جریان‌های متناوب انرژی
پرسه‌هایی در فضاهای هاکسی
نوشتۀ مسعود منصوری
در تاریخ سینمای کلاسیک آمریکا کمتر سینماگری را می‌شود نام برد که به اندازۀ هاوارد هاکس درک مدرنی از فضای سینماتوگرافیک داشته باشد؛ انگار که او سینمایش را نه بر اساس قصه‌گوییِ سرراست، آنطور که خود فروتنانه عنوان می‌کرد، بلکه بر اساس طراحی معمارانۀ فضا بنا نهاده است. «مدرن» بودن هاکس – این تعبیر باریک‌بینانۀ لانگلوا – به گمانم بخشی از اعتبارش را از همین جوهر مدرن فضا در سینمای او وام می‌گیرد. در این چارچوب، نوشتۀ پیش رو صرفا پرسه‌هایی است در گوشه‌هایی از فضاهای هاکسی، به قصد توجه‌دادن به جزییاتی خُرد که شاید در وهلۀ نخست از چشم دور مانده باشد. منظور از فضا در این نوشته، بی‌آنکه بخواهیم به وسواس‌های لغت‌شناسانه تن بدهیم، فضای سینماتوگرافیک به مفهوم عام آن است که مکان‌های مادی و دکورها و هر آنچه پیرامون بازیگران است را در برمی‌گیرد. دیده‌ایم که بعضی نقدها به وسوسه می‌افتند نه نکته‌ای را ناگفته بگذارند و نه رازی را سرپوشیده. آنچه در این صفحات می‌خوانید، برعکس، سودایش این است که خواننده را در لذت‌بردن از سینمای هاکس به طور خاص، و در ضیافت باشکوه سینمای کلاسیک آمریکا به طور عام، سهیم کند. برای خوانندۀ این نوشته که سینما در تمامیتش موضوع دلبستگی است، یادآوری این نکته ضرورتی ندارد که خط‌کشی‌های ژانری و ارزشگذاری فیلم‌ها بر اساس سیر کرونولوژیک تاریخ سینما، مثل دفاع از ارزش‌های سینمای مدرن اروپا به قیمت خوارداشت سینمای کلاسیک آمریکا، تا چه اندازه نادقیق و گمراه‌کننده است. مدرن خواندن هاکس واکنشی است به این خرده‌گیری‌های خصمانه که در نقادی ما بی‌سابقه نیست.
محدود کردن بحث سینمای هاکس به گشت‌وگذار در گوشه‌هایی از فضاهای هاکسی یک دلیل روش‌شناختی هم دارد، و آن اینکه هر نوشته‌ای دربارۀ سینمای هاکس ناچار است فروتنانه به ذکر نکاتی کوچک از سینمای او بسنده کند. وسعت، تنوع و پیچیدگیِ ساده‌نمای فیلم‌های او هر نوشتۀ زیاده‌خواهی را به شکست می‌کشاند. ریوت اولین و شاید آخرین نابغه‌ای بود که توانست روح سینمای هاکس را در قالب یک نوشته، با دقتی رشک‌برانگیز، به سخن در آورد. نزدیک به هفتاد سال از عمر مقالۀ نبوغ هاکس (۱۹۵۳) می‌گذرد ولی انگار برای امروز ما نوشته شده است. اگر مقالۀ تروفو با عنوان علی بابا و سیاست مولفان (۱۹۵۵) را تولد رسمی خط مشی کایه دو سینما در دفاع از سینماگران مولف در نظر آوریم (آنچه در انگلیسی، و به تبع آن در فارسی، تئوری مولف ترجمه شد)، ریوت قریب به دو سال قبل از آن، پیشگویانه می‌کوشید در بحث از سینمای هاکس از افتادن به دام سطحی‌نگری‌هایی که در آینده دامن پاره‌ای از مقلدان ایدۀ مولف را می‌گیرد، پرهیز کند. بارها شنیده‌ایم و خوانده‌ایم که مولف‌بودنِ هاکس را تقلیل می‌دهند به اینکه مضامینی همچون «رفاقت‌های مردانه»، «عزت نفس» و «حرفه‌ای‌گری» در فیلم های او تکرار می‌شوند. غلط نبودن این حرف‌ها لزوما بی‌مصرف‌بودنشان برای امروز ما را تلافی نمی‌کند. این نوع دفاع از هاکس در سنت نقادی ما، دست‌پخت منتقدان پیشکسوتی است که مجذوب خوانده‌هایشان از ترجمۀ کتاب رابین وود[۱] شدند. کتاب وود بنا داشت پنجاه سال پیش برای دفاع از هاکس در سنت نقادی انگلوساکسون راهی بگشاید نه اینکه ما را از جستجوهای تازه در سینمای او برای همیشه معاف کند. شگفت آنکه ریوت، و دیگر نویسندگان کایه دو سینما، در تحسین سینمای هاکس به جای تاکید بر این مضامین زودیاب و حاضر و آماده، که خودِ سینماگر نیز در مصاحبه‌ها آدرسشان را می‌داد، از یک جهان هاکسی سخن می‌گفتند. مقالۀ نبوغ هاکس مشخصا در ستایش وضوح و کارایی سینمای او بود، و در تلاش برای تشریح «یک جهان همگن که همه چیزش به هم متصل است، جایی که حس کردن فضا به درک کردن زمان پیوند می‌خورد» و «گام برداشتن‌های قهرمان، سیمای سرنوشت او را به تصویر می‌کشد». آنچه در این مقالۀ ریوت بیش از هر نکتۀ باریک دیگری توجه مرا به خود فرا خواند و شوق نوشتن را به دلم انداخت، تاکیدش بر فضا و پیوستگی آن در سینمای هاکس بود: «همواره این فضاست که درام را آشکار می‌کند» و اینکه «توجه وسواس‌گونۀ هاکس به پیوستگی است که نبوغ او را سامان می‌دهد» و آن را به «ایدۀ حرکت و خط سیر» مرتبط می‌کند. ایدۀ فضاهای پیوسته و خطی و حرکت پرسوناژها در آن، که فقط جزئی کوچک از مقالۀ پربار ریوت است، در عین سادگی قادر است در یک لحظه چشم‌اندازی از سینمای هاکس را پیش روی ما ترسیم کند. فیلم‌های هاکس آکنده است از ماشین‌های مسابقه، هواپیماها، قطارها، کشتی‌ها و قایق‌ها و گله‌ها و سوارکارها و شکارچیانی که از جایی به جای دیگر در حال حرکت در یک فضا هستند. و سینما هنر فضاست، این را رومر می‌گفت. از این نظر است که هاکس، به گمانم بیش از هر سینماگر دیگری در هالیوود کلاسیک، با گوناگونی ژانریِ فیلم‌هایش به ما نشان می‌دهد که «هر روایت فیلمیک، در کُنه خود، چیزی حکایت نمی‌کند مگر داستان انسان در رابطه‌اش با فضا[۲]».
