های شما به‌ندرت به این شیوه، بر مداخلۀ چیزهایی از دنیای بیرون، بنا می‌شوند.  

شاید بتوانم اینطور جواب بدهم که تصاویر و من با هم کار می‌کنیم. به‌نحوی، تلاش می‌کنیم که با یکدیگر همکاری کنیم؛ اما در نهایت، آن‎ها رئیس هستند، و من هم بیشتر بندۀ آن‎ها. آبی برای آن‎ها می‌برم، یا قرار ملاقات‎شان را در ساعتی یادآوری می‌کنم – چیزهایی نظیر اینکه آن‎ها خیلی دیر یا خیلی زود رسیده‌اند. فکر می‌کنم در فیلم‌هایم در تلاشم نه تنها آن‎ها را بیان کنم، بلکه موجب شکل‌گیری و پرورش کلیتی از آن‌ها نزد مخاطب شوم. کار بسیار حساسی ا‎ست. باید به شدت مودبانه رفتار کنید. به ‎عنوان یک فیلمساز میزبان خوبی باشید. مردم را به داخل دعوت کنید، به جایشان راهنمایی کنید، در صورت نیاز، نوشیدنی برای آن‎ها فراهم کنید، و همین‌طور تا آخر. روند آماده‌سازی و پروار شدن در طول فیلم به ‎آهستگی صورت می‌گیرد. فکر می‌کنم اگر دست من داخل بیاید و شما احساسش کنید، شاید یک مفهوم دیگر تولید شود. طلسم را می‌شکند. شبیه گفتن چیزی در وسط پروسۀ عشق‌بازی ا‎ست. اگر عشق‌بازی خوبی با کسی دارید، همۀ آن…

بدون نیاز به کلمه‌ای رخ می‌دهد.

درست است، بدون هیچ کلمه‌ای. وگرنه کلمات…

در واقع شکلی از توهین پیدا می‌کنند، یا نوعی تجاوز.

از برخی جهات، بله. این همان تجاوزی ا‎ست که وقتی سعی می‌کنید فیلمی فریبکارانه بسازید، پدیدار می‌شود.

ولی هم‌زمان، در فیلمی مانند سفر به ایتالیا یا اُردت، آن لحظۀ پایانیِ دست‌کاری‌شده ضروری به ‎نظر می‌رسد. تا رسیدن به آن لحظۀ پایانی، نوعی شکاف یا غیاب چیزی در ساختار فیلم وجود دارد؛ چیزی‎ که با آنچه پیشتر وجود داشته چندان نمی‌تواند قانع‌کننده باشد. و انگار این حفره باید از بیرون پُر شود. در فیلم‌های شما، به‎ نظر می‌رسد جهانی که خلق می‌کنید – یا جهانی که می‌بینید – پیش از این کامل بوده است. شما می‌توانید به تمامیتی بدون ساخت چنین حرکات مداخله‌جویانه‌ای دست پیدا کنید.

برای نمونه، تصور کنید با دوستی هستید. می‌توانید هر کاری برای او انجام دهید: رفتن به موزه و تماشای یک نقاشی‎، یا پیاده‌روی در یک صبح زیبا. چگونه می‌توانید بدون از بین بردن حجاب حایل میان‌تان به چیزی خارج از این امور اشاره کنید؟ اگر این جملات را بگویید «آه، چه آسمان زیبایی» یا «من عاشق آن مسیر درختان هستم»، ممکن است در یک وضعیت مشخص یا نامشخص بسیار ناکارآمد باشد. اما زمانی وجود دارد که شما ضربه‌ای به آرنج فردی وارد می‌کنید، سرتان را کمی با غرور تکان می‌دهید – فقط لحظه‌ای چنین اتفاقی را تصور کنید! – منظورم این است که  راه‌هایی هست که بتوان فردی را بدون کنترل و از بین بردن آن لحظۀ مشخص راهنمایی کرد. زمانی ‎که ضربه‌ای به آن حجابِ حایل می‎زنید، فضا را به کنترل خود درآورده‌اید. و این همان جایی‎ است که در جواب می‌گویید این شیوۀ ارتباطی که در عمل جریان پیدا کرد، زبان شخصی من است.

