گفتگو با امانوئل موره

پوزیتیف، سپتامبر ۲۰۲۰

ترجمۀ مسعود منصوری

فیلم دوشیزۀ ژونکی‌یر، که بر اساس داستانی از دیدرو است، در قرن هجدهم می‌گذرد. با چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم به دوران معاصر بر می‌گردید اما تاثیرات ادبیات عصر روشنگری، به‌خصوص ماریوو، همچنان محسوس است.

 من خودم را وارث قرن هجدهم می‌دانم، و البته میراث‌دار سینمایی هستم که دوستش دارم. مقولاتی مثل عشق، زناشویی، میل، و بالا و پایین شدن احساسات، سینماگران بسیاری را مفتون خود کرده که شاید آن‌ها هم از ادبیات و تئاتر الهام گرفته باشند. چیز دیگری هم هست که مرا به قرن هجدهم، به عصر خاطرات و درون‌نگری‌ها، متصل می‌کند: پرسوناژهای من به ارزیابی خود مشغول هستند. چیزی که حس می‌کنند را به پرسش می‌کشند، از جمله تناقضات نهفته در احساساتشان را. قرن هجدهم عادات اخلاقی و عشقی ما را به پرسش می‌کشد. به گمانم داستان‌های عاشقانه، از دوران باستان تا الان، روشی برای تعلیق‌آفرینی است. عشق که آمد میل هم می‌آید، میل که آمد تعلیق را هم با خودش می‌آورد. و سینما هنر انتظار و تعلیق است. میل البته اخلاق را هم به پرسش می‌کشد: موقعیت کلاسیکی که در یک داستان میل‌ورزانه وجود دارد، عبارت است از تطابق دادن کششی که به کسی پیدا می‌کنیم با این واقعیت که آدمِ خوب و درستی در جامعه باشیم. تضاد از اینجا ناشی می‌شود که میل همیشه با نزاکت همخوان نیست. شاید این حرف‌ها زیادی تئوریک به نظر بیاید ولی واقعیت دارد. مانع واقعی، تضاد این دو میل است. پرسوناژهای من همگی آدم‌های خوبی هستند، سرشارند از نیات خوب، ولی باعث نمی‌شود از زخم زدن و از بدجنسی مبرا باشند.

اولین کمدی‌هایی که ساختید، فیلم‌های بورلسک و مفرحی مثل بی‌خیالِ لوسی شویم! و تغییر آدرس، دربارۀ لذت و وسوسه بودند، ولی از هنر عشق‌ورزی به بعد و به‌خصوص در دو فیلم آخرتان، بیشتر به مدت زمانی که احساسات به درازا می‌کشند می‌پردازید، و نیز به عشق جاودان و به وفاداری و بی‌وفایی.

من اینطور فکر نمی‌کنم ولی شاید به اندازۀ کافی از فیلم‌هایم فاصله نگرفته‌ام. همه‌چیز به لحن ربط دارد. بیایید ساده‌ترین موقعیت بورلسک را در نظر بگیریم: کسی پایش روی پوست موز می‌رود، زمین می‌خورد و از جایش بلند می‌شود. هم می‌توان صحنۀ بامزه‌ای از تویش درآورد و هم صحنه‌ای دردناک. گمان نمی‌کنم از موضوع ناشی‌گری در فیلم‌های اولیه‌ام دست برداشته باشم هرچند قبول دارم که فیلم‌های آخرم ملانکولیک‌تر هستند. همه‌چیز به فاصله‌ای که با سوژه می‌گیریم بستگی دارد: هم می‌شود به درد و رنج فکر کرد هم به آیرونیک بودن موقعیت. در چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم، با نوعی ناشی‌گری ذاتی آدمی روبروییم که همان دمدمی‌مزاج بودنش است. این فیلم غزلی است در رثای دمدمی‌مزاجی و نیک‌نهادی. پرسوناژهایش می‌کوشند در حد توانشان خود را بالا بکشند. این نمایش را دوست دارم، همانقدر که همتایش در دنیاهای متضادِ باستر کیتون و داگلاس سیرک برایم جالب است.

در چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم پرسوناژها لحظات تعیین‌کننده‌ای را از سر می‌گذرانند که می‌تواند مسیر زندگیشان را عوض کند.