پیش از ورود به فیلم‌های هاکس، اشارۀ تاریخی کوتاهی را مقدمۀ بحث خود کنیم. سینما در اولین مراحل تکوینی، در فیلم‌های برادران لومیر برای مثال، ساده‌ترین وسیله را برای بازنمایی فضا در اختیار داشت که عبارت بود از یک دوربین ثابت، که به جای چشمان تماشاگر، نظاره‌گر صحنه بود. فیلمبرداری در فضای باز و زیر آفتاب، نوعی عمق میدان بدَوی را به صحنه‌ها ارزانی می‌داشت. به‌تدریج و با نهادینه شدن سینما و ابداع دکوپاژ، دوربین این آزادی را پیدا کرد که جا عوض کند و حتی به حرکت درآید تا فضای قطعه‌قطعه شده، به مدد تدوین، در ذهن تماشاگر از نو ساخته شود. مورنائو نخستین سینماگری بود که دوربین متحرک را، به‌ویژه برای بازنمایی احساسات سوبژکتیو پرسوناژهایش، به گونه‌ای سیستماتیک به خدمت گرفت و بر همکاران آمریکایی‌اش تاثیر گذاشت. فیلم جمعیت (۱۹۲۸) ساختۀ کینگ ویدور از شاخص‌ترین نمونه‌های این تاثیر است. هاوارد هاکس هم در ابتدا به استقبال این امکان تازه شتافت. خود می‌گوید در ساخت اجیر عشق (۱۹۲۷) تحت تاثیر مورنائو بوده است. برای مثال معدود تراولینگ‌های بیانگرانۀ سینمای هاکس را در صحنه‌های آغازین صورت‌زخمی (۱۹۳۲) و منشی همه‌کارۀ او (۱۹۴۰) به یاد می‌آوریم. او اما خیلی زود دوربین ثابت در ارتفاع چشم را به عنوان بازیکن اصلی به میدان برگرداند و خواه‌ناخواه به ایدۀ مدرن‌تری از عمق میدان ارجحیت داد که در دهۀ ۱۹۴۰ در کارهای کسانی مثل ولز به اوج شکوفایی خود رسید.
دوربین کم‌تحرک هاکس به ناچار باید در درست‌ترین جای ممکن در صحنه بایستد و مناسب‌ترین فاصله را از بازیگران رعایت کند تا بتواند بیشترین اطلاعات ممکن را با حداقل بُرش در اختیار تماشاگر بگذارد. این را «اقتصاد میزانسنِ» هاکسی می‌نامند. بخشی از پررنگ شدن وضوح و پیوستگی فضاهای هاکسی از این انتخاب سبْکی او سرچشمه می‌گیرد. بی‌اعتقادی هاکس به نماهای درشت از صورت بازیگران و اصرار به نماهای متوسط نیز عاملی تعیین‌کننده برای بحث ماست. یادمان باشد که اِپشتن کلوزآپ را «روح سینما» می‌نامید و خود در فیلم قلب وفادار (۱۹۲۳) کاربرد آن را به اوج شاعرانگی رساند. آیزنشتاین از سوی دیگر، نمای درشت از چیزها را ابزاری برای غیرطبیعی کردن آنها و بریدن از سرچشمۀ رئالیست می‌دانست. از این نظر می‌توانیم بگوییم پروژۀ هاکس، پروژه‌ای است سراسر ماتریالیستی و رئالیستی که می‌خواهد پیچیده‌ترین احساسات انسانی را با مادی‌ترین ابزار ممکن تصویر کند. در غیاب سلطۀ نماهای درشت که احساسات بازیگران را منتقل می‌کند، دو نکته دربارۀ فضاهای هاکسی به چشم می‌آید. نخست اینکه بسته شدن کادر حول صورت بازیگر به معنای کاستن از فضای منفی قاب است. این یعنی حذف فضای پیرامونی و از دست رفتن پیوستگی فضایی میان نماها. خودداری هاکس از نماهای درشت اگرچه با حفظ تداوم فضایی پاداش داده می‌شود اما به مسئلۀ دیگری دامن می‌زند؛ این نکتۀ دوم بر می‌گردد به انتقال احساسات بازیگر. بخشی از این مشکل، چنانکه نوشته‌اند[۳]، با حرکات بدن بازیگر و نیز ور رفتن او با اشیاء پاسخ داده می‌شود. به این معنا که بازیگر با حرکات تنانۀ عاری از تاکید، ناگفته‌هایی را آشکار می‌کند که به کلمه در نمی‌آیند[۴]. ما در این نوشته، با رجوع به چند نمونۀ انگشت‌شمار می‌خواهیم ببینیم فضاهای هاکسی چه ویژگی‌هایی دارند و چگونه می‌توانند، به تعبیر ریوت، درام را آشکار کنند. مخالفان در تحقیر هاکس از جمله نوشته‌اند «شباهت صحنۀ تئاتر با سالن سینما به عنوان ویژگی اصلی سینمای کلاسیک، در مورد کارگردانی مثل هوارد هاکس که درکش از زیبایی‌شناسیِ تصویری در سطحی نازل است […] به شکلی پرجلوه خودنمایی می‌کند[۵]». نوشتۀ پیش رو، از جمله به دنبال این است که نشان دهد اتفاقا چطور فضای سینماتوگرافیک در سینمای هاکس از یک دکور تخت تئاتری فراتر می‌رود و به نوعی پویایی مدرن پهلو می‌زند.
