خانه‌ای که انتهای جهان است …
ایمن ساختۀ تاد هِینز، ۱۹۹۵
نوشتۀ نوید پورمحمدرضا
نیمۀ دوم دهۀ هشتاد است، دقیقش می‌شود سال ۱۹۸۷. در یکی از حومه‌های تیپیک لس‌آنجلس، همراه با نقطه‌نظر اتوموبیلی در حرکت، در امتداد یک خیابان مسکونی عریض پیش می‌رویم. آسمان، در پس‌زمینه، رنگ غلیظ آبی به چهره دارد و خیابان غرق تاریکی است و اگر نوری هست اندک نور چراغ جلوی اتوموبیل و تک‌وتوکی تیر چراغ‌برق است که به سیاهی پیاده‌رو و درخت‌ها و اتوموبیل‌های پارک‌شده روشنایی خفیفی می‌بخشد. جنبنده‌ای در کار نیست، و صدای فیلم از موسیقی مرموز و منحوسی است که حرکت را همراهی می‌کند. همه‌چیز شبیه به کرختی و خلسۀ پیش از فاجعه است، شبیه به نفوذی نرم و پیوسته به درون یک قاب آخرالزمانی که واپسین لحظات پیش از آخرالزمان را زندگی می‌کند. مهاجم کیست، طعمه چیست؟
این سرآغاز ایمن است، اما پایان فیلم هم چندان دور و جدا از این مود آبی‌فام غمگین نیست. مهاجم تا پایان ناشناخته باقی می‌ماند، عاملی نامرئی و ناشناس که جسم و جانِ طعمه‌اش را ذره‌ذره می‌خورد. دهۀ هشتاد است، دهۀ اچ‌آی‌وی و ایدز. آیا عامل ناشناسْ ویروس اچ‌آی‌وی است؟ فیلم چیزی در این‌باره نمی‌گوید، یعنی تشخیص نمی‌دهد. فقط یک چیز محرز است: طعمه؛ زنی با جثه‌ای لاغر و نحیف، چهره‌ای پریده‌رنگ و شکننده، و طبعی آرام و مهربان. نامش کارول است. وقتی فیلم شروع می‌شود، یک دنیا دارایی دارد: یک زندگی مرفه، شوهری ثروتمند و فرزندخوانده‌ای مستقل، خانه‌ای اعیانی و مجلل، تفریحات روزانه، و دوستانی شادمان. کارول در طول فیلم، همین که چند قدم جلو می‌‌‌آید، همۀ این‌ها را در آستانۀ از دست رفتن می‌بیند. بدون آنکه توضیحی وجود داشته باشد، او بیمار شده است، سیستم ایمنی بدنش از کار افتاده، و هر بو، محرک، آلودگی، یا تماس کوچکی ممکن است او را از پا درآورد. پزشک‌ها، یکی بعد از دیگری، می‌گویند چیز خاصی نیست، اما خودش از روی دیده‌ها و خوانده‌ها و شنیده‌ها گمان می‌کند مشکل حساسیت به مواد شیمیایی است. دلیل هر چه باشد، نتیجه اجتناب‌ناپذیر و نزدیک است: عقب‌نشینی کردن و از دست دادن. خوب می‌داند که باید کم‌کم از همۀ جمع‌ها، عادت‌ها، و مکان‌هایی که پیشتر چشم‌انداز زندگی روزمره‌اش را می‌ساختند، دست بکشد؛ از آرایش کردن، از ورزش کردن، از تخت مشترک، از مبل‌ها، از دوست‌ها، از خانه، از همسر و فرزند، از شهر. برای تحمل تنهاییِ دم مرگ باید با تنها زندگی کردن شروع کند. فرصتی برای وداع جانانه و مبسوط با هیچ‌یک از ساکنان و عناصر جهان پیشا‌‌بیماری نیست. همه‌چیز با اضطرار بیماری پایان می‌گیرد. در آخرین دیدار با دوست صمیمی‌اش، دقیقا در همان کافه‌ای که اوایل فیلم دیدار کرده بودند، دوربین از پشت پردۀ نایلونی به او نزدیک می‌شود در حالی‌که دارد تجربه‌اش از بیماری را برای دوستش تعریف می‌کند. وقتی دوربین از کنار پرده عبور می‌کند و به او نزدیک می‌شود، پردۀ نایلونی دیگری را این‌بار پشت او می‌بینیم. کارول محاط میان پرده‌های نایلونی پیش‌زمینه و پس‌زمینه. میزانسن پیش از روایتْ فرایند قرنطینه‌سازی را آغاز کرده، پیش از روایت عاقبت کار را دیده. اما دیدار چطور پیش می‌رود؟ کارول حین صحبت، به سرفه می‌افتد، دستش را جلوی دهانش می‌گیرد، لبخند تلخی می‌زند، سر تکان می‌دهد، و با حالتی معذب به دوستش نگاه می‌کند و عذرخواهی می‌کند. تمام. جولین مور درد بیماری و شرم حمل کردن آن را هم‌زمان در صورت و چشمانش تجسم می‌بخشد.