ونوس و فلور و یک بوس لطفا هم فیلم‌های ملانکولیک و تلخی هستند. اما این فیلم‌ها از بازیگران جوان‌تری بهره می‌برند و قبول دارم که صحنه‌های مضحک‌تری دارند. من کمدی را همانقدر دوست دارم که تراژدی را. ملانکولی چیزی بین این دو است. من به فیلم‎هایم در خلال زمان اشراف ندارم، شما بهتر از من می‌توانید ببینید آیا در آن‌ها نوعی تکامل یا یک مسیر قابل ردیابی است یا نه. خلاصه اینکه من با خودم قرار نگذاشتم فیلم‌های تلخ‌تری بسازم. شاید دلیل مفرح بودن فیلم‌های اولم از این ناشی باشد که تلاش کردم چیزی را تحمیل نکنم، و بی‌آنکه بخواهم ادعا داشته باشم، هدفم این بود فیلم‌هایی بسازم که عمیق باشند بدون آنکه اینطور به نظر بیایند. می‌توان خوانش مفرحی از آن‌ها داشت یا بازخوانی تلخ‌تری را. راستش را بخواهید وقتی یک زندگی دیگر را ساختم، دلم می‌خواست با یک ملودرام دست‌وپنجه نرم کنم. در این فیلم، با تضاد پررنگ‌تری میان سرنوشت‌های متفاوت و پرسوناژهای مختلف از نسل‌های مختلف روبرو هستیم. این اولین فیلم من است که بر اساس دو نسل بنا نهاده شده است.

پرسوناژ ونسان مَکِنْی از نظر بُعد ملانکولیکی که دارد خیلی دلنشین شده: او بدون واگذاشتن تازگی و طراوت خاص خودش در نقش‌های بورلسکی که در فیلم‌های دیگر داشته، نوعی تلخی و شیرینیِ توامان با خودش به این فیلم آورده است.

دقیقا. پرسوناژ او آدم صادقی است، آدمی که از نظر اجتماعی جاافتاده و حساسیت و شکنندگی و لطافت دارد. برایم مهم بود که شخصیت‌ها نه با روانشناسی بلکه با تناقضاتشان تعریف شوند. باید بتوانیم در انتهای فیلم به این باور برسیم که آدم هم این است هم آن، و عیبی هم ندارد. در واقع ونسان مکنی در این فیلم متفاوت است از نقش‌هایش در فیلم‌های دیگر ولی همچنان خودش است. کشاکش میان احساسات و درستکاری‌اش بود که به نظرم زیبا آمد.

از قرن هجدهم به عنوان عصر خاطرات‌نویسی و درون‌نگری یاد کردید. در فیلم‌های شما، مثل چیزهایی که می گوییم… ، روایت‌هایی را داریم که در دل روایت‌های دیگر جا می‌گیرند، پرسوناژهایی را داریم که قصه‌ای را نقل می‌کنند، و با زمانمندی‌های متفاوتی سر و کار داریم…

بله، درست مثل داستان‌های دیدرو که ژاک قضاوقدری و اربابش را بسیار دوست دارم. من عاشق این ایده هستم که پرانتزهایی را بر حسب مدت زمانی که یک پرسوناژ دارد از خودش حرف می‌زند باز کنیم، بعد پرانتزهای دیگری را در این پرانتزها باز کنیم که در دل آن‌ها پرانتزهای دیگری باز و بسته می‌شوند. این ایده را هم دوست دارم که روایت‌هایی که نقل می‌شوند بر زمان حال تاثیر بگذارند: دو شخصیت از گذشتۀ نزدیکشان با هم حرف می‌زنند و در طول این روایت رابطه‌شان تغییر می‌کند. داستان‌هایی که برایمان تعریف می‌کنند قطعا روی ما تاثیر می‌گذارند، و نیز روی قضاوتمان، و روی تصمیم‌هایی که خواهیم گرفت، و روی رنگ‌وبوی یک رابطه یا یک لحظه… دلم می‌خواهد فکر کنم هر چیزی قصه‌ای در دلش دارد و اینکه قصه‌ها با هم بُر می‌خورند و بر هم تاثیر می‌گذارند. این ساختار بازیگوشانه به ما اجازه می‌دهد ببینیم پشت هر چیزی چیز دیگری هست که انگیزه‌ها و کردارمان را توضیح می‌دهد… برای من خیلی مهم است که پرسوناژها قضاوت نشوند. آدم قصه‌ها را اغلب برای خودبیانگری تعریف می‌کند و من پرسوناژهایی را دوست دارم که خودشان را توضیح می‌دهند چون باعث می‌شود ببینیم یک پرسوناژ چطور با خودش کنار می‌آید. چیزی که در سینما جالب است پیچیدگی آدم‌هاست اگرچه این باعث بی‌رحمی می‌شود. تماشاگر می‌تواند پیچیدگی پرسوناژها و مسیر حرکتشان را درک کند بی‌آنکه بتواند آن را توضیح دهد.

