وقتی چند برای تعلیق زمان
تعطیلاتِ کیوکر و روزهای اوج کمدی آمریکایی در اواخر دهۀ سی
نوشتۀ وحید مرتضوی
کاترین هپبورن خوب می‌داند که چه به موقع سربرسد! لحظۀ ورودش به جهان تعطیلات (جورج کیوکر، ۱۹۳۸) مثال‌زدنی است. جولیا خواهرش در سفری تفریحی با پسری به نام جانی کِیس آشنا شده و او را در بازگشت، به خانه دعوت کرده است. جانی را کری گرانت بازی می‌کند و جولیا را دوریس نولان، بازیگری کوچک در برابر دو نام بزرگ. تعطیلات با ورود جانی به خانۀ بزرگ سیتن‌ها شروع شده است. ده دقیقه‌ای را با جانی و جولیا سپری کرده‌ایم و حالا در آسانسور خانه، وقت بوسه، لیندای هپبورن در را باز کرده و سررسیده است. هپبورنی که اینجا نظیر غالب صحنه‌های تعطیلات در اوج شوخ‌طبعی و طراوات است. از صحنۀ فیلمبرداری یک کمدی تماماً دیوانه به نام بزرگ کردن بیبی (هاوارد هاکس) به دنیای تعطیلات پا گذاشته است – در اصل، آنچنان که می‌دانیم خودش را به این فیلم تحمیل کرده است. ۱۹۳۸ سال اوست و سال این دو کمدی درخشان که پرسونای کمیک او را برای همیشه تثبیت خواهند کرد. این نگاه امروز ماست، اگرچه شکست سنگین فیلم اول در گیشه (مدرن‌تر، رادیکال‌تر و سهمگین‌تر از هر چیزی بود که تماشاگر آن روزگار توان هضمش را داشته باشد)، در عمل به قیمت فسخ قراردادهای هپبورن و سازنده‌اش (هاکس) با استودیو RKO انجامید. حالا هپبورن اینجاست. در صحنۀ تعطیلاتِ کیوکر و با استودیویی دیگر. در آسانسور را باز کرده و با صحنۀ بوسۀ خواهر و یک غریبه مواجه شده است. «جولیا، خجالت نمی‌کشی؟ اینطوری صبح یکشنبه را سپری می‌کنی؟» بار کنایی این طعنه بعدتر که با این دو خواهر آشنا بشویم واضح‌تر می‌شود. جولیا دختر محافظه‌کار خانواده است و در این لحظه در راه پیوستن به پدر و برادر برای مراسم یکشنبه صبح کلیساست. لیندا خواهر رادیکال است، گوسفند سیاه خانواده، که به کلیسا رفتن اعتقادی ندارد. اما کمدی اصلی صحنه لحظه‌ای بعدتر رقم می‌خورد. «من و جانی می‌خواهیم ازدواج کنیم!»، لیندا درِ آسانسور را می‌بندد: «پس مشکلی نیست همدیگر را ببوسید!» «منظورم اینه که ظرف یک ماه آینده می‌خواهیم با هم ازدواج کنیم!» لیندا در را باز می‌کند: «چی؟! ممکنه بیایی بیرون تا زیر نور ببینمت کِیس؟!»
