دربارۀ با هم پیر نمی‌شویم ساختۀ موریس پیالا، ۱۹۷۲

نوشتۀ علی‌سینا آزری

همه‌چیز با لحظۀ قبل فرق می‌کند. اگرچه تغییر خاصی در کار نیست اما انگار حال تازه‌ای بر کاترین چیره شده، روی تخت، لمیده کنار معشوق و خیره به جایی بیرون قاب. می‌گوید باید اینجا، در این خانه، زندگیِ دیگری جریان می‌داشت. متمایز از آنچه او می‌شناسد. جایی که آدم‌ها واقعا همدیگر را دوست داشته باشند. ژان اما در آن خواب‌وبیداریِ صبح‌گاه، باورهای گذشتۀ کاترین را یادآوری می‌کند. اینکه احوال این اتاق با خانۀ پدری او چندان فرقی نمی‌کند. به نظر، لحظۀ غریبی است برای آغاز کردن یک فیلم. غیرعادی، نه به خاطر تفاوت نگاه ژان و کاترین که به خاطر غیرمنتظره بودن کلماتی که در بیان رابطۀ آن دو بیان می‌شود. چرا که کاترین در جایگاه همسرِ سفرکردۀ ژان، و در رختخواب اوست که این‌چنین نگاهش را آشکار می‌کند: «خونه‌تون رو دوست ندارم. افسرده‌کننده است!» حق دارد. بالاخره سه سالی می‌گذرد از زمانی که برای اولین‌بار در این اتاق حاضر شده، از شروع رابطۀ پرشور اما پنهانی‌اش با یک فیلمساز. پیوندی که البته هر تصور متعارفی از یک رابطۀ عاشقانه را منهدم می‌کند. شکلی از وابستگی که مملو است از تحقیر، پرخاشگری، و از تغییرات ناگهانی مودها. بسیار دور از عاشقانه‌های جاری در ملودرام‌های زناشویی مرسوم. غرابتی که ضلع دیگری نیز دارد: موریس پیالا، کارگردان فیلم. در واقع، اینجا با یک اتوبیوگرافیِ مثال‌زدنی و بی‌پروا طرفیم. اقتباسی از رمانی به قلم خود پیالا، با هم پیر نمی‌شویم – نامی برگرفته از شعر پل الوار – که واکنشی است به خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی شخصی‌اش. ژان خودِ پیالا را هر لحظه احضار می‌کند و کاترین یکی از معشوقه‌های او را. انتخاب بازیگران هم متاثر از همین اتفاق است. ژان یَن (ژان) نزدیک‌ترین فیزیک و چهره به کارگردان را دارد، و مارلِن ژوبر (کاترین) یادآور جوانی و سرزندگی دلدارش است. حتی اتاق خواب و بیشتر مکان‌های قرار کاترین و ژان در طول فیلم نیز برآمده از واقعیت زندگی خصوصی کارگردان است. پیالا خودش فیلم را «کاتارسیسی می‌خواند که باید انجام می‌پذیرفت.» تلاشی جهت برون‌ریزی ترومای یک عشق نافرجام. اینجاست که تازه صحنۀ بی‌مقدمۀ آغازین، فهم‌پذیر می‌شود. جایی که حسی از «پرتاب‌شدگی» را همچون دیگر صحنه‌های فیلم به مخاطب انتقال می‌دهد؛ پرتاب شدن درون موقعیتی که قصدش نه درک‌پذیری کنش‌ها و گفته‌ها که صرفا تماشای احساسات جاری در آن لحظۀ به‌خصوص است. گویی با اکنونی طرفیم  که سراسر فراموشکار است؛ چه در برابر اتفاقات نیامده و چه در یادآوری رخدادهای گذشته. از اینرو، لحظۀ آغاز همان پایان فیلم است. و روایت بیانگر این احساس دوّاری است که هر لحظه عنوان را همچون ناقوسی بر گوشمان به آهنگ در می‌آورد: با هم پیر نمی‌شویم.