چیزی که در نظر تماشاگر روان به نظر می‌آید ساختنش پیچیده است. برای در هم تنیدن این روایت‌ها چطور کار می‌کنید؟ آیا با یک پرسوناژ شروع می‌کنید تا ببینید شما را به کجا می‌کشاند یا از همان اول یک ساختار تو در تو را پی می‌ریزید؟

 فرآیندِ نوشتن در اغلب اوقات یک کار تدریجیِ زمانبر است. من شیفتۀ صحنه‌ها هستم. دلم می‌خواهد گذرهای اجباری بین آن‌ها وجود نداشته باشد و برای رسیدن به یک نقطه مجبور نباشیم چیزهای واضحی را نشان دهیم. سعی‌ام این است جوری داستان بنویسم که بتوانم به سرعت بروم سراغ چیزهایی که به نظرم برای فیلم شدن هیجان‌انگیزتر هستند. بخشی از آن را دلبخواهانه کار می‌کنم، که از میلم و از ذهن‌مشغولی‌هایم سرچشمه می‌گیرد و نیز از چیزهایی که برای فیلم گرفتن دوست دارم، و بخش دیگر ساختارمند است. کارگردانی یعنی انتخاب آنچه نشان می‌دهیم و آنچه نشان نمی‌دهیم و علم به اینکه آیا از نزدیک نشان می‌دهیم یا از دور. نوشته‌های من از این قاعده پیروی می‌کنند: من انتخاب می‌کنم چه نشان داده شود و چه نشان داده نشود. ولی قاعدۀ کلی ندارم، غیر از اینکه به هر پرسوناژ شانسی داده شود و برای واکنشی که نشان می‌دهد دلیلی ارائه شود. برایم مهم است که با پرسوناژها نوعی همدردی داشته باشیم. حتی با پرسوناژی مثل دوشیزۀ ژونکی‌یر که انتقام می‌گیرد نیز دلم می‌خواهد همدردی کنیم. لزوما با انتقام گرفتنش موافق نیستیم ولی می‌خواهم آدم‌ها بفهمند چرا او این کار را می‌کند. هر سینماگری دغدغه‌های خاص خودش را دارد، من برایم مهم است که پرسوناژهایم را دوست داشته باشند و مجذوبشان شوند. این همان خصیصۀ فوق‌العادۀ سینمای هیچکاک است: حتی نکوهیده‌ترین پرسوناژهایش هم جذاب هستند. باید بتوان در هرکدام از شخصیت‌ها رگه‌هایی از زیبایی، علاقه و بامزگی پیدا کرد. هرگز نباید خود را در موقعیتی بالاتر از پرسوناژها حس کنیم. تازگی غلاف تمام فلزی را دوباره دیدم: حتی منفورترین شخصیت‌هایش هم چیز جالب توجهی در خود دارند.

با اینکه پرسوناژهای شما (به جز در دوشیزۀ ژونکی‌یر) معاصر هستند اما لفظ‌قلم حرف می‌زنند و توجه خاصی به دستور زبان و به گستردگی دایرۀ لغات دارند که این را در سینمای فرانسه کمتر سراغ داریم، به استثنای رومر. خود شما هم افعال منفی را به شیوۀ کتابی استفاده می‌کنید، چیزی که امروزه در زبان روزمره خیلی نادر است.