این تکرار موقعیت ساده، باز و بسته شدن در، دو واکنش متفاوت هپبورن به «می‌خواهیم ازدواج کنیم» و «می‌خواهیم ماه بعد ازدواج کنیم»، همان نکتۀ اصلی کمیکی است که به صحنه ظرافتی هوشمندانه می‌بخشد. یک کمدی سریع و گذرا که که نظیر بسیاری دیگر از ظرافت‌های کمیک تعطیلات و یا کمدی‌های همجوارش در آن دوران ممکن است به چشم برهم زدنی توسط تماشاگر نادیده بماند. و در همان حال، این شوخی چیزی از نگاه کاراکترهای فیلم به خود شوخ‌طبعی نیز می‌گوید. «می‌خواهیم ازدواج کنیم» برای هپبورن یک شوخی است، در را می‌بندد، پس به بوسیدن ادامه دهید؛ ولی با «می‌خواهیم ماه بعد ازدواج کنیمِ» بعدی یعنی باید در را باز کرد و مرد غریبه را با نگاهی دقیق‌تر وارسی کرد. تعطیلات از روی نمایشنامه‌ای با همین نام نوشتۀ فیلیپ بری اقتباس شده است. نمایشنامه در سال‌های آخر دهۀ بیست در برادوی روی صحنه رفته و همانجا هم هپبورنِ تازه‌کار را در مقامِ نوآموز (بازیگر جایگزینِ) نقش لیندا شیفتۀ نقش و نمایشنامه کرده بود. و موفقیت اجرا هم بلافاصله به یک اقتباس سینمایی سریع در ۱۹۳۰ منجر شده بود. فیلمی به کارگردانی ادوارد اچ. گریفیث. اگر به نمایشنامه یا تعطیلات گریفیث نگاه کنیم، شوخی مورد بحث را در آن نمی‌یابیم. لیندا در صحنۀ بوسه که در اتاقی بزرگ رخ می‌دهد سرمی‌رسد و معارفه به شیوه‌ای متعارف‌تر برگزار می‌شود. اما کیوکر و فیلمنامه‌نویسانش در بازنویسی ظرافتی مثال‌زدنی به صحنه می‌بخشند که به صورتی برق‌آسا معرفی دقیقی هم از کاراکتر لیندا به دست می‌دهد. و به حد کافی خوش‌شانس هستند که بازیگری چون هپبورن داشته باشند که ظرافت و شوخ‌طبعی حاضر در متن را دوچندان کند.
کری گرانت اما در مقابل خوب می‌داند که چطور از در اشتباهی وارد شود! زنگِ درِ آشپزخانه (ورودی خدمتکارها) را می‌زند چون باور نمی‌کند دختری که در سفر با او آشنا شده ساکن اصلی این خانۀ بزرگ باشد. و به صورتی کنایی، بعدتر در شب مهمانی بزرگ اعلام نامزدی‌شان، پس از سرخوردگی از جولیا، از همان در نیز خارج می‌شود تا دایره‌ای را ببندد. او نیز نظیر هم‌بازی‌اش هپبورن، پس از بزرگ کردن بیبی به این فیلم پیوست (در اصل، یکی از فیلم‌های پیشین کیوکر به نام سیلویا اسکارلت در ۱۹۳۵ نخستین همکاری‌شان را سبب شده بود)، ولی برخلاف او خوش‌شانس بود که هزینه‌ای بابت شکست تجاری آن فیلم نپردازد. شاید چون یک سالی قبل‌تر با حقیقت ناپسند (لئو مک‌کری)، که اولین فیلم بزرگش به شمار می‌آید، خود را به عنوان بازیگر اسکروبال تثبیت کرده بود. در فیلم مک‌کری، نقش شوهری را داشت که دست به هر حقه‌ای می‌زد تا زن رفته‌اش را برگرداند و در فیلم هاکس، نقش دانشمندی دست‌وپاچلفتی