به این می‌ماند که شما می‌خواهید از یک تجربۀ مشترک جوری حفاظت کنید که گویی در ذهن‌ هر دو طرف وجود دارد. کاملا آگاه هستید که این می‌تواند همان تجربه، و هم‌زمان نوعی دیگر از آن باشد – و فکر می‌کنید با تعیین کلمه‌ای برای توصیف آن، ممکن است هر دو طرف را چنان با هم تلفیق کنید که دیگر برای هیچ‌کدام کار نکند. گویی موضوع را بسیار ابژکتیو، علمی و بی‌احساس ساخته‎اید.

و هم‌زمان می‌خواهی سخاوتمند و نوع‌دوست هم به نظر برسی.

دقیقاً

نکتۀ بسیار ظریفی ا‎ست. در سینما عاشق آن هستم که می‎توانی آدم‌ها را بدون شکستن حجاب درون‌شان به سفر ببری. فکر می‌کنم، زمان ساخت هر فیلمی، تلاش بر آن است که این حس را به آن‎ها انتقال دهیم؛ حس همراهی با مخاطب به ‎سوی مکانی که هرگز آنجا نبوده‌ایم.

در مورد فیلم‌های خودم، اینطور فکر می‌کنم که تراکم تصاویر در مدت زمانی معین طنینی ایجاد می‌کنند که برآمده از دلبستگی‌های خودم است. با این وجود، زمانی ‎که شروع به ساخت فیلمی می‌کنم، دشوار است پیدا کردن تصویری که همچون درگاهی برای فیلم عمل کند: درگاهی را ارائه می‌کنید، زمینۀ خوش‌آمدگویی را فراهم می‌کنید و بعد وارد می‌شوید. از آنجا، اینگونه به‎ نظر نمی‌رسد که «من می‌دانم که به کجا می‌رویم، و آمده‌ام که تو را به آنجا ببرم.» بیشتر شبیه این است که «نمی‌دانم به کدام سو می‌رویم، می‌رویم تا این ماجراجویی را تجربه کنیم.» فیلم‌ها بیشتر به این صورت تدوین می‌شوند: اولین نما وجود دارد و بعد این پرسش که از اینجا به کجا برویم؟

همیشه به‎ تنهایی تدوین می‌کنید؟

معمولاً وقتی ‎که فیلم را تمام کرده‌ام یا حس می‌کنم رو به اتمام است، به دو تا چهار دوست متفاوت به صورت جداگانه نشان می‌دهم. دوستانی هستند که می‌توانم بدون هیچ خجالتی، حتی یک سر سوزن، خودم را نزد آنان آشکار کنم. فیلم دیدن با آدم‌های دیگر اندکی شبیه یک آزمون مزخرف است: زمانی‎ که شخص دیگری وجود دارد، دروغ‌های کوچکی که به خودتان می‌گویید، کم و بیش آشکار می‌شود. در هنگام تدوین فیلم، باید با خودتان بسیار صادق باشید. بسیار صادق. همگی به خودمان دروغ می‌گوییم. به چیزی کات می‌کنیم و آرزو می‌کنیم ای‎ کاش خوب بود. تقریباً خوب است، می‌خواهیم که خوب باشد، چون اگر خوب باشد، بسیار مناسب هم جلوه خواهد کرد. آن دروغ‌های کوچک نامحسوس هستند. و هر زمان که یکی از آن‌ها در فیلم‌های من باقی ‎می‌ماند، همانند زنگ هشداری تیز و نکوهشگر، همچون صدای سوت، خود را نشان می‌‎دهد.

