نوشتۀ ویکتوریا استارتِوانت

ترجمۀ نوید پورمحمدرضا

پارودی تکنیکی خنده‌دار است که، با هدف ریشخند و تمسخر، ادای یک متن قدیمی را در می‌آورد. برای مثال، در فیلم فرار بزرگ (۱۹۶۳)، کاراکتری که نقشش را استیو مک کویین بازی می‌کند، مکررا به زندان انفرادی انداخته می‌شود (که در فیلم به آن «هُلفدونی» می‌گویند) و برای گذران وقت، یک توپ بیسبال را به سمت دیوار پرتاب می‌کند. در فیلم پارودیک فرار جوجه‌ای (۲۰۰۰)، یکی از جوجه‌ها به نام جینجر به حبس انفرادی درون یک جا زغالی محکوم می‌شود و برای گذران وقت، سنگی را به سمت دیوارۀ آن پرتاب می‌کند. زاویۀ دوربین، ژست کاراکتر، و صدای توپی که به دیوار برخورد می‌کند، همگی، عینِ صحنه‌‌های مشابهی در فرار بزرگ هستند. برای اینکه این لحظه کارکردی همچون یک پارودی برای مخاطب داشته باشد، تماشاگر می‌باید از پیشینۀ سینمایی آن آگاه باشد و بتواند از وجه تقلیدی آن سر دربیاورد (برای بسیاری از کودکانی که از تماشای فرار جوجه‌ای لذت می‌برند، یک جا زغالی صرفا یک جا زغالی است). برای چنین تقلیدی، البته به کمی تغییر کمیک نیاز است: در اینجا، این حقیقت که زندانی یک جوجه است و نه یک سرباز.

کلمۀ «پارودی» از نمایش یونان باستان می‌آید، و می‌توان آن را به «کنار» (para) «ترانه» (ode) تعبیر کرد، تقریبا بدین معنا که «این ترانه می‌باید در کنار آن یکی فهمیده شود». این توصیف مبین شکلی از نشانی و خطاب است تا یک ژانر به خودی خود. این اصطلاح می‌تواند برای توصیف کل یک فیلم استفاده شود، نظیر هواپیما! (۱۹۸۰) که پارودی فیلم‌های فاجعه است. به‌علاوه، این کلمه می‌تواند برای توصیف هر تکنیکی که با آن یک فیلم به فیلمی دیگر با هدف خلق تاثیری خنده‌دار ارجاع می‌دهد، استفاده شود. گرچه کمپانی هیولاها (۲۰۰۱) به خودی خود یک پارودی نیست، اما شامل نمایی اسلوموشن از ورود هیولاها به محیط کارخانه است که به پارودیِ نمایی مشابه از خروج فضانوردان از مرکز کنترل در جنس مناسب (۱۹۸۳) دست می‌زند.

فیلم‌های پارودیک می‌توانند فیلم‌هایی مشخص را دست بیندازند: برای مثال، سه عصرِ (۱۹۲۳) باستر کیتون پارودیِ تعصب (۱۹۱۶) دیوید وارک گریفیث است. پارودی‌ها می‌توانند بر خود فیلمسازان هم متمرکز شوند، نظیر اوج دلهره (۱۹۷۷) از مل بروکس که این کار را با آلفرد هیچکاک انجام می‌دهد. پارودی‌ها حتی‌ می‌توانند به سراغ فیلم‌ها، سبک‌ها، شیوه‌های فیلمسازی یک دوره بروند، نظیر فیلم صامتِ (۱۹۷۶) مل بروکس. اما با فاصلۀ زیاد، محبوب‌ترین هدف پارودی‌ها، ژانرها هستند: شهوت در غبار (۱۹۸۵) ژانر وسترن را دست می‌اندازد؛ سلاح عریان: از پرونده‌های دستۀ پلیس (۱۹۸۸) سراغ درام‌های پلیسی می‌رود؛ این اسپینال تپ است (۱۹۸۴) با مستند شوخی می‌کند؛ عشق و مرگ (۱۹۷۵) پارودی درام‌های تاریخی است؛ مردان مُرده شال نمی‌اندازند (۱۹۸۲) همین کار را با فیلم‌نوآرها انجام می‌دهد؛ پارک جنوبی: بزرگ‌تر، بلندتر، و برش‌نخورده (۱۹۹۹) هم پارودی موزیکال‌های هالیوودی است. ژانرها منبعی الهام‌بخش و غنی برای پارودی به شمار می‌روند، چرا که از یک طرف معرف مجموعه‌ای ثابت از هنجارها هستند که به آسانی می‌توان آن‌ها را بازتولید کرد و دست انداخت، و از طرف دیگر شامل طیفی گسترده از فیلم‌های اصلی و اولیه‌اند که می‌توان از میان‌شان صحنه‌ها و کاراکترهایی آیکونیک بیرون کشید.