نه، با هم تجربه می‌کنیم: تکرار لحظه‌ها را. بازگشت مکرر لحن‌ها، کنش‌ها و احساس‌ها در دومین فیلم بلند پیالا هم ساختار روایت است و هم فرم بصری‌اش؛ هم شکلی است که فیلم نیروی درامش را میان کاراکترها پخش می‌کند و هم مسیر محتوم‌ آن‌هاست درون فیلم، شاید به قصد تطهیر زن و مرد. یا حتی برعکس، تهی‌کردن هر رابطه‌ای از معنا. دینامیک رابطۀ ژان و کاترین مجموعۀ تضادها و تقارن‌ها را هر بار در شکلی تازه بازتاب می‌دهد. بارها رابطه به بالاترین نقطه جوش ممکن، به ازهم‌پاشیدگی کامل، می‌رسد، اما آن‌ها دوباره با آغوشی گشوده به استقبال یکدیگر باز می‌گردند. مانند شخصیت‌های ساموئل بکت، هر دو برای رسیدن به پایان بازی لحظه‌شماری می‌کنند. می‌خواهند از شر این عشق نافرجام خلاص شوند؛ عشقی که لجوجانه در برابر مرگ خود مقاومت می‌کند، اما انگار ترسی ناگهانی هربار سر باز می‌کند. مقابل هر پایانی می‌ایستد: « امید هست تا زمانی که رنج ‌می‌بریم یا یکی از ما رنج می برد.» انتظاری که در عین حال دعوتی است به چگونه دیدن لحظاتْ در فیلم‌های پیالا؛ لمحه‌هایی بدون یک رابطۀ علت و معلولی مشخص، و هم‌زمان درون یک زمانمندی محتوم، به شکل رخدادی در فضا. یعنی پیالا از خودنگاری بیش از ارجاع به خود، به دنبال آن ضربه‌ای است که رخدادهای زندگی بر احساس امروزش گذاشته است. برای همین در گفتگویی با مارک اسپوزیتو رابطۀ این فیلم و زندگی شخصی‌اش را به موومان‌های پُرتکرار بولِرو اثر موریس راول نزدیک می‌داند، اثری به تعبیر اسکات دیوی «به معنای واقعی کلمه بدون فرم، همراه با نت‌هایی پُرتکرار، و البته با کمترین نوسان».

آدم‌های سینمای پیالا همواره ناراضی و از درون سرکش‌اند. انگار هر لحظه در حال پیکار با چیزی هستند که سخت به توضیح در می‌آید. مهم‌ترین دلیلش شاید حذف مدام تمام دلایل این زخم‌های آشکار شده است. حذفی که ساختار فیلم‌های پیالا بر آن بنا شده. از اینرو، با هم پیر نمی‌شویم با طیب خاطر این دو امکان را – حذف علت‌ها و برون‌ریزی خشم و پرخاشگری – شکل‌پذیر می‌کند. قدم‌زدنِ شامگاهی کاترین و ژان بدل به یکی از تحقیرآمیزترین رفتارهای یک زوج نسبت به یکدیگر در تاریخ سینما می‌شود. ژان تیربار کلمات خِفّت‌بارش را به روی کاترین می‌گیرد. سخنانی عریان و پُر از خشم ناگهان و بی‌وقفه سرازیر می‌شوند. و کاترین اما همچون قربانیانی گرفتار تنها در سکوت نظاره می‌کند. از ماشین به بیرون پرت می‌شود. رها می‌شود. اما همچنان در جایش بی‌دلیل می‌ایستد تا ژان دوباره بازگردد. به‌راستی، باید از این آرامش پس از توفان، از این فراموشی بی‌وقفۀ تلخی‌ها سر ذوق بیاییم یا از آن گردباد تحقیرها و نکوهش‌ها بر خود بلرزیم؟! سرژ دنه، در یادداشتی در لیبراسیون، بی‌پرواییِ واقعیت را در سینمای پیالا همچون «یک اختلال جوّی می‌خواند که هر مخاطبی را هر آن به درون خودش می‌کشاند، و آنی دیگر، به بیرون پرتاب می‌کند» شیوه‌ای از اجرا که همچون سازماندهی منظم یک سمفونی، فیلم را به بالاترین سطح احساس خود می‌رساند. احساسی که گاه تا آنجا پیش می‌رود که دیگران را به قضاوت ترغیب می‌کند. با تعبیر ضدزن به استقبال چنین سکانس‌هایی در سینمایش می‌روند. در حالی که شکنندگی احساسی کاراکترها، ضربان سینوسی موقعیت‌ها و ازهم‌پاشیدگی لحظه‌ایِ تلقی کاراکترها نسبت به کنش یکدیگر، هر پیش‌فرضی را پیش‌تر در هم شکسته است. جایی ژان در کنار ساحل می‌گوید: «من یکی از متفاوت‌ترین آدم‌های دنیا هستم». و جواب کاترین: «نه بیشتر از من!»