پیوستگی فضایی
برای شروع بحث دربارۀ پیوستگی فضایی در سینمای هاکس، بیایید به صحنه‌هایی نگاه کنیم که با مشابهت موضوعی در سه فیلم او تکرار می‌شوند. در این صحنه‌ها زن و مردی یکدیگر را عاشقانه در آغوش می‌کشند و می‌بوسند که ناگهان مرد دیگری که او نیز دلباختۀ زن است سر می‌رسد. این شباهت موضوعی راه را برای مقایسۀ فضاها هموارتر می‌کند.
فضای پیشاهاکسی: نخستین نمونه را اتفاقا از یک مثال نقض وام می‌گیریم. کوسۀ ببری (۱۹۳۲) قدیمی‌تر از دو نمونۀ دیگری است که در ادامه می‌آید و منظور ما را از هاکسی بودن یا نبودن فضا به روشنی نمایان می‌کند. در این فیلم، کیتا (زیتا جوهان) دختر یتیمی است که با وجود عدم دلبستگی عاطفی به مایک (ادوارد جی. رابینسون) همسر این ماهیگیر متمول و ساده‌دل می‌شود اما به پایپز (ریچارد آرلن) دل می‌بازد که در قایق ماهیگیری مایک کار می‌کند. صحنۀ مورد نظر در کابین قایق رخ می‌دهد. کیتا و پایپز، دور از چشم مایک، یکدیگر را می‌بوسند که مایک در کابین را باز می کند و وارد می‌شود (تصویر ۱).
قطع شدن ناگهانی بوسۀ کیتا و پایپز و نگاه هراسان آنها به سمت چپ قاب، ورود مایک را به اطلاع ما می‌رساند. به این ترتیب، ما مایک را نمی‌بینیم اما حضور او را در خارج قاب حس می‌کنیم. به تعویق افتادن نمایش چهرۀ مایک تنش میان فضای داخل و خارج قاب را بالا می‌برد و اسباب تعلیق می‌شود. سرانجام سیمای ناباور مایک در نمای متقابل پدیدار می‌شود. این بار اما کیتا و پایپز را نمی‌بینیم. دوربین ثابت است و مایک، همینطور که به سمت راست قاب خیره شده، آرام‌آرام نزدیک می‌شود تا با درشت شدن تدریجی تصویر صورت او، حالت چشم‌ها و ابروها بیانگری بیشتری پیدا کند. پیشاهاکسی بودن این فضا را با مراجعه به صحنۀ مشابهی در می‌یابیم که چهار سال بعد ساخته می‌شود.
فضای هاکسی: در فیلم سقف صفر (۱۹۳۶)، از مجموعه فیلم‌های هوانوردی هاکس، بوسۀ عاشقانه‌ای رد و بدل می‌شود میان دیزی (جیمز کاگنی) و تامی (جون تراویس). دیزی که تازه به جمع خلبانان پُست هوایی پیوسته است، هنوز نیامده دلباختۀ تامی می‌شود؛ دختر جوانی که پیش از سر رسیدن دیزی با خلبان دیگری رابطۀ عاشقانه داشته است. اینجا هم درست مانند صحنۀ فیلم پیشین، مرد دوم درست سر بزنگاه از در وارد می‌شود (تصویر ۲).
اولین نکته‌ای که در این صحنه خود را برجسته می‌کند، موقعیت دوربین است. درِ کاملا باز اتاق را در سمت چپ قاب میبینیم. مرد دوم به‌ناگاه توی چارچوب نمایان می‌شود و ما حضور او را، بر خلاف صحنۀ فیلم قبل، همراه با زن و مرد میبینیم. اینجا دیگر نه از بازی تعلیق‌آمیز نما و نمای متقابل خبری هست و نه از نمای نزدیک از چهرۀ ناباور و خشمگین مرد دوم. همه چیز به سرعت و با حفظ پیوستگی فضایی اتفاق می‌افتد. زمان و فضا در این صحنه، آنطور که ریوت دربارۀ سینمای هاکس می‌گوید، توامان و بی‌انقطاع ادراک می‌شود. مسئلۀ دوم برمی‌گردد به آنچه اقتصاد میزانسن هاکسی نامیده می‌شود. ورود مرد دوم به قاب، جوری طراحی شده که بدن او عملا میان دیزی و تامی فاصله می‌اندازد و گویی نیروی مغناطیسیِ دافعه اوست که دخترک را از آغوش دیزی در می‌آورد و از قاب به بیرون پرتاب می‌کند (آخرین نما از تصویر ۲). تجسم عشق نافرجام دیزی و تامی نه با حرکات اضافۀ دوربین و تغییر اندازۀ نما، که با رابطۀ مکانی بازیگرها با هم و با دوربین است که تحقق می‌یابد. ایجاز هاکس فقط در دیالوگ‌های پرسرعت و متقاطع نیست، در میزانسن و در طراحی فضاها نیز به همین اندازه مقتصد است.
فضای هاکسی متاخر: آخرین مثال این بخش از فیلمی می‌آید که سینمای هاکس را به دهۀ شصت میلادی وارد می‌کند. این یعنی ورود به دهۀ پایانی سینمای او و پشت سر گذاشتن شاهکارهایی که اتفاق نظرِ همگانی را راحت‌تر جلب می‌کردند. هاتاری! (۱۹۶۲) سرخوشانه‌ترین و یله‌ترین فیلم این دوره است، فیلم تاخت‌وتاز در فضاهای فراخ و دشت‌های بی‌انتها و تفتیدۀ آفریقا. صحنۀ انتخابی از این فیلم چنین حال‌وهوایی را، به خصوص در مقایسه با دو نمونۀ پیشین، در خود منعکس می‌کند. مثلث عشقی مورد بحث، رقابت نامحسوسی است میان دو پسر جوان گروه شکارچیان، هاردی (کرت مولر) و چیپس (ژرار بلن)، بر سر دل بردن از برندی (میشل ژراردون). هاردی که پیش از این برندی را دختربچه حساب می‌کرده، با ورود چیپس به جمع شکارچیان و علاقۀ نمایان او به برندی، تصمیم دارد هدیه‌ای به دخترک بدهد تا در رقابت با چیپس دست بالا را داشته باشد.