موافق نیستم. البته من خودم را جای همۀ پرسوناژها می‌گذارم بنابراین احتمال دارد که آن‌ها مثل من حرف بزنند. این را هم بگویم که من عقدۀ درست حرف زدن دارم و همیشه مجذوب آدم‌هایی شده‌ام که خوب خودشان را ابراز می‌کنند. من استعدادی در بلاغت ندارم و همیشه در عجبم وقتی آدم‌های خوش‌صحبت را می‌بینم. این موضوعی روزمره و آشناست: به هر کافه‌ای که پا بگذارید آدم‌هایی را گرم گفتگو می‌بینید. آدم‌های دور و بر من وقتی داستان‌هایشان را بازگو می‌کنند، دنبال اصطلاحات می‌گردند، توصیف می‌کنند و با کلمات کلنجار می‌روند. من از این اصل شروع می‌کنم که ما موجوداتی ناطق هستیم و این چیزی است که ما را به عنوان انسان‌های متمدن متمایز می‌کند. از زبان بهره می‌گیریم تا از خودمان برای خودمان بگوییم، و نیز برای دیگران، تا بده‌بستان داشته باشیم… پرسوناژهای من همیشه قادر نیستند آنچه حس می‌کنند را به کلام در بیاورند. دنبال راهی می‌گردند تا با خودشان به آرامش برسند و یا کسی را کمک کنند.

پس قبول ندارید که پرسوناژهای شما کتابی‌تر از زبان رایج دورانشان حرف می‌زنند؟

نه. ولی می‌دانم  در خیلی از فیلم‌ها اهمیتی به این موضوع نمی‌دهند، به نظرشان کلام به سینماتوگرافی ربطی ندارد. وقتی دانشجو بودم به دفعات از استادان فیلمنامه‌نویسی می‌شنیدم که پرسوناژها باید بیشترین حرف ممکن را در کمترین زمان بزنند. به نظرم این یک خطای فاحش است. کلام خیلی سینماتوگرافیک است. هرچه یک نفر بیشتر خودش را ابراز کند و از کاری که به عهده گرفته بگوید و از خودش حرف بزند، بیشتر می‌توانیم به چهره‌اش نزدیک شویم، و به چشم‌ها و به پیچیدگی درونی‌اش نزدیک‌تر می‌شویم. کلام زایندۀ سینماست. یکی از اولین نمونه‌های تعلیق در سینما وقتی است که یک پرسوناژ می‌گوید: من اینطور هستم و این کار را می‌کنم؛ و در ادامه چیزهایی که می‌گوید را می‌بینیم و کارهایی که می‌کند را می‌بینیم. به عبارت دیگر، صحنۀ کلام صحنۀ برانگیختن خیال است. من چیزی می‌گویم و شما آن را تخیل می‌کنید. تماشاگر محرم راز پرسوناژی می‌شود که از خودش حرف می‌زند، و با کندوکاو در نگاه او می‌خواهد ببیند راست می‌گوید یا نه. کلام باعث می‌شود تماشاگر خودش را به تصویر نزدیک کند. به لطف کلام، تماشاگر در دو جزء فیلم به مشارکت واداشته می‌شود: در چیزی که می‌بیند، یعنی همان تصویر، و در چیزی که پرسوناژ نقل می‌کند و تماشاگر آن را تصور می‌کند. البته در سینمای برسون، و در برخی فیلم‌های وسترن و نوآر، اقتصاد سفت‌وسختی بر کلام حکمفرماست. ولی در فیلم‌های وسترن و نوآر، بازیگرانی هستند که داستانی بر چهره‌شان نقش بسته است. من خودم را به سینمای کلام نزدیک می‌دانم، چه کمدی آمریکایی باشد، چه کمدی ایتالیایی، و یا بخش اعظم سینمای فرانسه. کلام، هم‌زمان، هم صداست و هم تصویر.

 چطور باید کلام را به فیلم درآورد؟ آیا گرفتاری‌های یک فیلمِ زیاده از حد پُرگفتگو را در نظر می‌گیرید؟