پارودی اغلب با هجو [satire] در پیوند است، شکلی از کمدی که بر نقد اجتماعی تاکید دارد. در حالی‌که هدف پارودی، متن یا مجموعه‌ای از متن‌هاست، هجو بیشتر با جامعه‌ای سروکار دارد که این متن‌ها را تولید می‌کند. از آنجا که ژانرها، ستاره‌ها، و سنت‌های سینمایی بیانگر ارزش‌های اجتماعی هستند، این دو شکل از کمدی همپوشانی‌های زیادی با یکدیگر دارند. برای مثال، در فیلمِ [بازی] وسطی (۲۰۰۴) که پارودی فیلم‌های ورزشی است، فینال مسابقات وسطی از شبکۀ ESPN8 پخش می‌شود، و گوینده با این مقدمه گزارش تورنمنت لاس‌وگاس را آغاز می‌کند: «شهر میزبان رویداد ورزشی‌‌ای است که از جام جهانی، مسابقات سالانۀ بیس‌بال، و جنگ جهانی دوم هم بزرگ‌تر است». بدین ترتیب، زبان دست به پارودی قواعدی از برنامه‌های تلویزیون می‌زند که اغلب در فیلم‌های ورزشی نیز تکرار می‌شوند و به دنبال بیش از حد بزرگ کردن یک رویداد ورزشی هستند. بنابراین، قرارداد ژانری (در قالب مقدمه‌‌ای پر آب‌وتاب) بیانگر یک ارزش اجتماعی (اهمیت ورزش) است. فیلم با پارودی زبان مبالغه‌آمیز این مقدمۀ پر آب‌وتاب، پرسپکتیوی هجوآمیز در خصوص مشغلۀ ذهنی آمریکایی‌ها نسبت به مسابقات قهرمانی اتخاذ می‌کند.

پارودی در سینمای کلاسیک هالیوود

ادبیات، ترانه، و صحنۀ تئاتر همگی به سنتی غنی از پارودی می‌نازیدند، آن هم مدت‌ها پیش از آن که سینما ابداع شود. بنابراین جای تعجب نیست که به محض رشد و تکامل سنت‌های سینمایی قابل اعتنا، این مدیوم‌ها همگی به سوژۀ کاریکاتور بدل گردیدند. کارمن از سسیل ب. دمیل در اکتبر سال ۱۹۱۵ اکران شد، و در دسامبر همان سال هجویه‌ای بر کارمن چارلی چاپلین به روی پرده رفت. در خلال دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰، پارودی به‌عنوان شکلی غالب در فیلم‌های کوتاه کمیک جا افتاد. بن تورپسن با آن چشمان چپول و عجیب‌وغریبش دلیل اصلی خنده در فیلم کوتاه جیغ عربستان (۱۹۲۳) بود، یک نمایش پارودی از شیخ (۱۹۲۱)، درام رمانتیک و عامه‌پسند رودلف والنتینوی جذاب. استن لورل در اجراهای تکی‌اش نظیر دکتر پیکل و آقای پراید (۱۹۲۵) و هجویۀ وسترن غربِ هات داگ (۱۹۲۴) به شکلی موثر از پارودی بهره برد؛ آثاری که به نوعی پیش‌درآمدی بودند بر پارودی‌های وسترن لورل و هاردی در دهۀ ۱۹۳۰ نظیر کوهستان (۱۹۳۴) و به سوی غرب (۱۹۳۷).

در میان متبحرترین پارودی‌سازهای عصر صامت باید به باستر کیتون (۱۸۹۵-۱۹۶۶) اشاره کرد، کسی که فیلم‌هایش از متن مبدا در قالب یک ساختار عام بهره می‌بردند، در حالی‌که کمدی، خود، از درون طنز فیزیکی و خلاقانۀ کیتون، که اغلب در تنش با چارچوب روایی بود، بیرون می‌جهید. هجویۀ وسترن کیتون، برو به غرب (۱۹۲۵)، ماجرای جذب یک بچه‌ شهری در زندگی روستایی و علاقه‌اش به یک گوسالۀ ماده به نام «براون آیز [چشم قهوه‌ای]» است که از یک کشتارگاه نجاتش داده. در فیلم، صحنه‌ای وجود دارد که در آن کابوی‌ها مشغول بازی پوکر، این کلیشۀ وسترن، هستند، و یکی از آن‌ها اسلحه‌ای را به سمت کیتون می‌گیرد و جمله‌ای معروف از فیلم ویرجینیایی (۱۹۲۳) را با خشم تکرار می‌کند: «وقتی من را صدا می‌زنی، لبخند بزن». از آنجایی که کیتون (این صورت‌سنگیِ بزرگ) بیش از هر چیز به نخندیدن یا کلا بی‌حس و عاطفه بودن شهره است، به آرامی و به کمک دو انگشتش گوشه‌های دهانش را بالا می‌کشد؛ ژستی که تقلیدی است از کاراکتر لیلیان گیش در شکوفه‌های پژمرده (۱۹۱۹) دیوید وارک گریفیث، که می‌کوشید به زور برای پدر بددهنش لبخند بزند. لایه‌های چندگانۀ پارودی و خود‌ارجاعی در این لحظه نشانی است از استفادۀ کیتون از سنت‌ها و تاریخ سینما برای هرچه غنی‌تر کردن کمدی‌اش از طریق بازتفسیرِ پارودیک.