که تا بیاید بفهمد که این زلزله که در شکل کاترین هپبورن به او حمله‌ور شده چرا به این موقعیتش انداخته، گرفتار موقعیت عجیب بعدی شده بود. نقشی که بابت آن پا به دنیای تعطیلات گذاشته بود، در مقایسه با دوتای قبلی سنتی‌تر می‌نمود. همچنان که خود فیلم نیز در برابر دو فیلم پیشین، که روح وحشی اسکروبال‌های تازه را بازتاب می‌دادند، سنتی‌تر می‌نمود. اگرچه در شیوۀ روایت و حتی اجرا می‌شد وام‌های فیلم تازه را به حقیقت ناپسندِ مک‌کری ردیابی کرد. هر دو فیلم محصول یک استودیو (کلمبیا) بودند و عوامل فنی قابل توجهی (تهیه‌کننده، یکی از نویسنده‌ها و طراح صحنه) را مشترک داشتند. اما آنچه گرانت با خودش به نقش تازه می‌آورد، متأثر از نقش‌ها و درس‌آموخته‌هایش در دو فیلم قبلی، نقش سنتی‌تر را غیرمتعارف می‌کرد. نقش روی کاغذ مرد جوانی را نشان می‌داد با روح آزاد که قواعد و تشریفات دنیای بستۀ سرمایه‌داری را برنمی‌تافت. اما آنچنان که رابرت ایمز (بازیگر پیشین نقش در نسخۀ اول تعطیلات) نشان داده بود، این روح آزاد چندان هم آزاد نبود. بازی ایمز، نظیر هر چیز دیگری در تعطیلاتِ گریفیث، خنثی، پرملال و محافظه‌کار بود. هیچ نشانی از عشق و علاقه به «تعطیلات» و بازیگوشی در بازی ایمز حاضر نبود، و در باقی فیلم نیز. گرانت اما از همان لحظۀ اول ورودش به دنیای فیلم بازیگوش و توقف‌ناپذیر به نظر می‌آید. مدام در حال جست و خیز است و اگر فرصت پیدا کند، یکی دو عملیات آکروباتیک هم انجام می‌دهد. خارج از عرف بودنِ جانی کِیس (که در ایدۀ کاراکتر نهان است) با بازی گرانت مادیت می‌یابد؛ و این روح آزاد با بازی او در عمل آزاد می‌شود. بدون گرانتی که از دنیای کمابیش بداهۀ دو فیلم وحشی مک‌کری و هاکس بیرون آمده بود، شاید این جنس رهاییِ جانی کیس ناممکن می‌شد؛ همچنان که بدون تجربۀ روایت رهای حقیقت ناپسند (که اجازه می‌داد کاراکترها با فراغ بال شوخی کنند و سر به سر هم بگذارند) و جنون افسارگسیختۀ بزرگ کردن بیبی، رهایی فرمال خود تعطیلات نیز قابل تصور نبود. در ورود گرانت به خانه از درِ اشتباهی نکته‌ای نهان بود، همچنان که در سرگردانی اولیه‌اش در مواجهه با آسانسور بزرگ خانه (آسانسوری که چندتا از شوخی‌های اصلی فیلم در آن رخ می‌داد)، که همه پیوندی درونی داشتند با پا گذاشتن جانی کِیس به «اتاق بازی» که مأوای لیندای هپبورن بود. اتاقی که قوانین تثبیت‌شدۀ دنیای بزرگ‌ترها را معلق می‌کرد. دوباره، هیچ‌کدام از این ایده‌ها در تعطیلاتِ اول حاضر نبودند که همین شاهدی بر این است که چطور فیلمی در ابتدا ملال‌آور در همکاری مجموعه‌ای از آدم‌های خلاق، در نهایت، در شکل و شمایل فیلمی باانرژی و شگفت‌انگیز ارتقا یافت.