این از آن چیزهایی است که در دانشکده‌های فیلمسازی مغفول مانده است! فیلم گرفتن از یک کُنش ساده‌ترین کار ممکن است. در عوض، به فیلم درآوردن کلام چندین برابر تلاش لازم دارد تا حاصل کار زنده از آب در بیاید. این سوال را در طول فیلم‌هایم از خودم پرسیده‌ام و ادعا نمی‌کنم جوابش را در اختیار دارم. زمان زیادی صرف کرده‌ام تا این پرسش را بی‌رودربایستی از خودم بپرسم و از محدودۀ نما-نمای متقابل بیرون بزنم. این سوال از هیجان‌انگیزترین سوال‌هاست: چگونه باید کلام را به فیلم درآورد؟ این پرسش دارای دو جنبه است: جنبۀ صوتی و جنبۀ تصویری که ما را به عرصۀ تخیل می‌برد. برای همین است که به مرور زمان بیشتر و بیشتر جذبِ پلان-سکانس شده‌ام که به تماشاگر اجازه می‌دهد فعال باشد. در نما-نمای متقابل همه‌چیز حاضر و آماده است. من دلم می‌خواهد تماشاگر برود سراغ چهره‌ها و نگاه‌ها. موقعی که پرسوناژ پشتش به ماست، آدم دلش می‌خواهد نگاهش را ببیند؛ همینطور وقتی پرسوناژ خارج قاب است. پلان-سکانس جابجایی‌های مختلف را نیز ممکن می‌کند: می‌شود پرسوناژ را از جلو دید، از پشت، از کنار، از نزدیک، از دور، به‌طور ضدنور… علاوه بر این، برخلاف چیزی که عنوان فیلمم می‌گوید، کلام یک ژست است: ارتعاشاتی را ارسال می‌کند که می‌تواند به کسی یک ضربۀ کاری بزند یا او را غرق شادی کند. رائول والش می‌گفت سینما یعنی «کنش، کنش، کنش». من هم موافقم، و فکر می‌کنم کلام یک کنش است. کلمات ژست‌هایی هستند که بر روح پرسوناژهای دیگر اثر می‌گذارند، انتظار خلق می‌کنند، چالش تعریف می‌کنند، و تعلیق می‌آفرینند. چیزی که باعث خلق درام می‌شود، تمدن است: اینکه به خودمان اجازۀ انجام کاری را می‌توانیم بدهیم یا نه.  مجاز ندانستن یک کار عبارت است از خشونتی که بر خودمان روا می‌کنیم. زبان هم پل می‌زند و هم سنگر می‌سازد که این را در ارتباط با بدن بازیگران می‌بینیم. کلام به‌راستی چیزی است ملموس و واقعی.

 از تغییر آدرس به بعد، با فیلمبردار واحدی کار می‌کنید که لوران دِمه است. این هشتمین فیلم شما با هم است. آیا در برهه‌ای به طور مشترک تصمیم گرفتید بروید به سمت پلان-سکانس؟

این در سینه‌فیلی مشترکمان ریشه دارد. هر دو نفرمان سینماگران واحدی را دوست داریم. او خیلی سختگیر است و خیلی کمکم کرده که بروم سراغ جستجوهای فرمی. فیلمنامه‌های من تقریبا چیزی جز دیالوگ نیستند. کنش‌ها را توصیف نمی‌کنم. مسئلۀ چگونه به فیلم درآوردن کلام را با هم پیش برده‌ایم، با اتکا به شیوه‌ای که سینماگران محبوبمان با فیلمبردارانشان در پیش گرفته‌اند.

 به‌خصوص وودی آلن و گوردون ویلیس؟ صحنۀ زیبای موزۀ معدن‌شناسی یادآور افلاک‌‎نمای منهتن است.

آخ! افلاک‌نمای منهتن، عجب شاهکاری! وودی آلن مشخصا بعد از آشنایی‌اش با گوردون ویلیس عوض شد. ولی گوردون ویلیس قبل از آن هم تجربۀ زیادی داشت. حتما خاطرتان هست او را «شاهزادۀ تاریکی» می‌خواندند چون می‌توانست صحنه‌های طولانی دیالوگ را فیلمبرداری کند که چیزی در آن قابل رویت نباشد. ویلیس به درستی می‌گفت چیزی را که می‌شنویم لازم نیست ببینیم. من خیلی اذیت می‌شوم وقتی اضافه‌گویی می‌بینم؛ اینکه یک پرسوناژ بگوید «دوستت دارم» و او را در نمای درشت ببینیم و مضاف بر آن، موسیقی هم پخش شود! باید با تخیل تماشاگر بازی کرد. سینما عرصۀ خارج قاب است، صورتی که از ما روی برگردانده، و تاریکی. تماشاگر برای چیزی که نمی‌بیند مایه می‌گذارد، و خلوت تنهایی‌اش با چیزی که می‌بیند گره می‌خورد. فوق‌العادگی پلان-سکانس به این است که تماشاگر فعال باقی می‌ماند، به دنبال چیزهای دیدنیِ پلان می‌گردد. تازه، لذتِ دیدن بازیِ بازیگران «به طور واقعی» و بدون برش هم هست.