چگونگیِ رسیدن به چنین دستاوردی بی‌تردید در طراحی قاب‌ها نهفته است، در تماشای صِرف «واکنش‌های» کاترین و ژان در برابر یکدیگر، بی‌مزاحمت و بی‌واسطه. دوربینی که زاویه‌ای مشخص را برمی‌گزیند و بلافاصله شروع به تماشا یا چشم‌چرانی می‌کند، رها از هر ترکیب‌بندی و زیباسازی قاب‌ها. به تعبیری که فرانسوا چِواسو در توصیف سینمای پیالا بیان می‌کند: «یک خیره‌نگاری سینمایی»، یعنی نگریستن به احساس جاری در لحظه‌ها، به موسیقی برآمده از کنش‌ها، حرف‌ها، ژست‌ها و برخوردها، و به آن اتفاق در حال وقوع، رها از گذشته و فرجامِ کار. در این خیرگی دوربین، حملۀ ناگهانی ژان به کاترین – به خاطر دیرآمدنش به خانۀ ییلاقی مادربزگش – بدل به جدال بدن‌ها می‌شود: «نباید این کار رو می‌کردی. هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم.» (عکس یک)، و انتظار ناامیدانۀ ژان هنگام از دست‌دادن کاترین – با نمایش درماندگی ژست‌هایش پشت فرمان ماشین – با امیدی سست همراهی می‌شود: «قول بده بهم زنگ می‌زنی» (عکس دو)، و در سفر دونفره‌شان، در آن اتاق کرایه‌ای، در میان همهمۀ صداهای بیرونیِ پسزمینه، لَختی خیرگی‌شان به تور تصویر می‌افتد: «مجبور نیستم به منظره نگاه کنم» (عکس سه)، و یا هنگام شکار کردنِ لحظۀ رقصیدنشان میان جمع، روی دیگر و ناپیدای رابطه آشکار می‌شود: «خودتو رها کن.» «باید بهم یاد بدی. بلد نیستم.» (عکس چهار). این آخری را ژان می‌گوید. اینگونه «اتصال» و «جدایی» مهم‌ترین عنصر تماتیک فیلم را می‌سازد. گویی باور کردن یک لحظه، درست نادیده گرفتن روی دیگر سکه است. قاب‌هایی که – چه درون خود و چه هنگام اتصالشان به یکدیگر – توامان بر نزدیکی و دوری کاراکترها اصرار می‌ورزند، هر دو ایده دوشادوش یکدیگر. با این وجود، هنوز می‌توان پرسید که این صحنه‌های واقع‌گرا چه کارکردی برای پیالا دارند؟ چه چیزی است که «رئالیسم پیالایی» را شهرۀ خاص کرده است؟ رویکردی بسیار متفاوت از آنچه پیش‌تر «واقع‌گرایی سینمایی» می‌دانستیم.