در یک نمای واحد، چیپس را در پیشزمینه میبینیم که برای سیگار کشیدن در چارچوب در ایستاده است و متوجه هاردی و برندی در پسزمینه می‌شود. بعد از این نما که هر سه پرسوناژ را با هم و در یک فضای مشترک تصویر می‌کند، نماهایی داریم از هاردی و برندی که بی‌خیال یکدیگر را می‌بوسند و چیپس که با حسرت به آن دو نگاه می‌کند و بی‌آنکه حضورش را اعلام کند داخل ساختمان برمی‌گردد (تصویر ۳). ما نیز، مثل چیپس، دختر و پسر را از دور میبینیم که در تاریک و روشن سرِ شب، و در بوی شبانگاهی دهکده، با هم حرف می‌زنند. صدایشان را نمی‌شنویم. این تصویر گویی یادی از عشقی دور دست است، یا تمنای آن. چیپس چنان دور است که هاردی و برندی متوجه حضورش نمی‌شوند. موقعیت فضایی چیپس در صحنۀ مورد نظر، به او و به ما می‌فهماند که هیچ شانسی در این عشق ندارد. به عبارت دیگر، موقعیت او در فضای پیرامونش آشکارکنندۀ موقعیتش در درام است.
نگاهی دوباره به این سه صحنه، نکتۀ مشترک ظاهرا کم‌اهمیتی را میان آنها برجسته می‌کند. مرد دوم همواره از یک در وارد می‌شود. اگر زن و مردِ مشغول مغازله را ایستاده در «اینجا» در نظر آوریم، مرد دوم از «آنجا» می آید، از بیرون قاب. می‌توانیم بپرسیم در سینمای هاکس، چه بده‌بستانی هست میان اینجا و آنجا، داخل و خارج، و اینسو و آنسو؟ مرز میان آنها چگونه ساخته می‌شود و چطور فرو می‌ریزد؟
مرزهای شکننده و فضاهای درهم‌رونده
«دارید می‌آیید داخل یا می‌روید بیرون؟»، این را در بزرگ کردن بیبی (۱۹۳۸) می‌شنویم؛ از زبان عمه‌جان (می رابسن) خطاب به مهمانش، آقای اَپِلگیت (چارلز راگلز)، که یک‌لِنگی از پنجره آویزان شده و گرم صحبت با سوزان (کاترین هپبورن) است (تصویر ۴). در این پرسشِ به ظاهر کم‌اهمیت تعمیمی نهفته است که تلویحا مسئلۀ مهمی را دربارۀ فضاهای هاکسی، و دیالکتیک داخل/خارج در جهان او، طرح می‌کند. فیلم را چند دقیقه به عقب برگردانیم. سوزان که می‌خواهد دیوید (کری گرانت) را به هر قیمتی در خانه نگه دارد، از پشت تلفن وانمود می‌کند ساعتِ سخنگو است تا در ارتباط تلفنیِ دیوید با جهان خارج نویز بیندازد و آن را مختل کند. سوزان مدام با قاشق به یک ظرف شیشه‌ای ضربه می‌زند و با لحنی ربات‌وار ساعت را اعلام می‌کند. دوربین پَن می‌کند به پنجرۀ کناری و آقای اپلگیت را نشان می‌دهد که بیرون خانه گوش ایستاده است. او پنجره را باز می‌کند تا به کاترین ساعت دقیق را گوشزد کند. در این صحنۀ کوتاه از بزرگ کردن بیبی میبینیم که داخل و خارج نه دو فضای مجزا و نامرتبط، بلکه دو شاخک یک دیاپازون هستند و ارتعاش هماهنگ آنهاست که فضای هاکسی را طنینی آهنگین می‌بخشد. کمدی هاکسی از این همنوایی سرچشمه می‌گیرد: کاترین، با اعلام بی‌موقع ساعت، ارتباط داخل/خارج را برای دیوید غیرممکن می‌کند. آقای اپلگیت، به نوبۀ خود، با شکستن مرز داخل/خارج (گشودن پنجره) و با اعلام ناخواستۀ ساعت سبب می‌شود ارتباط تلفنی میان سوزان و دیوید قطع شود و ارتباط تازه‌ای (از راه پنجره) میان داخل و خارج سر بگیرد. این نوع دینامیسم در فضاهای هاکسی عمومیت دارد. به عبارت دیگر، مسئله‌ای که با سوال عمه‌جان طرح می‌شود فراتر است از صحنه‌ای که شرحش رفت. در ادامه به نمونه‌هایی از آن در سینمای هاکس اشاره می‌کنیم.