عصر ناطق تمهیدات تازه‌ای برای پارودی به همراه آورد، و مجددا این فیلم کوتاه بود که راه را نشان ‌داد، با فیگورهایی نظیر لورل و هاردی، سه کله‌پوک، و خصوصا ابوت و کاستلو که در کمدی‌های کوتاه‌شان فیلم‌های مشهور و عامه‌پسند را دست می‌انداختند. ابوت و کاستلو مجموعه‌ای از فیلم‌های پارودی‌ بلند ساختند که در آن‌ها با فرانکشتاین در سال ۱۹۴۸، با مرد نامرئی در سال ۱۹۵۱، با دکتر جکیل و آقای هاید در سال ۱۹۵۳، و با مومیایی در سال ۱۹۵۵ ملاقات می‌کردند. انیمیشن‌ها هم استفادۀ دست‌ودل‌بازانه‌ای از پارودی کرده‌اند، مانند زمانی که شخصیت کارتونیِ بتی بوپ از دیو فلشرِ انیمیشن‌ساز در غلطش رو تصحیح کرد شبیه به مِی وست [بازیگر زن] از آب درآمد، یا تکس آوریِ انیمشین‌ساز در اراذل با لب و لوچۀ زشت از خصوصیات تصاویر گانگستری استفاده کرد. چاک جونز هم در این میان شامۀ‌ قوی‌ای برای پارودی در انیمیشن داشت؛ با کارهایی نظیر رابیت هود (۱۹۴۹)، اسکارلت پامپرنیکل (۱۹۵۰) و ترانسیلوانیا ۵۰۰۰-۶ (۱۹۶۳).

رویکرد معمول به پارودی در عصر استودیویی اینطور بود که غریبه یا کاراکتری ساده‌لوح را وارد فیلمی می‌کردند که در آن دیگر کاراکترها نقش خودشان را بیش‌وکم عادی و درست بازی می‌کردند، و بدین ترتیب متن مبدا به بستری برای شیرین‌کاری‌های کمیک بدل می‌‌شد. فیلم‌های پارودی باب هوپ (۱۹۰۳-۲۰۰۳) شامل هجویۀ نوآر مومشکیِ محبوب من (۱۹۴۷) و هجویۀ وسترن رنگ‌پریده (۱۹۴۸) و پسر رنگ‌پریده (۱۹۵۲) بازیگر کمدی را به‌عنوان بزدلی تیره‌بخت و گرفتار آمده در میان خطوط داستانی ژانری به‌کار می‌گیرند. در رنگ‌پریده، برای مثال، هوپ نقش یک دندان‌پزشک به نام پِین‌لس پیتر پاتر را بازی می‌کند که بر خلاف خواست قلبی‌اش، به درون نبردی مسلحانه با سرخپوست‌ها و یاغی‌ها کشیده می‌شود. کمدی فیلم از درون تضاد میان قهرمانان نمونه‌ای وسترن – ‌شجاع، قوی و کاردان – و پاتر عصبی و نیش‌وکنایه‌زن حاصل می‌شود؛ او دربارۀ تفنگ‌هایش می‌گوید‌: «امیدوارم این‌ها پُر بشوند. من هم همین‌‌طور». در این معنا، قواعد ژانری اساسا دست‌نخورده باقی می‌مانند، در حالی‌که کاراکتری که قادر به تبعیت از این قواعد نیست، محرک اصلی کمدی فیلم می‌شود.