  برگردیم به صحنۀ موزه، آیا این صحنه را به همین شکل موقع نوشتنِ فیلمنامه تصور کرده بودید یا موقع فیلمبرداری به این ایده رسیدید؟

من همیشه جوری می‌نویسم انگار که فقط نویسندۀ فیلمنامه هستم و وقتی کارگردانی می‌کنم طوری با فیلمنامه برخورد می‌کنم انگار که نویسنده‌اش من نیستم. دکوپاژ بستگی زیادی به دکور دارد و تکلیف خیلی چیزها موقع انتخاب لوکیشن مشخص می‌شود: ممکن است هوا آفتابی شود در حالیکه ما باران را پیش‌بینی کرده بودیم، یا ممکن است همین که بازیگران در صحنه شروع به بازی کردند چیزی خودش را نشان دهد. امکانش نیست که پیش از شروع فیلمبرداری در صحنۀ اصلی تمرین کنیم، به‌خصوص وقتی مثل این فیلم دکورها پرتعداد باشند. تازه بازیگرها هم وقتشان پر است. آماده‌سازی عبارت است از پیش‌بینیِ بی‌شمار اتفاق ممکن طوری که بشود هر چیزی را در لحظه قاپید.

 دکورهای طبیعی در این فیلم بسیار باشکوه هستند و نقش زیادی در اتمسفر آن بازی می‌کنند، به‌ویژه آن خانۀ اعیانی بر ارتفاعات که در آن دَفنه (کاملیا ژُردانا) و ماکسیم (نیل اشنِدر) سفرۀ دلشان را برای هم پهن می‌کنند. انگار صحنه برای این مکان فکر شده است.

در دورۀ استودیوهای هالیوود دکور را بر اساس دکوپاژ می‌ساختند. ولی ما اغلب مواقع فقط کمی قبل از فیلمبرداری می‌دانیم که قرار است در فلان منطقه فیلمبرداری کنیم چون کمک مالی داریم، یا اینکه دقیقا چقدر بودجه موجود است و بر این اساس چه محدودیت‌هایی برای دکور داریم. بعضی لوکیشن‌ها هستند که زمان کمی می‌توانیم در آن‌ها کار کنیم و بعضی دیگر در بودجۀ ما نمی‌گنجند. دو ماه آماده‌سازی خیلی فشرده است و در این دوره است که صحنه‌ها سر و شکل می‌گیرند. انتخاب دکور یک مرحلۀ اساسی در آماده‌سازی فیلم است، و این هم از آن چیزهایی است که در دانشکده یاد نمی‌گیریم!

 از ذهن‌مشغولی‌هایتان حرف زدید. یک نوع پرسوناژ زن هست که مدام در فیلم‌های شما حضور دارد، یک دختر رازآلود که شگفتی‌های زیادی را سبب می‌شود: فانی والِت در تغییر آدرس، دِبورا فرانسوا در لطفی به من بکن!، و جنا تیام شگفت‌انگیز اینجا…

بله، این نوع پرسوناژ برای من ملازم است با راز، ذکاوت، و زندگی. مدلی است که البته از پرسوناژهای زنِ لوبیچ گرفته‌ام که ترکیبی هستند از هوش، و از معصومیتی کم‌وبیش غلط‌انداز که مردان مقابلشان را خلع سلاح می‌کنند.

  فیلم کلانی بروان؟

البته. و چه پرسوناژ فوق‌العاده‌ای! بله، این فیگور به دلم می‌نشیند، با من حرف می‌زند و الهام‌بخشم است. نمی‌دانم این خوب است یا بد، ولی محرک خیلی خوبی است. شاید به این خاطر باشد که من ذاتا مرد سر به زیری هستم و شیفتۀ شخصیت‌های متضاد خودم می‌شوم. جنا [تیام] را در فیلم تحصیلات پاریسی ساختۀ ژان پل سیوراک کشف کردم. هوشمندی خاصی دارد. چیزی در خودش دارد که من در پرسوناژهای زن لوبیچ و گیتری دوست دارم. حرف‌هایم دارد کسالت‌بار می‌شود چون دستم را رو کرده‌اید!