دو فضای همجوار و متضاد در سینمای هاکس، چه آنها را داخل/خارج بنامیم، چه اینجا/آنجا، و چه اینسو/آنسو، همان نقشی را بازی می‌کنند که دو قطب مثبت/منفیِ باتری در یک مدار الکتریکی: یک لحظه اتصال کافی است تا جریان انرژی به حرکت درآید و همه چیز را به کار بیندازد. تعدادی از فیلم‌های هاکس این ویژگی را حتی در ساحت تماتیک خود نیز به نمایش می‌گذارند: در آتشپاره (۱۹۴۱)، و در بازسازی‌اش به نام ترانه‌ای متولد می‌شود (۱۹۴۸)، چرخ فیلم موقعی به حرکت در می‌آید که جهان داخلی و بستۀ محققانِ دانشنامه به رهایی و تازگیِ جهان خارج متصل می‌شود. تنها فرشتگان بال دارند (۱۹۳۹) رفت‌وآمدِ پرخطر خلبانانی جان‌برکف است میان یک کافۀ سرزنده و آسمانی مِه‌گرفته، میان داخل و خارج، و میان پایین و بالا. ریوبراوو (۱۹۵۹)، همچون برادر کوچک‌ترش اِلدورادو (۱۹۶۶)، با تنش میان داخل و خارجِ کلانتری به اوج دراماتیک خود می‌رسد. می‌توانیم تا آنجا پیش برویم که بگوییم جذاب‌ترین فیلم‌های هاکس فیلم‌هایی هستند که قطب‌های فضایی متضاد در آنها، با هر بار اتصال، انرژی‌های گوناگونی را به فیلم تزریق می‌کنند و چیزهای متفاوتی را میان این دو قطب به حرکت در می‌آورند. از این نظر، ریوبراوو یک نمونۀ اعلاء است. این فیلم که در زمرۀ محبوب‌ترین آثار هاکس نیز هست، در وهلۀ نخست، مفهوم «فضا» در فیلم‌های وسترن را به یک مسئله تبدیل می‌کند: چگونه می‌توان از بیکرانگی دشت‌های غرب وحشی چشم پوشید و به چند فضای بسته (هتل، میخانه و کلانتری) بسنده کرد؟ پاسخ هاکس را می‌توانیم اینطور فرمول‌بندی کنیم: با باردارکردنِ حداکثریِ دو قطب فضایی و تخلیۀ انرژی میان آنها. این نوع طراحی، به جای بقچه‌بقچه کردنِ فضاهای بسته و چیدن این بقچه‌ها کنار هم، دنبال متخلخل کردن فضاهای مجاور و درهم‌کشیدنِ آنهاست. جالب آنکه سیالیت فضایی به این معنا را در آثار پیشگامان معماری مدرن نیز شاهد هستیم که در انتهای این نوشته به آن اشارۀ کوتاهی خواهیم کرد. بیایید دو صحنه از ریوبراوو را، همچون مشتی از خروار، مرور کنیم. برای مثال نگاه کنید به صحنه‌ای که فِدِرز (انجی دیکنسون) با پرتاب یک گلدان از پنجره، کلانتر (جان وین) را از دست یاغی‌ها نجات می‌دهد (تصویر ۵). در این صحنه ما با نوعی دینامیک داخل/خارج روبرو هستیم. اینجا نیز، همچون صحنۀ انتخابی از بزرگ کردن بیبی، یک دیوار با پنجره داریم که مرزی می‌کشد میان داخل و خارج، و میان فدرز و دنیای مردانۀ بیرون. تنش میان این دو قطب فضایی سبب فرو ریختن مرز می‌شود (شکستن شیشۀ پنجره)، چیزی میانشان به حرکت در می‌آید (گلدان)، و رابطه‌های تازه‌ای میان داخل و خارج تعریف می‌شود: مرحلۀ تازه‌ای در رابطۀ عاشقانۀ فدرز و کلانتر پا می‌گیرد، و همکاری حرفه‌ایِ کلورادو (ریکی نلسون) با کلانتری، علی‌رغم تردیدهای اولیه، اجتناب‌ناپذیر می‌شود. میبینیم که پیوستگی و سیالیت فضایی در این صحنه، که خود را در دینامیسم رابطۀ داخل/خارج نشان می‌دهد، ترجمۀ فضاییِ دینامیک درام است، و تجسم مادی آن. به عبارت دیگر، بده‌بستانِ فضایی و مبادلات دراماتیکِ داخل/خارج دست در دست هم پیش می‌روند. یا شاید دقیق‌تر باشد اگر بگوییم این دینامیک فضایی است که اسباب دینامیک درام را فراهم می‌کند.
بیایید در یکی دیگر از صحنه‌های به‌یادماندنیِ ریوبراوو تامل کنیم. معاون کلانتر (دین مارتین) در تعقیب یک قاتل فراری وارد میخانۀ شهر می‌شود و با پیدا نشدن مظنون در وهلۀ اول، خود را مضحکۀ حاضران می‌کند. ما البته با نمایی که دوربین از بالا نشان می‌دهد، به مخفی شدن قاتل در نیم‌طبقۀ بالای میخانه پی می‌بریم و برای به راه افتادن جریان انرژی میان دو قطب پایین/بالا آماده می‌شویم. چند قطره خون از بالا توی لیوان آبجو می‌چکد، معاون کلانتر به سمت بالا (به طرف دوربین) شلیک می‌کند، و جسد قاتل از بالا به پایین می‌افتد (تصویر ۶). تنش میان پایین/بالا انگار از آنها قطب‌های یک باتری نامرئی می‌سازد و آن را سر فرصت در طول صحنه شارژ می‌کند. یکهو کلید اتصال زده می‌شود و در یک چشم‌به‌هم‌زدن جریان الکترون‌ها میان دو قطب فضایی مخالف به راه می‌افتد: قطرات خون، گلوله و جسد. در این صحنه دیگر از مرز فیزیکی میان پایین و بالا خبری نیست و با نماهایی که دوربین از بالا به پایین نشان می‌دهد، تداوم و پیوستگی فضایی جلوۀ بیشتری پیدا می‌کند. گویی با یک معمار مدرنیست طرف هستیم که با کِش آوردن مرزهای یک فضای تنگ و بسته، و کاویدن محور عمودی فضا (پایین/بالا) هم‌زمان با محورهای افقی (اینجا/آنجا)، هر سانتی‌متر مکعب از فضا را طراحی می‌کند و به خدمت می‌گیرد. درست است که معاون دائم‌الخمر کلانتر در این صحنه بخشی از آبروی رفته‌اش را باز می‌یابد، اما قناعت کردن به اینکه بگوییم ریوبراوو فیلمی است دربارۀ «بازیابی عزت نفس»، یعنی چشم بستن بر این همه جزئیات پیچیده و نامحسوس که فقط گوشه‌ای از آن را، آن هم تنها از یک جنبه، در این دو صحنه جستجو کردیم.
درهم‌تنیدگی و دیالکتیک فضاهای ریوبراوو، که به آن شکوهی معمارانه می‌بخشد، طرحی یک‌شبه نیست. معمار مدرنیست ما، اسکیس‌های اولیه‌اش را دست‌کم سه دهه قبل از این فیلم امتحان کرده است. صحنه‌ای از فیلم صورت‌زخمی (۱۹۳۲)، خطوط اولیۀ طراحیِ قطب‌های داخل/خارج در فیلم‌های هاکس را به ما نشان می‌دهد. تونی (پل مونی) که آرام‌آرام جای پایش را میان گنگسترها محکم می‌کند، با پاپی (کارن مورلی)، معشوقۀ رئیسش، طرح دوستی می‌ریزد. صحنۀ مذکور مربوط است به رستورانی که تونی و پاپی وعدۀ دیدارشان را آنجا گذاشته‌اند. دشمنان تونی با چند ماشین سر می‌رسند و رستوران را از بیرون به رگبار گلوله می‌بندند. تونی بیش از آنکه نگران جانش باشد، از دیدن طرز کار مسلسل مهاجمان به هیجان می‌آید. دستیار تونی که همراه او توی رستوران است، شیشۀ پنجره را می‌شکند و یکی از مهاجمان را با گلوله می‌زند و مسلسل او را برای تونی می‌آورد (تصویر ۷).