واقعیت اینجا خشم و انزجار را هم‌زمان تولید می‌کند. در اجرا، در پیچ‌وخم شگردهای واقع‌نمایی (برای نمونه، بهره گرفتن از دوربین روی‌دست، تاکید بر فیلمبرداری در فضاهای خارجی، یا استفاده از نورهای طبیعی و..) گرفتار نمی‌شود، و بداهه‌گرایی را نیز تنها راه رسیدن به واقعیت نمی‌داند. سینمای پیالا سینمای شکاف‌هاست؛ سینمای از بین‌بردن مرزهای از پیش‌تعیین‌شده در نظریه‌ها و شیوه‌های اجرایی. یک‌جور احضار واقعیت است، نه برای بازساختنش که برای منفجر کردنش. برای همین، پرخاشگری و برآشفتگی ستونِ واقعیت این جهان می‌شود، جولانگاه غیظ کاراکترها نسبت به یکدیگر، و حتی کارگردان در ارتباط با عواملش (گفته شده به دلیل تندرفتاری‌های پیالا نیمی از فیلمبرداری بدون صحبت مستقیم ژان یَن و پیالا انجام پذیرفته). یعنی اینجا با واقعیتی طرفیم که اثرگذاری درون و بیرون صحنه را بر خود یکسان می‌بیند تا واقعیت از طریق احساس حاکم در زمان فیلمبرداری رنگی تازه بگیرد؛ یک‌جور بازآفرینی پُروسواس اتفاقات واقعی، اما در قالب به حضور کشاندنِ آن لحظات پُرشور، آن احساسات به‌جوش آمده؛ چه در نمایش تلخی‌ها و چه در یادآوری خاطرات شیرین. شاید بتوان مواجهۀ پیالا با واقعیت را چیزی شبیه رفتار جیمز استیوارت در سرگیجۀ هیچکاک تصور کرد، در شیوۀ تکثیر مادلن (کیم نواک)، عشق از دست‌رفته‌اش، درون زنی دیگر: بازیابی تصویری عشق (اینجا نفرت یا خشم) به یک مرده (همان واقعیت)، و بازیابی لحظه‌های از دست‌رفته؛ درست در مرزی باریکْ میان چشم‌چرانی و شیدایی سینمایی. شکلی از بازآفرینی که چاشنی دیگری را نیز اضافه دارد: مداخلۀ ناگهانی جهت یادآوری بی‌دوامی لحظه‌ها. مداخله‌ای که ژان در نقش خود پیالا بارها انجامش می‌دهد. نخواستن‌های مکرر کاترین را با لجبازی دچار اخلال می‌کند. آرامش را از کاترین و رابطه‌شان می‌گیرد. حتی بیش از آن، با ارادۀ پیالا زمان را نیز برای این زیاده‌خواهی از آنِ خود می‌کند. به طور مشخص، به آن سکانس ایستگاه قطار اشاره می‌کنم، پافشاری ژان و بی‌میلی کاترین و در نهایت جدایی‌شان با حرکت قطار، و دوباره ظاهر شدن ژان در ایستگاه بعدی مقابل کاترین. گویی زمان و فاصله ابزاری برای آشکار کردن نفرت‌ها باشد. به بیان فرگِس دیلی، منتقد ایرلندی، با جهانی طرفیم «جدایی‌ناپذیر از ایده‌های بدخواهانه و رنج‌آفرینش». برای همین این‌بار کاترین با کلماتش به‌سوی ژان حمله‌ور می‌شود. درست در قرینۀ آن سکانس ماشین یادشده. چرا که ژان و پیالا در این شکل از «بازآفرینی واقعیت» چارۀ دیگری جز این برایش نگذاشته‌اند: «دیگه نمی‌خوام ببینمت. خسته شدم از تو و اون قیافۀ زشتت.»