چه شد که نیل اشنِدر و کاملیا ژُردانا را انتخاب کردید؟

مسئول کستینگ، کُنستانس دُمونتوآ، این دو را پیشنهاد داد. در وهلۀ اول نیل به ذهنم نیامد، به نظرم می‌رسید بیش از حد جاذبه دارد، و زیادی خوش‌قیافه است. در اولین روخوانی، خودش را خیلی دقیق و حساس نشان داد و باعث شد تصویری که از او داشتم را فراموش کنم. اقرار کرد خودش را به این پرسوناژ خیلی نزدیک حس می‌کند. کنستانس یک تست از کاملیا ژُردانا نشانم داد که برای فیلم دیگری کار کرده بود. من هیچ شناختی از او نداشتم چون نه موسیقی روز فرانسه را دنبال می‌کنم و نه فیلم‌های دیگرش را دیده بودم. به نظرم خارق‌العاده آمد و بازی‌اش مرا تحت‌تاثیر قرار داد. خیلی سریع همه چیز را می‌گیرد و بسیار سرزنده است. پرسوناژش در این فیلم هیچ ربطی به شخصیت واقعی او در زندگی ندارد ولی او از بازی کردنش لذت می‌برد. کاملیا موفق می‌شود طیف‌های متنوعی را به یک پرسوناژ ببخشد، بدون شک به همین دلیل است که خوانندۀ خوبی هم هست.

وقتی در فیلم‌هایتان بازی نمی‌کنید بار ملانکولیک آن‌ها بالا می‌رود، انگار که پرسوناژ شما فقط می‌تواند بورلسک باشد.

به چیزی که بازی من به فیلم‌هایم اضافه می‌کند آگاه نیستم، ولی هیچ‌وقت برای بازی در فیلم‌هایم تصمیم قبلی نداشته‌ام. همیشه برحسب اتفاق بوده است. یکی از دانشجویان تهیه‌کنندگی که در مدرسۀ فمیس با او کار کردم، مرا تشویق کرد تا در فیلم پایان تحصیلم، لخت مادرزاد قدم بزن!، بازی کنم چون موعد فیلمبرداری سر می‌رسید و هنوز بازیگر نداشتیم. فیلیپ مارتن، از خانۀ فیلم پلئاس، که از این فیلم خوشش آمده بود، پیشنهاد کرد اولین فیلم بلندم را تولید کند تنها به این شرط که خودم در آن بازی کنم. من هم دودستی چسبیدم. از بی‌خیالِ لوسی شویم! به سردی استقبال شد که مرا خیلی آزرد. پیش خودم فکر کردم حتما به خاطر بازیِ من بوده و این شد که تصمیم گرفتم در فیلم‌هایم بازی نکنم. در ونوس و فلور، اولین فیلمم با فردریک نیدرمایر که تهیه‌کنندۀ فعلی‌ام است، نقشی برای من وجود نداشت. در تغییر آدرس منتظر بودیم چندین بازیگر به ما جواب بدهند. موقع تست با فردریک بل، من به جای نقش مقابلش دیالوگ‌ها را گفتم چون بازیگری که قرار بود بیاید پیدایش نشده بود. و تهیه‌کننده معتقد بود شیمی خوبی بین ما هست. فیلم خوب از آب درآمد، فیلم‌های بعدی هم همینطور. کستینگ را به‌طور سیستماتیک با فردریک انجام می‌دهیم. اگر او با یکی از انتخاب‌های من موافق نباشد، از ایده‌ام صرف‌نظر می‌کنم.

 فیلم‌هایی که خودتان در آن‌ها بازی می‌کنید – تغییر آدرس، کاپریس، و لطفی به من بکن! – به هرحال شوخ‌وشنگ‌تر هستند از فیلم‌هایی که در آن‌ها بازی نمی‌کنید – یک زندگی دیگر، دوشیزۀ ژونکی‌یر و چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم. 

حق با شماست. خودم هیچ‌وقت به این موضوع دقت نکرده بودم. پس باید در یک فیلم دراماتیک برای خودم نقشی در نظر بگیرم، و یک کمدی را هم بدون حضور خودم بسازم!