مرز میان داخل و خارج را در این صحنه، دیوار شیشه‌بندی‌شدۀ رستوران تعریف می‌کند، با ردیف پنجره‌ها و درهایی که هم فضای داخل را از فضای تهدیدگر بیرونی جدا می‌کند و هم این تهدید را به تماشا می‌گذارد. از این منظر، پیوستگی داخل و خارج نه صرفا با باند صدا (صدای ویراژ ماشین‌ها و غرش مسلسل‌ها)، بلکه با تدوام بصری نیز تضمین می‌شود. تبادل چیزها میان دو قطب فضایی، صحنه را لبالب از انرژی می‌کند: رگبار گلوله‌ها از خارج به داخل، و پرتاب شیئی که، مانند گلدان در ریوبراوو، شیشۀ پنجره را فرو می‌ریزد (تصویر ۷، سمت راست)، و نیز حرکت رفت و برگشتی دستیار تونی میان داخل و خارج. مهم‌تر از همه اما مسلسلی است که همچون یک غنیمت جنگی به چنگ می‌آید (تصویر ۷، سمت چپ)، تکه‌ای که انگار از جهان خارج کنده می‌شود و به داخل نفوذ می‌کند تا به‌واسطۀ آن تونی هم مالک جهان خارج شود (با قلع و قمع رقیبانش) و هم مالک جهان داخل (با تصاحب دختر محبوبش). سخن گزافی نیست اگر صورت‌زخمی را اساسا فیلمی دربارۀ تصاحب فضا بنامیم، این را حتی شعار تبلیغاتیِ چراغانی‌شدۀ فیلم نیز مدام یادآوری می‌کند: «جهان از آنِ شماست». به کوتاه سخن، سیالیت فضا میان دو قطب متضاد، و انرژی آزادشده میان آنها، درام را دستخوش تغییر و تحولی بنیادین می‌کند.
حفره‌ها و بدن‌ها
هاکس مرز میان فضاهای همجوار را مدام حفره‌حفره می‌کند و این تخلخل را همچون کیفیتی ممتاز به نمایش می‌گذارد. هنر معماریِ او را اینطور خلاصه می‌توان کرد: نخست فضاها را منفک از هم نشاندن، سپس این انفکاک را از سر تحقیرِ قراردادهای «دکور تخت تئاتری» نادیده گرفتن، و آخرسر، فضاها را درهم‌رونده نشان دادن… اما آنچه سیالیت فضایی در سینمای هاکس می‌نامیم فقط به پیوستگی بصری محدود نمی‌شود، چنانکه سینما نیز به فضا محدود نیست. بدن انسان در این فضا غوطه می‌خورد – انسان و فضای پیرامونش همان منزلتی را در سینما دارند که در معماری. حفره‌هایی که فضاهای مجاور را به هم می‌دوزند، صرفا به پیوستگی فضایی رضایت نمی‌دهند بلکه بدن‌ها را نیز از خود عبور می‌دهند و گاه در تنگنای خود به دام می‌اندازند. اگر دوباره پنجرۀ خانۀ عمه‌جان را در فیلم بزرگ کردن بیبی به یاد آوریم (تصویر ۴)، به کارکرد این حفره‌ها در مکیدن بدن‌ها بهتر می‌توانیم فکر کنیم. در میمون‌بازی (۱۹۵۲) نیز پنجرۀ اتاقِ کار دکتر برنابی (کری گرانت)، بیش از آنکه یک پدیدۀ دکوری باشد، حفره‌ای است که دکتر برنابی را به داخل و خارج هدایت می‌کند.
صحنه‌ای از فیلم من عروس مذکر جنگ بودم (۱۹۴۹) را مرور کنیم که هم دیالکتیک داخل/خارج در سینمای هاکس را جلوه‌ای بدیع و کمیک می‌بخشد، و هم پنجره را همچون حفره‌ای میان داخل و خارج به مرکز کنش و تنش تبدیل می‌کند. در چشم‌اندازی کلی‌تر، می‌توان گفت که من عروس مذکر جنگ بودم پیش از هر چیز مطالعه‌ای است در رابطۀ پرسوناژ و فضای گِرداگردش؛ فیلمی است که بُن‌مایه‌اش را از حرکت و جهت‌یابی پرسوناژش می‌گیرد و واریاسیون‌های گوناگونی از موقعیتِ متغیر و پرحادثۀ او در فضای پیرامونش را به نمایش می‌گذارد – کری گرانت در این فیلم مدام روی سه محور فضا در حال حرکت و دست‌وپا زدن است. به یاد بیاوریم که تمام بار دراماتیک فیلم نیز خلاصه شده است در تقلای پرسوناژ برای یافتن جایی برای خواب، و تلاش نومیدانۀ نوعروس و تازه‌داماد برای پیدا کردن مکانی برای همخوابگی؛ به دیگر سخن: تقلا برای تصاحب مختصاتی در فضا. سکانس مورد نظر ما، که مسئلۀ فضا در آن را باید پژواکی از این پروژۀ وسیع‌تر فیلم به حساب آورد، مربوط است به وقتی که هِنری (کری گرانت) و کاترین (ان شریدان) در شبی بارانی به یک مسافرخانۀ کوچک پناه آورده‌اند. اینجاست که نبوغ هاکس مسئله‌دار بودن رابطۀ پرسوناژ و فضا را تجسدی تازه می‌بخشد. صبح می‌دمد و هِنری که، به‌خاطر از جا در آمدنِ دستگیرۀ در، توی اتاق کاترین گیر افتاده است باید راهی به بیرون پیدا کند. انرژیِ غیرقابل وصفی میان قطب‌های فضایی همجوار جاری می‌شود، و صحنه را آکنده از کمدیِ دلچسبِ هاکسی می‌کند. اینسو/آنسو: بازی بی‌پایانی بر سر دستگیرۀ در به راه می‌افتد، و نیز بر سرِ کوبیدن به در، میان هِنری در اتاق و زن مسافرخانه‌چی در راهرو، میان اینسوی در و آنسوی در. داخل/خارج: بازی الاکلنگی با مختصات مکانیِ هِنری تمامی ندارد، از پنجره خارج می‌شود و روی یک سایه‌بان برزنتی دراز می‌کشد و با به حرکت درآمدنِ سایه‌بان دوباره به سمت پنجره برگردانده می شود و از نو با ضرب جارو به بیرون پرتاب می‌شود، کشمکش میان هِنری که این بار بیرون اتاق است و زن مسافرخانه‌چی که این دفعه درون اتاق ایستاده است (تصویر۸). کم و زیاد شدن بی‌وقفۀ فاصلۀ هِنری از کاترین، و نیز چرخۀ بی‌پایانِ گیر افتادن در/ رانده شدن از / و برگشت خوردن به اتاق، جلوه‌ای است مادی برای افت‌وخیزهای رابطۀ عاطفی هِنری و کاترین. به عبارت دیگر، نوسان الاکلنگیِ مختصات فضایی پرسوناژ، نوسانات دراماتیک را پیکره‌بندی می‌کند.