با هم پیر نمی‌شویم با وجود صراحت موجود در عنوانش، پنهان‌کار است. چگونگی ربط و تماس آدم‌ها را نشانمان می‌دهد، اما باز در نهایت، چرایی یا حتی مبنای‌ کیفیتشان پرسش‌برانگیز باقی می‌ماند. پیالا در هر فرصتی آشکارا می‌گوید که شدت‌ها (در ترسیم موقعیت‌ها و روابط) چقدر دوپهلو‌ هستند. اینکه خشم همیشه در برون‌ریزی احساس کاراکترها نمایان نمی‌شود. گاهی بی‌تفاوتی و کلمات پُرکنایه برایش بهترین میعادگاه است. رابطۀ نامتعارف ژان با همسرش فرانسواز (ماشا مریل) در کشاکش همین رویه‌های دوگانه خودنمایی می‌کند؛ رابطۀ آشکارش با همسر در مقابل رابطۀ پنهانی‌ با معشوقه‌اش، کاترین. تمایزی که ژان در همان آغاز به کاترین گوشزد می‌کند. حتی شکل گفتگوی ژان با هر دو متفاوت است: با یکی آرام و موقر، و با دیگری صریح و پرخاشگر. فرانسواز نیز در همان فرصت کوتاه هنگام بازگشتش از سفر، بر همین دورویی احساس‌ها تاکید می‌کند: بر بیان دوپهلوی فرانسوی‌ها در برابر صراحت روس‌ها در تقریر احساساتشان. ژان اما عقب نمی‌نشیند. اهمیت بیان دوپهلو را در آخر یادآور می‌شود. با گوشه و کنایه می‌گوید که صراحت در بیان احساس نتیجۀ یک رابطۀ کوتاه‌مدت است نه رابطه‌ای ده‌ساله! «البته، یازده سال!» کاترین در جوابی کوتاه می‌گوید. اینگونه این بازیِ صراحت و پنهان‌کاری انگیزه‌های کاراکترها را می‌سازد: در بیان، رفتار و حتی انتخاب ژست‌هایشان. رویکردی که در یک پیوند ناگسستنی همچون علت و معلولِ همدیگر گسترش می‌یابند. البته، رها از هر نوع علت‌یابی‌ طبقاتی، روانشناختی و یا حتی شغلی در انگیزه‌های هرکدامشان. با یاری جستن از بیان میشل فوکو در گفتگویش با ورنر شروتر، فیلمساز آلمانی، گویی «این همان هنر زندگی است؛ هنر زندگی، کُشتن روانشناسی است؛ خلق فردیت‌ها، هستی‌ها، رابطه‌ها، و کیفیت‌هایی بدون نام»[۱] یعنی رابطه‌هایی که در برابر تعبیرها و تفسیرها مقاومت می‌کنند. چرا ژان از فرانسواز جدا نمی‌شود؟ و چرا در این همه شوق نسبت به کاترین، وصال دائمی نمی‌بیند؟ پیالا بی‌رحمانه اجازۀ قضاوت را از دیگران می‌گیرد، رویکردی برآمده از ساختار پازل‌گونۀ فیلم، ساختاری بر مبنای نمایش لحظه‌هایی از زندگی زوج‌ها نه در تداوم هم که صرفا در کنار هم: دوری و نزدیکی‌ها، وصال و جدایی‌ها، و گذشته و آینده‌شان.

رابطه‌ها اما باز دگرگون می‌شوند. فرانسواز در کنار ژان می‌ایستد. کاترین مرد دیگری را انتخاب می‌کند. ژان هم‌زمان از کاترین درخواست ازدواج می‌کند. فرانسواز غیبت ناگهانی کاترین را هرزگی می‌خواند. و در نهایت کاترین، ژان را ترک می‌کند. ژان می‌گوید تازه معناها برایش آشکار شده است؛ معنای آن لبخندها، سکوت‌ها و خیال‌ها. با هم پیر نمی‌شویم به‌راستی فیلمِ تمام این چرخش‌های بی‌پایان است. حرکتی پُرتکرار از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر، و از احساسی به احساسی تازه‌تر. تمام فیلم گویی نوسانی می‌شود میان امیال آشکارگشته و واقعیت میل‌ها، میان آنچه که به سخن می‌آید و آن نیرویی که در اعماق ناخودآگاه کاراکترها پنهان می‌ماند. خودنگاری پیالا اینگونه به ضدخاطرات بدل می‌شود، به قاب‌هایی که فقدان یا «از دست دادن» را ثبت می‌کنند. چشم‌اندازی که با تمام وجود، آگاه به بی‌ثباتی «لحظه‌ها» و خاطره‌هاست. امانوئل بوردو، منتقد فرانسوی، می‌گوید: «چنین فیلم‌هایی چرا پناهگاهی برای از دست دادن می‌شوند؟ به منظور محدود کردن و به عقب راندنش؛ برای فرستادنش به آن سوی آب‌ها، و دوباره پدیدار گشتنش آن سوی اقیانوس‌ها» برای همین نمای پایانی نابهنگام است. غیرمنتظره از راه می‌رسد، درست زمانی که ژان تنها یک راه برایش باقی مانده است: قِی کردن واقعیت. و آخرین لحظه: شنای کاترین در آب‌های آزاد. نماهایی که با دوربینی آماتوری گرفته شده. پشت دوربین چه کسی است؟ مربوط به چه زمانی است؟ نمی‌دانیم. اما یک چیز کاملا مشخص است. واقعیت پیالایی، هنر تصویرسازی همین چرخش‌ها و لحظه‌های نابهنگام است.

[۱] Foucault at the Movies, Werner Schroeter and Michel Foucault in Conversation, Columbia University Press.