پارودی در عصر تلویزیون

نظر به اینکه پارودی در فیلم‌های کوتاه عصر استودیویی بیش از هر جا رونق یافت، جای تعجب نیست که در تلویزیون، این برنامه‌های کمدی‌ آیتمی [sketch comedy] بودند که در خلق قطعات کوتاه ریشخندآمیز از فیلم‌های عامه‌پسند گوی سبقت را از دیگر برنامه‌ها ربودند. نخستین مصادیق شامل برنامه‌های سید سزار نظیر نمایشِ نمایش‌های شما (۱۹۵۰-۱۹۵۴) و بعدتر نمایش کارول برنت (۱۹۶۷-۱۹۷۸) بودند که پارودی‌های درخشانی از فیلم‌های هالیوودی آشنا ارائه می‌دادند. به دنبال این برنامه‌ها، شنبه ‌شب زنده (۱۹۷۵)، سکند سیتی تلویزیون (۱۹۷۶-۱۹۸۱)، و بین رنگ‌های زنده (۱۹۹۰-۱۹۹۴) نیز از راه رسیدند. نمایش‌های آیتمی همچون زمینه‌ای آموزشی برای بازیگران و نویسندگان کمدی، همچنان پارودی را به‌عنوان عنصری کلیدی بکار می‌گیرند و اغلب از ستاره‌ها برای حضور در برنامه دعوت می‌کنند تا کارهای مشهور خودشان را دست بیندازند. این ماجرا به فرایندی سرعت بخشیده است که بر مبنای آن و به‌واسطۀ تقلید، فرم‌های عامه‌پسند هر چه بیشتر درهم‌می‌شکنند و به سخره گرفته می‌شوند، و پارودی هم هر چه بیشتر در فیلم‌های کمدی اخیر بکار گرفته می‌شود؛ کمدی‌هایی که تقریبا همگی با اوراق کردن یک یا چند متن دیگر به دنبال خلق تاثیرات کمیک هستند.

مل بروکس، نویسندۀ تلویزیونی که در گذشته استند‌آپ کمدین هم بود، دست به خلق دوبارۀ پارودی برای عصری جدید زد؛ دقیقا زمانی که زین‌های شعله‌ور (که فیلمنامه‌اش را با چندین نفر از جمله ریچارد پرایر نوشت) و فرانکشتاین جوانِ او، هر دو در سال ۱۹۷۴، اکران شدند. بروکس و هم‌نسلانش آن تاکتیک نسل پیشین مبنی بر روانه کردن فیگوری کمیک در میان چارچوب‌های متعارف و ژانری را کنار گذاشتند. بروکس در هجویۀ وسترنش، زین‌های شعله‌ور، اساسا ساختار رنگ‌پریدۀ هوپ را واژگون کرد. دو قهرمان این فیلم، شِریف بارت و واکو کید، قهرمانانی کاردان و معقول هستند که در میانۀ شهری وسترن مملو از کاریکاتورهای وسترن (فرمانداری احمق و شهوت‌ران، مردمانی نژادپرست، تبهکاری مخوف، و خوانندۀ تُک‌زبانی میکدۀ شهر) گرفتار آمده‌اند. بدین ترتیب، بروکس خود وسترن را به سخره می‌گیرد، آن هم به شیوه‌ای که پارودی‌های قبلی به‌ندرت به آن نزدیک شده یا در آن موفقیتی کسب کرده بودند.

بعد از فیلم‌های موفق مل بروکس، شمار دیگری از کارگردانان هم فیلم‌های پارودی‌ مهم و عامه‌پسندی در اواخر دهۀ ۱۹۷۰ و اوایل دهۀ ۱۹۸۰ ساختند. تیم جیم ایبراهمز و دیوید و جری زوکر فیلمنامۀ اثر کالت و [حالا دیگر] کلاسیکِ فیلمِ سرخ‌شده در کنتاکی (۱۹۷۷) را نوشتند و کمی بعد فیلم موفق هواپیما! (۱۹۸۰) را ساختند؛ فیلمی که متکی بود بر شوخی‌ها و شیرین‌کاری‌هایی که با سرعتی سرسام‌آور شلیک می‌شدند و اغلب مکالمات جدی‌‌نمای‌ جاری در پیش‌زمینه را با شوخی‌های مسخره و مضحک جاری در پس‌زمینه نقطه‌گذاری می‌کردند. تیم راب راینر و کریستوفر گِست در سال ۱۹۸۴ ماکیومنتریِ [مستند ساختگی] پیشگام این اسپینال تپ است را ساختند که تلفیقی بود از تکنیک‌های رئالیستی سینما‌وریته با داستان عجیب‌وغریب یک گروه راک بریتانیاییِ پا به سن گذاشته. این فیلم‌های به‌غایت خنده‌دار، در کنار یکدیگر، جان تازه‌ای به کمدی‌ آمریکایی دادند و به تثبیت سنت‌های تازه و عمیقا موثری در سال‌های بعد یاری رساندند.