برای مثال، نمایی هست که از فیلم سرود بیرون آوردم. آن‎را به اواخر فیلم اضافه کرده بودم، و بیرون آوردن آن بسیار پیچیده و پُرهزینه بود. فقط گفتم: خب، برای مدتی آنجا رهایش می‌کنم. بسیار شبیه زندگی ا‎ست – اگر در رابطه‌ای باشید، شبیه زمان‌هایی ا‎ست که طرف مقابل را اندکی فریب می‌دهید، هر زمانی ‎که می‌گویید «بله، عزیزم» یا چنین چیزهایی! فیلم به‎ نوعی آیینۀ اغراق‌آمیزی از خودتان است. تمام کاری که می‌توانید انجام دهید این است که صادق باشید و بعد در آن صداقت بنگرید. فیلم بی‌درنگ بازخورد آن را به شما بازمی‌گرداند. فیلمسازانی که پیشرفت نمی‌کنند، در حقیقت فیلم‌هایشان را با صداقت ندیده‌اند. چگونه می‌توانید این‎گونه ببینید و صادقانه فکر کنید که کار باارزشی ا‎ست؟  شما بی‌شک می‌دانید که این فیلم نادرست/فریبکارانه است.

این نوع از صداقت شاید شرطی لازم باشد برای آن جنس از آزادی در به‎ اشتراک ‎گذاشتن و برقراری ارتباط که پیشتر دربارۀ آن صحبت کردید. اما آن ‎چیزی که در اطراف ما وجود دارد این است که چه میزان از این نوع ارتباط امکان‌پذیر است، و اغلب چه زمانی تمایل به گنجاندن تجربیات فردی هر شخص درون مفاهیمی داریم که در واقع مناسب آن نیست. فکر می‌کنید فیلم‌های شما چگونه با این مشکل برخورد می‌کنند؟

در ابتدا، باید تصویری را ایجاد کنید. و اگر تصویری را ساختید که در ماهیت خود، صرفا نمایش بصری یک ایده باشد، در مخمصه‌ای گرفتار شده‌اید. در روایت فیلم، منطقی برای توالی رویدادها وجود دارد؛ در اینجا صداقت شما، درون مکان و ماهیت انسان‌ها خود را نشان می‌دهد. این جایی ا‎ست که صداقت باید حضور داشته باشد، و جایی‎ که باید غرور خود را کنترل کنید: با از بین بردن شانس‌تان برای گرفتن یک نمای بزرگ، آن‌هم زمانی ‎که نمای موردنظر در جهت نیاز شخصیت‌ها یا داستان فیلم قرار ندارد، یا با فراهم کردن امکان اضمحلال چیزها درون خشونت – آن‌هم چیزهایی که امروزه در سینما بسیار مرسوم است. اما در سینمای شاعرانه، آن‎چه مورد اشاره قرار دادم این است که هر تصویر در خودش دربردارندۀ تصویر چیز دیگری نیز هست، و اینگونه با مفهوم و زبان سینما ارتباط برقرار می‌کند. استیو آنکر، مدیر سینماتک سن‎فرانسیسکو در ۲۵ سال اخیر، یک‌بار به من گفت – اگرچه متنفرم از نقل چنین چیزهایی – «چرا تو اولین کسی هستی که در عمل فیلمی تنها بر مبنای تصویر می‌سازی؟ چرا؟!» البته، بسیاری از فیلم‌ها از بعضی جهات بسیار تصویری هستند، اما پایۀ سازمان‎دهی و نیروی محرکۀ آن‎ها تصویری نیست.  

موضوع بسیار ظریف و بنیادی ا‎ست. اما اجازه دهید که به استن براکیج اشاره‌ای کنم، کسی که برای من نمونه‌ای بزرگ از یک فیلمساز شخصی ا‌‎ست. اولین ‎بار در نوزده‌سالگی او را دیدم. نیمه شب، در نمایش فیلمی در سینمای خیابانی بلیکر سخنرانی می‌کرد. با استن، زمینه‌ای برای جادوی حرکت، و امکان تحقق‌پذیری آن وجود دارد؛ اتفاقی که فوق‌العاده و بی‌مانند است. برخی اوقات، سطحی از معنا به وجود می‌آید که تمام مایه‌های بصری را پشتیبانی یا معنا‎دار می‎کند. و برخی اوقات، احساس نمی‌کنم که کاملاً یکپارچه و منسجم شده باشد. اما نکته‌های خاصی نیز وجود دارد: درست هنگام بدل شدن نواحیِ سینمایی/تصویری ناب به یک الگوی معنایی خاص. برای فیلمساز همانند حرکت بر روی لبه است؛ جایی ‌که سقوط از اوج به حضیض در آن بسیار آسان می‌نماید. بعضی اوقات، احساس می‌کنم با استن براکیج ، عناصر بصری و معنایی جهان یکسانی را اشغال نمی‌کنند. و در زمان‌های دیگر، در مسیری چنان با هم متحد می‌شوند که هیچ‎کس دیگر قادر به انجام آن نیست.

