نوشتۀ مارکوس اوزَل

کایه دو سینما، سپتامبر ۲۰۲۰

ترجمۀ مسعود منصوری

امانوئل موره را – به خاطر حال‌وهوای تابستانی فیلم‌های اولش، و نیز به خاطر میلش به گفتار و به تصنع کلام – با شتابزدگی یک سینماگر «رومر»یِ تمام‌عیار در نظر گرفته‌اند. اگر بنا باشد پدری برایش دست‌وپا کنیم، گزینۀ مناسب‌تر شاید ساشا گیتری باشد، سینماگری که گفتار برایش همسنگِ واقعیت نیست بلکه برعکس، فرم اعلائی است از تصنع در جهانی که امر مصنوع حرف اول را می‌زند. بارزترین ویژگی سینمای موره، که باعث می‌شود عده‌ای آن را به کلی پس بزنند، همین شیوۀ رادیکال او برای به گردن گرفتن امر غیرواقع است. و این عاملی است برای از بیخ‌وبُن گسستنِ سینمای او از دنیای معاصر، و نیز از تمامی واقعیت‌های اجتماعی، که از آن‌ها فقط عناصر مورد نیاز روایت‌های فرازمینی‌اش را نگه می‌دارد. این ویژگی شامل حال فیلمنامه‌هایی از او می‌شود که، مثل غالب اوقات، اختلاف طبقاتی را وارد بازی می‌کنند (لطفی به من بکن! ۲۰۰۹، کاپریس ۲۰۱۵، یک زندگی دیگر ۲۰۱۳، دوشیزۀ ژونکی‌یر ۲۰۱۸). اختلاف طبقاتی در این فیلم‌ها بیشتر به قلمروی درام تعلق دارد تا اینکه اظهارنظری سیاسی باشد.

کندن از واقعیت اما ملازم است با بی‌اعتنایی به تیپ‌سازی‌ها، و به روانشناسی شخصیت‌ها، و به تمام آن چیزهایی که سبب می‌شود پرسوناژها با داستان‌هایی پیش از شروع روایت تعریف شوند و یا پیشاپیش برای خود جذبه‌ای کسب کنند. موره می‌خواهد ما از شخصیت‌ها فقط همان چیزی را بدانیم که فیلم به ما می‌گوید و نشان می‌دهد، و تا آنجا پیش می‌رود که این شخصیت‌ها اغلب در وهلۀ اول بی‌روح به نظر می‌رسند، انگار فیگورهایی تهی هستند که دیالوگ‌ها و روایت، آرام آرام، آن‌ها را پر می‌کنند و به تدریج به آن‌ها فربهی می‌بخشند. به همین خاطر است که معمولا در شروع کار، رابطۀ شخصیت‌ها با زندگی رابطه‌ای است خام‌دستانه و از سر بی‌تجربگی. ناگوارترین فیلم‌های او – یک زندگی دیگر و دوشیزۀ ژونکی‌یر – مثال‌های نقضی هستند که پرسوناژهایشان با داستان‌هایی که بارشان سنگینی می‌کند سر می‌رسند. در این دو فیلم، شکل‌گیری درام ماحصل این واقعیت است که سخت بتوان از عشقی تازه لذت برد و به مانع گذشته بر نخورد، گذشته‌ای که هربار در کالبد زنانی تجسد می‌یابد که درد و رنجْ آن‌ها را از کینه سرشار کرده است. در باقی فیلم‌ها، برعکس، داستان بر سر خروج از یک رابطۀ عاشقانه است تا طرف مقابل متحمل رنج و عذاب وجدان نشود (لوئیز در چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم، و پرسوناژهای دیگر). اینجا دسیسه‌ای که چیده می‌شود درست برعکس انتقام است.