فیلم‌های پارودی تجاری از دهۀ ۱۹۸۰ به بعد بیش از هر چیز با حس آنارشی‌ تعریف می‌شوند: اینکه هر چیزی می‌تواند اتفاق بیفتد، یا هر چیزی ممکن است در هر لحظه وارد قاب شود. گرچه ژانر همچنان چارچوبی عام برای اغلب پارودی‌های معاصر فراهم می‌آورد، اما دیالوگ‌ها، صحنه‌ها، و سکانس‌ها به جای اشاره به یک متن مبدأ، عمدتا به فیلمی دیگر یا جنبه‌ای بی‌ربط از فرهنگ همگانی ارجاع می‌دهند. برای مثال، در فیلم ترسناک ۲ (۲۰۰۱)، یکی از کاراکترها سعی می‌کند کاراکتری دیگر را آرام کند و به او می‌گوید: «سیندی، این فقط مقداری استخوان است. می‌خواهی از دست کالیستا فلاکهارت فرار کنی؟». اطلاعاتی که تماشاگر نیاز دارد تا از این ارجاع سر دربیاورد، نه از درون ژانر ترسناک که فیلم آن را دست می‌اندازد، که از دل یک مجموعۀ تلویزیونی بیرون می‌آید. در کله‌گنده‌ها! قسمت دوم (۱۹۹۳)، گروهی از چتربازها از هواپیما بیرون می‌پرند، و هر یک هنگام سقوط فریاد می‌زنند «جرونیمو!» [نام یکی از رهبران برجستۀ سرخپوست در آمریکا]، به‌ناگهان، فرمانده‌ای سرخپوست از هواپیما بیرون می‌پرد، در حالی‌که فریاد می‌زند «من!». پارودی معاصر شکلی از درهم و الله‌بختکی بودن را در خود پرورش داده و واجد یک روح روایی و سبکی برآمده از آنارشی شده است. این دیگر نامعمول نیست که متن مبدأ تنها وظیفۀ ترسیم خطوط کلی روایت را بر عهده داشته باشد، در حالی‌که شوخی‌ها از دل دیگر منابع موجود در فرهنگ عامه سر برآورند.

فیلم‌های پارودی اینقدر محبوبیت یافته و متعارف شده‌اند که دنباله‌هایی را به همراه داشته باشند:  دو قسمت کله‌گنده‌ها، سه قسمت سلاح عریان، سه قسمت آستین پوئرز، و چهار قسمت فیلم ترسناک. درست مانند رویکرد برنامه‌های تلویزیونی در دست انداختن فیلم‌های کلاسیک، فیلم‌ها نیز در سال‌های اخیر دست به پارودی نمایش‌های تلویزیونی قدیمی زده‌اند. این فیلم‌ها اغلب از سوی منتقدین پس زده می‌شوند، به شکلی که غلبۀ پارودی در کمدی‌های معاصر نشانه‌ای شمرده می‌شود از اینکه فیلمسازان از ایده‌های تازه تهی شده‌اند و استودیوها به این فیلم‌ها به چشم یک سرمایه‌گذاری مطمئن نگاه می‌کنند.

به عنوان استثنائی قابل‌ملاحظه بر این روند، می‌توان به شمار زیادی از ماکیومنتری‌های به‌دقت ساخته‌وپرداخته شده و اغلب ظریف و نکته‌سنجی اشاره کرد که البته موفقیت چندانی در سینماهای آمریکا کسب نکرده‌اند. وودی آلن اجمالا از این فرم در فیلم پول را بردار و فرار کن (۱۹۶۹) استفاده کرد، و با بهره‌گیری از صدای یک راوی جدی، قسمی تضاد با لودگی‌های ناشی از خوشگذرانی‌های تبهکارانۀ کاراکترش ایجاد کرد. اما آلن همه‌فن‌حریف با فیلم کاملا متفاوت زلیگ (۱۹۸۳) بود که توانست نگاهی نو به پارودی مستند داشته باشد: تصویری از یک مرد پریشان‌احوال در دهۀ پرهیاهوی ۱۹۲۰. فیلم با نوعی دقت تکنیکی مثال‌زدنی، شکل و شمایل فیلم‌های کوتاه و فیلم‌های خبری قدیمی را باز می‌آفریند. فیلم هرگز از این ادعا کوتاه نمی‌آید که لئونارد زلیگ یک شخصیت تاریخی واقعی است، و برای اثبات ادعایش پای نویسندگان شاخصی نظیر سوزان سونتاگ و سال بلو را هم وسط می‌کشد تا به شکلی کاملا جدی از اهمیت فرهنگی زلیگ صحبت کنند. وارث مهم این سنت کریستوفر گِست است که ماکیومنتری‌های اخیرش نظیر در انتظار گافمن  (۱۹۹۶)، بهترین در نمایش (۲۰۰۰) و باد کوبنده (۲۰۰۳) به نحوی عاشقانه، شکل و شمایل مستندهای سینما‌وریته را بازآفرینی می‌کنند. دوربین روی دست و بازی‌های بداهه‌‌طور، آن هم توسط گروهی از بازیگران مستعد، حسی از سادگی و صمیمیت می‌آفریند؛ شبیه به مستندی که برشی از زندگی است. اما این فیلم‌ها شرح‌حال کاراکترهایی هستند مشغول به کارهایی عجیب‌وغریب (به ترتیب این سه فیلم: مسابقات استعدادیابی، مسابقۀ سگ‌ها، و آوازخوانی فولک)؛ آن‌ها اغلب این مشغولیت‌ها را آنقدر جدی می‌گیرند که رفتار‌شان به‌عنوان آدم‌هایی به‌ظاهر عادی، عمیقا غریب و غیرعادی به نظر می‌رسد.