در آقایان موطلایی‌ها را ترجیح می‌دهند (۱۹۵۳) صحنه‌ای هست که نمونۀ اعلای رابطۀ تنگاتنگ حفره‌ها و بدن‌ها در سینمای هاکس را عرضه می‌کند. این صحنه مربوط است به تقلای مریلین مونرو برای عبور از دریچۀ کابین کشتی. مونرو که دزدکی به کابین آدم دیگری پا گذاشته، موقع خروج متوجه می‌شود که درِ اتاق قفل شده و چاره‌ای جز خروج از دریچه برایش باقی نمانده است (تصویر ۹). گویی این نوع رابطۀ بدن مونرو با دکور، و با یک دریچه به‌طور خاص، مقدمه‌ای باشد بر جنجالی‌ترین تصویر سینمایی او که دو سال بعد در فیلم خارش هفت‌ساله (وایلدر، ۱۹۵۵) ثبت می‌شود. در فیلم وایلدر، از دریچه‌ای در کف پیاده‌رو بادی بلند می‌شود و دامن مونرو را بالا می‌دهد و ساق‌ها و تا حدی از ران‌های او را آشکار می‌کند. در فیلم هاکس اما بدن مونرو به‌وسیلۀ دریچۀ کابین، به لحاظ تصویری، از وسط به دو نیم می‌شود و پایین‌تنۀ منفک‌شده از بدن، در یک سوی دیوار خودنمایی می‌کند.
دریچۀ هاکس و دریچۀ وایلدر، اگرچه هر یک بر پایین‌تنۀ مونرو تاکید می‌کنند اما شیوه‌های متفاوتی را برای به نمایش گذاشتن آن در پیش می‌گیرند. این مقایسه راه را برای طرح سویۀ دیگری از رابطۀ بدن‌ها و حفره‌ها در سینمای هاکس باز می‌کند که آن را اروتیسم هاکسی می‌نامیم. این اروتیسم به‌جای آنکه همچون صحنۀ ذکر شده از خارش هفت‌ساله بر کنار زدن لباس متکی باشد، بر جدا کردن بخشی از بدن توسط یک حفره استوار است. برای محک زدن این ایده، بیایید یک ابژۀ فتیش در سینمای هاکس را برای نمونه در نظر آوریم و نحوۀ آشکارگی آن را مرور کنیم. ساق پا، و شیوه‌های کم‌وبیش یکسان اروتیزه کردن آن در سه فیلم او، نمونۀ قابل ملاحظه‌ای را برای بحث ما به دست می‌دهد.
جمعیت می‌غرد (۱۹۳۲): اولین برخورد اِدی (اریک لیندن) و اَن (جون بلوندل) در صحنه‌ای اتفاق می‌افتد که دختر، در پیشزمینۀ کادر، پاهایش را روی میز انداخته و پسر که کمی دورتر از دوربین نشسته محو تماشای ساق‌های دختر است. دومین ملاقات در گاراژ اتفاق می‌افتد. پسر زیر یک ماشین دراز کشیده که حضور دختر را از روی ساق‌هایش متوجه می‌شود (تصویر ۱۰، سمت راست).
راه افتخار (۱۹۳۶): مونیک (جون لانگ) در اتاق معشوقش، پل (وارنر بکستر)، روی مبل نشسته و جوری پا روی پا انداخته که ساق‌هایش به چشم بیاید. در صحنۀ بمباران هوایی، میشل (فردریک مارچ) به زیرزمین یک ساختمان پناه آورده و مشغول پیانو زدن است که ناگهان از پشت پنجره ساق پاهای مونیک را می‌بیند (تصویر ۱۰، وسط) و رابطۀ عاشقانۀ آنها آغاز می‌شود.
میمون‌بازی (۱۹۵۲): دکتر بارنابی (کری گرانت) که یک شیمی‌دان است، سر راهش به اتاق رئیس با منشی او (مریلین مونرو) گرم صحبت می‌شود. خانم منشی پایش را می‌گذارد روی مبل، دامنش را کنار می‌زند و از دکتر بارنابی می‌خواهد نگاهی بیندازد به جورابش که از دستاوردهای آزمایشگاه شیمی اوست. کمی جلوتر در طول فیلم، دکتر بارنابی موقع خرید ماشین خم می‌شود و زیر تابلوی تبلیغاتی متوجه ساق‌های خانم منشی می‌شود (تصویر۱۰، چپ).