ایمن در تمام مدت بیماری را با خود حمل می‌کند و این قطعا شجاعانه‌ترین و در عین حال دشوارترین تصمیمی است که تاد هِینز نویسنده و کارگردان گرفته. کمی پیشتر از ایمن، در همان دهۀ نود، سینمای آمریکا فیلمی دیگر را به خود دید، فیلمی بارها تحسین‌شده‌تر و تاثیرگذارتر از ایمن، که تا حد زیادی سرشت‌نمای برخورد هالیوود با بیماری و شیوع بود: فیلادلفیا. فیلم جاناتان دمی دربارۀ بیماری ایدز است اما حامل آن نیست، بدنی ندارد که بخواهد آن را دنبال خود بکشد، بیماری را به خودیِ خود تجربه نمی‌کند، بلکه بیماری و بیمار را بهانه‌ای می‌بیند برای قصه‌گویی و طرح مسائل اجتماعی. به لحاظ ژنریک، ایدز نقطۀ عزیمت یک درام دادگاهی پُر لفت‌ولعاب است و به لحاظ اجتماعی، بهانه‌ای برای اثبات آسیب‌پذیری و مظلومیت فرد بیمار و بی‌توجهی قانون و جامعه به او. تام هنکس، برخلاف جولین مور، مجبور نیست در خلوت و انزوا بیماری‌اش را کشف کند، خودِ بیمارش را کشف کند، که از پیش کشف‌شده و مفروض می‌تواند در مسیر درام دادگاهی و دیدوبازدیدهای خانوادگی فیلم شرکت کند. ایمن اما پدیدارشناسی بیماری را می‌ماند، همۀ میانجی‌ها، خرت‌وپرت‌ها، و پیش‌فرض‌ها را کنار می‌زند تا بتواند ایمنی ازدست‌رفته، زندگی پس از ایمنی را تجربه کند. ایمن تمام کلیشه‌ها و انتظارات ژانری را بی‌پاسخ می‌گذارد؛ در آن نه بحران ملودراماتیکی در کار است، نه سرایت و شیوع تعلیق‌آمیزی، نه یورش بیماران و ناقلان، و نه مداخلۀ پلیس، قهرمان، یا گروه امداد و نجات. در آن هر چه هست، به تجربۀ بی‌واسطه‌تر، نزدیک‌تر، تنهاتر، و هولناک‌تر بیماری، خودِ خودِ بیماری، برمی‌گردد.
بنابراین اصلا عجیب نیست که وقتی تاد هِینز سال‌ها بعد از اکران ایمن از اسلاف آن یاد می‌کند، به نمونه‌هایی مثل صحرای سرخ آنتونیونی و ژان دیلمان آکرمن (به‌علاۀ رمان سروصدای سفید دان دلیلو) اشاره کند و نه فیلم‌های آشنای ویروسی یا اپیدمیکی. سفر انزواطلبانۀ کارول برای هِینز چالشی است شبیه به آنچه زنان این دو فیلم از سر می‌گذرانند. عزیمت کارول به آن اقامتگاه جمعی درمانی، به آن ناکجای شهرزدوده، واپسین مرحله از این سفر است، گرچه او دست آخر در آن اقامتگاه هم دست به سفری دوباره می‌زند، تا کلبۀ فردی تنهای خودش را پیدا کند. این فصل از ایمن به لحاظ لحن پیچیده‌ترین بخش آن است. هِینز هنگام صحبت از آن با اشاره به ملودرام‌های داگلاس سیرک و پایان‌بندی آن‌ها، از اصطلاح «پایان خوش دروغین» استفاده می‌کند. کارول به امید آرامش، رهایی و مداوا راهی این مرکز درمانی شده؛ وعدۀ این‌ها را از تبلیغات تلویزیونی شنیده. پای تلفن، در نامه، و در دیدار حضوری به همسرش تاکید می‌کند که به زودی برمی‌گردد، که سیستم ایمنی بدنش احیاء می‌شود. بنیان‌گذار و رهبر معنوی مرکز هم، هر روز و هر لحظه، از بازگشت آرامش حرف می‌زند. میزانسن، دوربین، و جسم اما چیز دیگری می‌گویند. لک سرخ‌رنگ روی پیشانی‌اش بزرگ و متورم‌تر می‌شود، و بدنش لاغر و لق‌‌لقوتر. در پیاده‌روی‌های بی‌هدف شبانه و روزانه، هرچه بیشتر نگاهش به سمت آن قفس سفید کُروی جلب می‌شود. آنجا تک‌افتاده‌ترین خانه در انتهای جهان است. می‌خواهد ساکن آنجا شود. آنجا قرنطینۀ کامل است، تنهایی مطلق. یک محفظۀ بسته، پوشیده، برهنه، و جدا از همۀ جهان. جایی برای تنهایی دم مرگ. حالا به آخر راه رسیده‌ایم، به نمای پایانی، به لحظۀ آخر: جولین مور رو به دوربین و ما که جای آینه، تصویر خودش، نشسته‌ایم، می‌گوید: «دوستت دارم، واقعا دوستت دارم». شاید کنایی‌ترین و مبهم‌ترین «دوستت دارم»ی که حافظۀ سینما به یاد می‌آورد. آیا فردا را می‌بیند؟