پارودی و وضعیت پست‌مدرن

گرچه پارودی واجد ریشه‌های باستانی است، اما نقشی مرکزی در فرم‌های کمیک برآمده از وضعیت پست‌مدرنِ آغشته به آیرونی ایفا می‌کند، زیرا که پارودی پای مقولاتی همچون خود‌ارجاعی و نقل‌قول را پیش می‌کشد. فردریک جیمسون، منتقد ادبی مارکسیست، بر این باور است که پست‌مدرنیته آن شکل متعارف از پارودی را با روندی جایگزین کرده که به حق می‌باید آن را پاستیش نامید. در حالی‌که پارودی متضمن قاعده و هنجاری است که بر ضد آن، تقلید می‌باید تعبیر شود، پاستیش فرمی از تقلید است منتزع از هرگونه پیشینۀ موثق، و عاری از هرگونه گرایش هجوآمیز. پاستیش با ملحوظ داشتن نسخۀ اصل صرفا به‌عنوان یک سبک و تهی از هرگونه زمینه و زمانه‌ای، قسمی بازی منحصرا پست‌مدرن گفتمانیِ ناب است. برای مثال، می‌توان به شماری از فیلم‌ها اشاره کرد که در طول این سال‌ها دست به پارودی صحنه‌ای در از اینجا تا ابدیت (۱۹۵۳) زده‌اند، آنجایی که زوجی بر روی شن‌های ساحل دراز می‌کشند و امواج از رویشان رد می‌شود. تعداد این فیلم‌ها آنقدر زیاد است که دیگر لازم به تماشای نسخۀ اصلی برای سر درآوردن از آن ارجاع نیست. در حقیقت، هیچ‌یک از سه کارگردان هواپیما! فیلم را ندیده بودند زمانی که داشتند آن را در کار خود دست می‌انداختند. در یک بستر پست‌مدرن، پاستیش گذشته را به مجموعه‌ای از آیکون‌های تهی بدل می‌سازد، و به شکل فزاینده‌ای آن را از حس و معنای واقعی تاریخی تهی می‌کند.

در میان منتقدانی که با اتکاء به کار جیمسون بحث خود را پیش برده‌اند، دَن هریز معتقد است شمار زیادی از فیلم‌های پارودی تجاریِ دو سه دهۀ گذشته که هر چه بیشتر یکدست شده‌اند، گزندگی پارودی را از آن گرفته‌اند، و هر چه بیشتر آن را به فرمی خوش‌خیال و سترون از کمدی، در قیاس با گذشته، بدل کرده‌اند. هریز فهرستی سودمند مشتمل بر شش تمهید مختلف پیشنهاد داده که از طریق آن، پارودی معاصر تأثیر خود را می‌گذارد؛ گرچه او معتقد است که این تمهیدات، در نهایت، پارودی را از آن عملکرد تخطی‌گرایانه‌اش تهی کرده‌اند و چیزی را که زمانی اصیل و مخرب بود به مقوله‌ای قابل پیش‌بینی و ناتوان بدل کرده‌اند. این شش تمهید عبارتند از:

بازگویی و تکرار [Reiteration]: فرایندی است که به‌واسطۀ آن، پارودی پیوندش را با متن مبدأ تثبیت می‌کند، و برای مثال، با بهره‌گیری از اسب‌ها وسترن را احضار می‌کند و با دوربین روی دست مستند را فرامی‌خواند. پارودی‌ها اغلب در بازتولید عناصر آیکونیک ژانر مبدأ دقت زیادی به خرج می‌دهند.

وارونه‌سازی [Inversion]: استفاده از عناصر متن مبدأ به شیوه‌ای آیرونیک، به نحوی که معنایی متضاد با معنای مورد نظر متن اصلی رسانده شود. فیلم آدم‌خوار: یک موزیکال (۱۹۹۶) قاعده‌ای مرسوم در موزیکال‌های فولک هالیوودی را فرا می‌خواند: کل اجتماع در پایان گردهم می‌آیند تا قطعه‌ای سرخوش و شاد اجرا کنند، اما معنای مطلوب چنین پایانی با ترانه‌ای که می‌خوانند، به‌کل وارونه می‌شود: «حرام‌زاده را آویزان کنید، از آن بالا آویزان کنید»؛ گونه‌ای کنارهم‌نشینی آیرونیکِ هارمونی شاد با خونخواری گروتسک.