باید این جنبۀ بریده از واقعیت و بی‌تجسدِ سینمای موره را آنتی‌ناتورالیسم بدانیم. صحنه‌ای از دوشیزۀ ژونکی‌یر تئوری مورد نیاز را پیش رویمان می‌گذارد: مقابل رودی که درختان احاطه‌اش کرده‌اند، مارکیِ آرسیس (ادوارد بِر) دستور می‌دهد یک صندلی بگذارند که ملاقات انسان با طبیعت را جلوه می‌بخشد. کمی بعد، صندلی دوم کنار اولی گذاشته می‌شود که خبری است از یک ملاقات، و این یعنی تولد روایت، که منظره را تا حد یک دکور ساده پس می‌زند. اینکه موره به هیچ‌وجه به طغیان‌های طبیعی و به تکانه‌های عاطفی دل نمی‌بندد، به این خاطر است که برای او همه‌چیز به فرم برمی‌گردد، و به قطعاتی که می‌چینیم و وامی‌چینیم، در دکورهای از هم گسسته‌ای که گاه انتزاعی به نظر می‌رسند و در آن‌ها هیچ قطعه‌ای تصادفی سرجایش قرار نگرفته و هر جزئی اشاره به چیزی دارد. حتی احساسات و امیال نیز از این اصل رهایی ندارند چراکه همه‌چیز با کلمات بیان می‌شود، کلماتی که میزانسن را پدید می‌آورند، و به همین ترتیب، سلسلۀ پیوسته‌ای از سوءتفاهم و دروغ را. سکسوالیته در کانون سینمای او جای دارد، اما نشان دادن آن هیچ باب طبعش نیست. رابطۀ جنسی گاه به موضوعی فرمالیته و یا به بهانه‌ای برای ابراز عشق فرو کاسته می‌شود، رابطه‌ای که مدام به تاخیر می‌افتد یا پس زده می‌شود. این را به عنوان یکی از موتیف‌های مکرر فیلم‌های او می‌بینیم که در هنر عشق‌ورزی (۲۰۱۱) به نوعی کاتالوگ بدل می‌شود: در تاریکیِ اتاقی در یک هتل، مردی مدام با زنی همبستر می‌شود که آن زنی که فکرش را می‌کند نیست؛ مرد دیگری از زنش اجازۀ خیانت دریافت می‌کند اما تنها اثرش میل بیشتر او به زنش است که از چشم او «تمام زن‌ها»ست. در چیزهایی که می‌گوییم… وقتی ماکسیم (نیل اشنِدر) برای اولین بار ساندرا (جنا تیام) را می‌بوسد و نوازش می‌کند، دختری که مدت‌ها شوقش را در دل داشته، نمی‌تواند خود را به دست لحظه بسپارد چون به همۀ آن چیزهایی فکر می‌کند که نامزد سابق دختر دربارۀ او گفته است، انگار او دختر را چنان پیشاپیش می‌شناسد که از عهدۀ کشف واقعی‌اش بر نمی‌آید. آنچه اینجا تباه می‌شود فقط تکانه‌های عاطفی نیست ، بلکه زوال این ایده است که چیزها را می‌توان مستقیما تجربه کرد (و در نتیجه نشان داد) بعد از آنکه این همه درباره‌شان حرف گفته و شنیده شده و به آن‌ها فکر شده است.

در لطفی به من بکن! مخترعی که موره نقشش را بازی می‌کند، چاقویی می‌سازد که با خم کردن تیغه‌اش به شکل یک مثلث می‌تواند قالب پنیر را با یک حرکت به قطعات مختلف ببُرد. در این شوخی کوچک می‌توان فضیلتِ دستکاری‌شدگی، ناراستی و پیچ‌خوردگیِ چیزها را مشاهده کرد. چنین است که نزد موره، ناراستیِ دروغ خوشایندتر است از راستیِ حقیقت. این ناراستی حتی اغلب محصول تفکری خیرخواهانه است، شیوه‌ای است برای کاستن رنج یا پنهان کردنش (به جز دسیسۀ دوشیزۀ ژونکی‌یر) در موقعیت‌هایی که حقیقت می‌آزارد، نومید می‌کند و هرکس را روانۀ تنهاییِ عریانش می‌کند. دروغ همچنین دارای این خصیصۀ زیبا و خیالین و سینماتوگرافیک است که هرگز ثابت نیست، که نه از تغییر یافتن دست می‌کشد، و نه از خیزهای ناگهانی. و نزد موره، درام وقتی به وقوع می‌پیوندد که حرکتش را به دست آشوبگرِ روشن‌بینی بسپارد. در مجموعه فیلم‌های او، دستاورد چشمگیرش یعنی چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم، از این خصیصۀ فاخر بهره‌مند است که نشان می‌دهد چطور سبُکیِ چرخانِ تصنع کلام رفته‌رفته به سوی آشوبی دردآور میل می‌کند. پشت همۀ این عشق‌هایی که غیرمستقیم تجربه می‌شوند، عدم رضایتی پایدار رخ می‌نماید: در واقع این پرسوناژها مدام در حسرت چیزهایی هستند که ترک کرده‌اند، در فکر چیزهایی هستند که ندارند یا دیگر ندارند، و باید با این سرخوردگی بسازند. آدم یاد فیلم قلب‌های رِنه می‌افتد وقتی با این شیوۀ تراویدن احساسات از مکانیک روایت روبرو می‌شود، نه با کنار زدن دروغ‌ها برای پرده برداشتن از حقیقتی خودخوانده و پنهان، و نه با شعله‌ور کردن احساسات زیر پوستۀ یخ‌زدۀ تئاتری، بلکه با نگاه کردن به ترک برداشتن تدریجیِ این جهان مصنوع برای آشکار شدن درد و رنجی پنهان شده زیر پوست کمدی.