با کنار هم چیدن تصاویر این سه فیلم (تصویر ۱۰)، ایدۀ اروتیسم هاکسی بهتر خود را پیش چشم ما آشکار می‌کند. در هر سه صحنۀ پایین، با حفره‌ای درون تصویر روبرو هستیم که هم دو فضای همجوارِ اینسو/آنسو را به هم متصل می‌کند و هم اینکه ساق‌ها را، جداشده از باقیِ بدن، احاطه و عیان می‌کند. به عبارت دیگر، این مختصات فضاییِ بدن و موقعیت مکانیِ آن نسبت به حفره است که بخشی از آن را اروتیزه می‌کند.
هاکس، معمار مدرن
لانگلوا در مقالۀ هاکس، انسان مدرن (کایه دو سینما، ۱۹۶۳) دوبار هاکس را با پیشگامان مدرنیسم در معماری مقایسه می‌کند. یک جا، در وصف پیشی‌گرفتنِ هاکس از زمانه‌اش، می‌نویسد: «هاکس، مثل گروپیوس، همان‌طوری فیلم می‌سازد که یک ماشین تحریر ساخته می‌شود، یا یک موتور، و یا یک پل». جای دیگری در ستایش از نوآوری هاکس در نحوۀ تلفیق صدا و دیالوگ با تصویر، در گذار از سینمای صامت، می‌گوید: «او لوکوربوزیۀ سینمای ناطق است. فیلم‌هایش نوعی بی‌پیرایگیِ کم‌وبیش انتزاعی پیدا می‌کنند – انگار از بتن باشند». گروپیوس و لوکوربوزیه هر دو از نام‌آوران معماری مدرن در نیمۀ اول قرن بیستم بودند؛ دوره‌ای که معماری خود را از تزیینات باسمه‌ای و عاریتی جدا می‌کرد و می‌خواست هویت و زیبایی‌شناسی مستقلش را بر پایۀ متریال‌هایش و نیز مطابق با شرایط دورانش بنا کند – شگفت آنکه عین همین توصیف را در صحبت از سینمای هاکس نیز می‌توان به‌کار گرفت. در این مقایسۀ هوشمندانۀ لانگلوا، نکتۀ شگفت‌انگیز و آموزنده برای امروز ما توجه او به روح و جوهرۀ سینمای هاکس است، و نه به ظواهرِ به‌اصطلاح فرمی و روایی و مضمونی آن. مقایسۀ یک سینماگر کلاسیک آمریکایی با دو تن از پیشگامان هنر و معماری مدرن اروپایی فقط از چنین نگاه ژرفی می‌تواند بجوشد. شگفت آنکه لانگلوا موقعی کار هاکس را به معماران مدرن تشبیه می‌کند که استاد سینمای مدرن اروپا، آنتونیونی، سه‌گانۀ مشهورش را ساخته است: ماجرا (۱۹۶۰)، شب (۱۹۶۱) و کسوف (۱۹۶۲). حساسیت‌های معمارانۀ آنتونیونی زبانزد است. او از معماری در سینمایش بهره می‌گیرد تا وضعیت انسان مدرن را آشکار کند. برای نمونه در فیلم شب و «در نمای مشهورِ لیدیا در حالِ قدم‌زدن در خیابان، او را کوچک‌اندازه در زیر و در سمت چپِ دیواری صیقلی به ارتفاع پنج‌طبقه که به سمتش خم شده میبینیم. در چنین جهانی است که عشق رو به زوال می‌گذارد[۶]». اهمیت معماری در فیلم‌های آنتونیونی چنان واضح به نظر می‌آید که همه آن را بی‌چون و چرا می‌پذیرند. هر مقاله‌ای در این باره، پیشاپیش نزد خواننده سربلند خواهد بود. دربارۀ هاکس چطور؟ حالا که این نوشتار بلند را به پایان می‌رسانم بار دیگر به این پرسش فکر می‌کنم. برای من، یکی از جذابیت‌های پرشمار سینمای هاکس در این است که او معماری را جلوه‌گرانه به عاریت نمی‌گیرد، بلکه همچون یک معمار مدرن فضاها را طراحی می‌کند. از یکسو، سیالیت فضا در سینمای او بی‌همتاست: از چیدن و واچیدن بی‌وقفۀ مرزهای فیزیکی میان فضاهای همجوار تا ابطال کامل این مرزکشی‌ها. و از سوی دیگر، نقش فعال این فضای یکپارچه در مناسبات دراماتیکِ فیلم‌های او ممتاز است: از ایجاد تنش و انرژی در صحنه‌ها تا درگیر شدن بدن بازیگران با دکور. همۀ این نوشتار بلند به دنبال جلوه‌هایی بود از این سینمای همزاد با معماری مدرن. از این نظر، و فارغ از اختلاف مواضع نسبت به مدرنیته، اهمیت هاکس هیچ کمتر از آنتونیونی نیست. شاید به جای این همه پُرگویی دربارۀ سیالیت و درهم فرو رفتن فضاها در سینمای هاکس، که انگاره‌هایی مدرنیستی در معماری هستند، بهتر بود تصویری از شاهکار لوکوربوزیه را نشان می‌دادم، عکسی از ویلا ساوا را (تصویر ۱۱)، جایی که دینامیسم بیرون/درون و اینسو/آنسو و بالا/پایین در عین سادگی و بی‌پیرایگی در حال معجزه کردن است. و البته، این تازه فقط گوشه‌ای از نبوغ هاکس است.
[۱] رابین وود، هاوکز، ترجمۀ ضیاءالدین شفیعی، سازمان چاپ و پخش پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲
[۲] André Gardies, L’Espace au cinéma, Klincksieck 1993
[۳] Joe McElhaney, Howard Hawks: American Gesture, Journal of Film and Video, Spring/Summer 2006
[۴] برای مثالی از فیلم آتشپاره (۱۹۴۱)، نگاه کنید به این ویدیومقاله از ادرین مارتین و کریستینا آلوارز لوپز.
[۵] سعید عقیقی، خواب پریشان آقای هاکس!، روزنامۀ آیندۀ نو، ۱۳۸۵، بازنشر شده در: سعید عقیقی، معیار نقد، معماری نقد، انتشارات سازمان رفاهی و تفریحی شهرداری اصفهان، ۱۳۹۵
[۶] René Prédal, Antonioni ou la vigilance du désir, édition du Cerf, 1991