آدرس غلط دادن [Misdirection]: فرایندی که به‌واسطۀ آن قواعد و رسوم متن مبدأ به‌کار گرفته می‌شوند تا مجموعه‌ای از انتظارات در تماشاگر ایجاد شود و بعد این انتظارات در ادامه، از طریق پارودی وارونه یا دگرگون شوند. در فیلم ترسناک ۳ (۲۰۰۳)، کاراکتری که نقشش را جورج کارلین بازی می‌کند، به شیوه‌ای ملودراماتیک و آشنا، گذشتۀ غم‌انگیزش را تعریف می‌کند: «من و همسرم یک بچه می‌خواستیم، اما همسرم نمی‌توانست باردار شود»، سپس زمانی که تماشاگر به دام می‌افتد و انتظار یک داستان سانتی‌مانتال را می‌کشد، او شاه‌بیتش را رو می‌کند: «من هم نمی‌توانستم».

لفظ‌باوری [Literalization]: تکنیکی که رویکردی ساده‌لوحانه را نسبت به متن مبدأ اختیار می‌کند، تو گویی متن فقط به‌صورت تحت‌اللفظی قابل خواندن است و نه از لنز عرف و قرارداد. این فرایند می‌تواند در عناصر روایی بکار گرفته شود؛ مثلا در رابین هود: مردان با لباس تنگ (۱۹۹۳)، زمانی که رابین بر سر جمعیت فریاد می‌زند که «گوش‌تان را به من بدهید»، جمعیت گوش‌های واقعی‌شان را به سمت او پرتاب می‌کنند. لفظ‌باوری هم‌چنان می‌تواند به پارودی یکی از تکنیک‌های متعارف سینمایی بینجامد: برای مثال، نمایی در فیلم ترسناک وجود دارد که در آن دوربین زنی را که جیغ می‌کشد دنبال می‌کند تا اینکه دست‌آخر در یک نمای تنگ و بسته، لنز به سر بازیگر اصابت می‌کند و زن فریاد می‌زند «آخ»؛ این صحنه به‌ناگهان و به‌صورت تحت‌اللفظی حضور دوربین در فیلم را عیان می‌کند.

شمول نامربوط [Extraneous inclusion]: استفاده از عناصری نامرتبط به یک تصویر ژانری متعارف، به منظور ارائۀ هرچه غریب‌تر آن تصویر. برای مثال در کله‌گنده‌ها، قهرمان در یک قرارگاه سرخپوستی پناه می‌گیرد، در حالی‌که تصاویر‌ سینمایی آشنا نظیر بوفالو و مهره‌ و پوست گوزن، او را همراهی می‌کنند. این تصویر، سپس، جلوه‌ای غریب می‌یابد، درست به‌واسطۀ گنجاندن نامربوط زنگ بر در کلبۀ سرخپوستی و پاپوش‌های خرگوشی صورتی برای قهرمان.

اغراق [Exaggeration]: انتخاب بخشی از متن مبدأ و جلوه‌ای بی‌معنی و مسخره به آن بخشیدن، آن هم از طریق تأکید بیش‌ از حد. این تکنیک می‌تواند در رابطه با اشیاء ساده کاربرد داشته باشد، نظیر کلاهخود عظیم‌الجثه‌ای که کاراکتر دارک هلمت (ریک مورانیس) در گلوله‌های فضایی (۱۹۸۷) بر سر می‌گذارد. همچنین می‌توان این تکنیک را در ارتباط با قواعد سبکی و روایی هم بکار برد، مثلا در سلاح عریان می‌توان ارجاعی را مشاهده کرد به آن عمل محتاطانۀ هالیوودی در برش زدن از صحنه‌های جنسی به تصاویری نمادین از پرده‌هایی که در باد تکان تکان می‌خورند یا مواد آتش‌زایی که منفجر می‌شوند. مونتاژ تصاویر در این صحنۀ عاشقانه (گل‌هایی که باز می‌شوند، قطاری که وارد تونل می‌شود، بمب اتمی که در هیبت یک قارچ اتمی منفجر می‌شود) هم معنی‌دارتر و هم ژرف‌تر از آن چیزی است که قواعد ژانر اجازه می‌دهند.

پارودی را اغلب ابزاری می‌دانند که به مخاطب کمک می‌کند تا نسبت به قواعد منجمد و دستورالعمل‌های ایدئولوژیک ژانرهای مختلف آگاه باشد. به زعم هریز، رسمیت‌ یافتن روبه‌رشد پارودی از قدرتش برای آزاد کردن مخاطب از چنگ دام‌های ایدئولوژیک ژانری می‌کاهد. می‌توان پرسش بلاغی او را تکرار کرد: «آیا ما واقعاً پس از تماشای یک ساعت و نیم گلوله‌های فضایی آزاد می‌شویم؟». در رابطه با این سوال، هنوز توافقی حاصل نشده است.