در ارتباط با خودم، تلاشم این بوده راهی پیدا کنم که معنا را هم‌زمان با تصویر به‎ چنگ بیاورم. نه اینکه تصویر تزئین‌کنندۀ معنا باشد. تصویر باید همان معنا باشد، و در عین حال، باید همواره همان تصویر – مستقل – باشد.

با استن زمانی آشنا شدم که اگرچه فقط ده سال بزرگ‎تر از من بود، اما فیلم‌های در انتظار شب، پنجره، آب، کودک درحال حرکت، یادآوری سیریوس (از صورهای فلکی) را ساخته بود.

و مردگان؟

مردگان، بله… و آن بخش مقدمه بر Dog Star Man. من جذب آن ایدۀ رمانتیکی شده بودم که فردی با دوربین بیرون می‌رود و شروع به نواختن آهنگ خود می‌کند. بسیار الهام‌بخش بود: اگر چندصد دلار داشتید، می‌توانستید فیلمی بسازید. روزگاری بود که دربارۀ جهان سینما می‌آموختم. در مدرسه‌ای جدید، حدود سه سال در کلاس، آپاراتچی بودم. این کار را با کمک مردی فوق‌العاده به ‎نام جوزف گُلدبرگ یاد گرفتم؛ به ‎نوعی بررسی جهان سینمایی بود که هم‌زمان آن ‎را بسیار بااهمیت می‌یافتم. فیلم‌هایی نظیر پاترپانچالی، کلمانتین محبوبم، ژاندارکِ درایر، پاییزای روسلینی و فیلم‌های بزرگ دیگری را دیدم. با تمام وجود به سوی این فیلم‌ها کشیده شدم: و چه جهان گسترده و پهناوری.

من بین این دو چیز سرگردان بودم. شبیه آپولویی که دو اسب مختلف آن را می‌رانند. این سویۀ براکیجیِ رمانتیک، شاعرانه، شخصی و مبتنی بر روایت اول شخص با بیان احساسات درونی، و آن سویۀ چیزهای دیگری که رقت قلب و همدردی بسیار می‌خواهد. این برای من، دو چیزِ یکسره متفاوت بود. کاملاً گیج شده بودم. فکر می‌کنم فیلمسازیِ من، نه به صورت خودآگاه – هنوز هم این ‎را به ‎درستی تشخیص نمی‌دهم امر خودآگاهانه‌ای نیست، باور کنید – بلکه با شرایط حاکم بر آن کوشیده که این دو ریشه را به یکدیگر نزدیک کند.

من عاشق فیلم‎های براکیج هستم اما چیزی – از سویی شگفت‌انگیز و از جهاتی هم غیر از آن – خودبیانگر نیز دربارۀ آن فیلم‌ها وجود دارد. این حس، که نگریستن او به هر چیز دقیقا دارای همان معنای مطلوب یا معنای درونی آن چیزها است. در حالی‎که در فیلم‌هایی نظیر پاترپانچالی و پاییزا، ایدۀ کلی، حداقل در مقایسۀ فیلمسازان، نشأت گرفته از ذهن آن‌ها است، جهتِ …

خیرخواهانه بودن.

دقیقاً.