***

یک مورد پارودیک: مل بروکس

مل بروکس کار خود را با استند‌آپ کمدی در کت‌اسکیل در شمال ایالت نیویورک آغاز کرد، و همان‌جا بود که با سید سزار، مجری برنامۀ تلویزیونی نمایش نمایش‌های شما (۱۹۵۰-۱۹۵۴)، آشنا شد. بروکس بااستعداد بلافاصله به کار نویسندگی برای تلویزیون مشغول شد، جایی که اغلب برای سزار قطعات هجوآمیزی می‌نوشت که ژانرهای معروف آن زمان را دست می‌انداخت. او ابتدا به‌خاطر برنامۀ مرد دوهزارساله معروف شد؛ این مصاحبۀ هجوآمیز که با کارل راینر اجرا می‌کرد هم از طریق صفحات پرفروش پخش می‌شد و هم از تلویزیون. در سال ۱۹۶۴، کار خود را بامجموعۀ تلویزیونی محبوب باهوش باش (۱۹۷۰-۱۹۶۵) که کار مشترک او با باک هنری بود ادامه داد؛ یک پارودی از ژانر فیلم‌های جاسوسی که پر بود از گجت‌های عجیب‌وغریب سبک جیمز باند نظیر آن «تلفن کفشی» مشهور [کفش‌هایی که تلفن هم بودند و جاسوس‌های نمایش‌های تلویزیونی اغلب از آن‌ها استفاده می‌کردند].

پس از این دورۀ تلویزیونی شاخص، بروکس نخستین فیلم بلندش، تهیه‌کنندگان، را در سال ۱۹۶۸ نوشت و کارگردانی کرد. فیلم، به‌شدت، با محدودیت‌های پارودی ور می‌ورد، زمانی که کاراکترهای اصلیْ یک موزیکال گروتسک برادوی با نام اوقات بهاری هیتلر را به روی صحنه می‌برند با این امید که نمایش شکست بخورد. نمایش که آکنده است از موسیقی و همسرایان جوان پر انرژی‌ای که دربارۀ لذت‌های رایش سوم می‌خوانند، به شکل غیرمنتظره‌ای به موفقیت می‌رسد، چرا که مخاطبان آن را به‌عنوان یک پارودی درخشان در نظر می‌گیرند تا یک رمانس افتضاح. فیلم‌های بعدی بروکس از علاقه و شیفتگی به چیزهای گروتسک و ابزورد بیرون می‌آیند و بر همنشینی میان کلیشه‌های جدی برآمده از متن مبدأ و گستاخی‌های بچه‌گانۀ طنز بروکس متکی هستند. در فرانکشتاین جوان (۱۹۷۴)، دکتر فرانکشتاین جوان و عصاقورت‌داده با هیولای بیش‌‌وکم زبان‌آوری که خلق کرده، آواز می‌خواند، در حالی‌که با کفش‌های مخصوص رقص پا، نیز می‌رقصد. در فیلم صامت (۱۹۷۶)، تنها جمله‌ای که به زبان می‌آید، توسط مارسل مارسو، بازیگر مشهور پانتومیم است. در گلوله‌های فضایی (۱۹۸۷)، پیشوا یوگورت لحظاتی از ماموریت اسرارآمیزش تایم‌اوت می‌گیرد تا توضیح دهد چطور پول ساخت فیلم از طریق تبلیغ و بازاریابی فراهم شده است: ظرف ناهار گلوله‌های فضایی، برشتوک صبحانۀ گلوله‌های فضایی، شعله‌افکنِ  گلوله‌های فضایی.

چنین لحظاتی سبب شده‌اند که بروکس هم طرفداران پرشوری پیدا کند و هم خرده‌گیران بی‌رحمی، خصوصا زمانی که شوخی‌های او در خلال دو دهۀ ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ بیشتر و بیشتر تکرار شدند و گسترش یافتند. او در این میان تجارب ناموفق تجاری‌ای را هم برای گسترش کارش از سر گذراند، معروف‌تر از همه در بازسازی بودن یا نبودن (۱۹۸۳) ارنست لوبیچ، که در آن با همسرش آن بنکرافت هم‌بازی شد، و در کمدی معضلات اجتماعی بوی گند زندگی (۱۹۹۱). گرچه بروکس پس از موفقیت نسبی دراکولا: مرده و با آن مرگ حال می‌کند در سال ۱۹۹۵ دیگر هیچ فیلمی کارگردانی نکرد، اما نسخۀ موزیکال برادوی تهیه‌کنندگان در سال ۲۰۰۱ که او ترانه و موزیک و کتابش را نوشت، برایش موفقیت جدید و خارق‌العاده‌ای به همراه داشت. بروکس که برای فیلمنامۀ تهیه‌کنندگان جایزۀ اسکار دریافت کرد و چندین جایزۀ اِمی و گِرمی و تونی هم در کارنامه دارد، بی‌تردید یکی از همه‌فن‌حریف‌ترین و تأثیرگذارترین ذهن‌های کمیک نسل خودش است.

Reference: Barry Keith Grant (Editor in chief), Schirmer encyclopedia of film (Thomson Gale, 2007)