برای براکیج، فیلمسازی مانیفستی شخصی بود – و این به دلیل خودخواهی‌اش نبود، چون او به این گرایش داشت که چگونه ذهن انسان به‎طور کلی خودش را با استفاده از تصویر ارائه می‌کند. هنگامی ‎که این شیوۀ نگریستن فیلمسازی مرا مفتون خود کرد، به این‌سو کشیده شدم، و کمی بعد هم به آن‌سوی دیگر. بسیار چالش‌برانگیز بود. هرکسی می‌تواند استن براکیج را دوست داشته و او را ستایش کند، اما هیچ‌کس نمی‌تواند استن باشد. در یک زمان خاص، به این فکر کردم که معجزه کجا رخ می‌دهد؛ متوجه شدم که در چگونگی انجام این دو چیز. برای من، انجام آن بسیار خطرناک بود. در هنر آوانگارد، این نکته مقداری شبهه‌برانگیز است.

از آن جهت که شما همواره مشوق چنین ارتباط نزدیکی با سینمای روایی بودید؟

بله. امروزه چیزها کاملاً متفاوت شده‌اند. اما در آن زمان، هنر آوانگارد در دوران بلوغ آمریکایی خودش، شورشی علیه قدرتِ پدران بود: هالیوود، و «سینمای روایی». احساس شخصی من این است که قدرت سینما در فرم روایی‌اش نهفته است: در مفهوم بسیار گستردۀ آن. منظورم آن شکلی از روایت است که می‌داند چطور ملزومات خودش را در آغوش بکشد؛ و چگونه از درون، رشد کند. فیلم‌های بسیاری در سینمای آوانگارد آمریکایی وجود دارد که به‎گونه‎ای واکنشی علیه روایت هستند: فقط می‌توانید یک پلان داشته باشید، یا زمینه‌های ساختارگرایی دیگر. اما در نهایت، من آن‎ها را همچون تجربه‌ای در امکان‌ها دریافتم. برای من، هیچ ثمره‌ای نداشتند.

شما نیاز به یک روایت مبتنی بر احساس داشتید، و نه روایتی خشک از رویدادها و احساسات.

بله، احساسی، یا چیزی‎ که شما را برانگیخته و تحریک کند. می‌خواهید تماشاگران را تحریک کنید. چیزی که برایشان جذاب باشد. اگر به آن‎ها مشکلات از پیش حل‌شده یا محدودشده ارائه دهید، طوری واکنش نشان می‌دهند که انگار هیچ‎کاری برای انجام دادن ندارند.

این مسئله شاید یافتن همان تعادلی باشد که مابین دستیابی به جهان، همچون فیلمی رخ‌داده در ذهن، و محوشدن در جهان به نحوی برقرار می‌شود؛ محوشدن در معنای به‌دست آوردن یک چشم‌انداز شخصی نسبت به چیزها.

بین فلسفۀ شرق و غرب، این یک پرسش اساسی ا‎ست: آیا جهان، خارج از شما وجود دارد، یا همه ‎چیز در ذهن شماست؟ و این برای من صرفا مفهومی ا‎ست که مشکل را بیان می‌کند. در واقع، این بسیار جادویی‌تر از آن نقطه‌نظرات است، عمیق و ژرف. اگر می‌توانستید آن‎را درک کنید، می‌پنداشتید که چقدر زندگی کسالت‌بار خواهد بود. و در لحظه‌ای معین، متوجه می‌شدید که در میان یک ماجراجویی کاملا مرموز و جادویی قرار دارید. و اینجا قطعا منظورم احساسات‌گرایی نیست.

درک می‌کنم – آیا براکیج بود که از آن به عنوان «ماجراجویی در ادراک» یاد می‌کرد؟

بله. در زندگی لحظه‌ای هست که وقتی به بخشندگی خود پی‎ می‎برید، باید بیش از پیش این خصیصه را از خود نشان دهید. درحالی‎که مردم فکر می‌کنند وقتی احساس سخاوتمندی می‌کنید، باید بیشتر متواضع باشید. اما نباید فراموش کنیم زمانی‎ که سخاوت در قلب شما بیدار می‌شود، گویی تمام جهان در دستان شماست.     

[۱] Film Comment, October 2013

[۲]  اشاره به شخصیت Capitano در نمایش‌های کمدیا دلا آرته . مزیت او ناشناس بودنش در میان بومی‌های آن مکان در نمایش بود.