فصل‌های «اتاق بازی» در میانۀ فیلم – که گرد آمدن جمع سرخوش کوچکی را در مقابل مهمانی رسمی پدر در طبقۀ پایین نشان می‌دهد – بیشترین شباهت فیلم را به اسکروبال‌های زمانه، و تأثیرپذیری‌اش را از آن‌ها، نشان می‌دهد. این لحظات بیش از آنکه امضای کارگردانی کیوکر را داشته باشند، حال‌وهوای فیلمی از هاکس، و یا حتی مک‌کری، را دارند. جایی که روایت نیز به تعلیق درمی‌آید تا جمع کوچک دمی را به دیوانه‌بازی بگذرانند، و از سر و کول هم بالا روند. نزدیکی کاراکترهای گرانت و هپبورن، اینگونه، بیش از آنکه نظیر نمایشنامه یا تعطیلاتِ اول ماحصل ایده‌های روایت باشد، نتیجۀ آن خودانگیختگی به نظر می‌رسد که فیلم در اختیار دو بازیگرش قرار می‌دهد. و این جنس کشش به شوخ‌طبعی و بازیگوشی که دلیل تمایز اصلی این دو از جمع و نزدیکی‌شان به همدیگر می‌شود از همان اولین مواجهۀ دو بازیگر آشکار است. به ملاقات اول در آسانسور در بالا اشاره کردیم، ولی همین شوخ‌طبعی در ملاقات دونفرۀ بعدی آن‌ها در «اتاق بازی» نیز مشهود است؛ جایی که لیندا فلسفۀ وجودی این اتاق و یادگار‌هایی از کودکی خود، جولیا و برادرشان را به جانی معرفی می‌کند. چرخش سر مشهور هپبورن با زرافۀ عروسکی در دست که بیشتر به حرکتی بداهه‌پردازانه می‌ماند – «شبیه منه!» – همین‌جا رخ می‌دهد که بعدتر نیز، در شب مهمانی، با بازگشت دوبارۀ همین زرافه قرینۀ خودش را پیدا می‌کند: در شکل جایزه‌ای که در سرمستی جمع کوچک به گرانت اهدا می‌شود!
در مقابل، دور شدن جولیا از جانی، در درجۀ نخست، با ناتوانی او در همین شوخ‌طبعی توضیح داده می‌شود. جولیا گویی هیچ شوخی‌ای برای عرضه ندارد! انتخاب دوریس نولان برای این نقش موضوع انتقادهای زیادی در نوشته‌های پیرامون فیلم بوده است. جیمز نیرمور در فصل تعطیلاتِ کتاب بازیگری‌اش[۱] معتقد است که ریتا هیورث انتخاب اول استودیو برای این نقش بود. ولی در مقابل، رابرت ب. رِی در مقاله‌ای در کتاب جورج کیوکر، استاد هالیوود[۲] می‌نویسد که کرول لومبارد انتخاب اول کیوکر برای جولیا بود که پس از مخالفت هپبورن، نقش به بازیگری کم‌فروغ سپرده شد. پیشنهاد رابرت ب. رِی به چشم من ادعایی عجیب و تا اندازه‌ای غیر قابل پذیرش می‌آید (در هیچ منبع دیگری نتوانستم تأییدی برای این گفته بیابم). کرول لومبارد در زمان فیلمبرداری تعطیلات بازیگری جنون‌آمیزتر از هپبورن، و در موقعیتی تثبیت‌شده‌تر از او، برای کمدی‌های اسکروبال به شمار می‌رفت، و طعنه‌آمیز اینکه یک سالی زودتر، برای نقشی مشابه لیندا در مرد من گادفری (گریگوری لا کاوا، ۱۹۳۶) بازی کرده بود. جایی که در رقابت با خواهر بورژوامنش خود (با بازی گیل پاتریک) توانسته بود، تنها به نیروی جنون تمام‌نشدنی‌اش، گادفری (ویلیام پاول) را از آن خود کند. جولیای جدی (و به تعبیر برادرش ملال‌آور) با بازی کرول لومبارد خیلی ساده غیر قابل تصور به نظر می‌آید. اما اگر جولیای دوریس نولان برای من کمتر به عنوان ضعفی کلیدی جلوه می‌کند، به ماهیت «رقابت» عاشقانۀ دو خواهر بر سر جانی در تعطیلات برمی‌گردد. اینجا، برخلاف موردی نظیر مرد من گادفری یا جدال مردان اسکروبال‌های دیگر برای به دست آوردن زن دلخواه‌شان، اساساً رقابتی میان دو آدم وجود ندارد. تفاوت لیندا و جولیا برای جانی در درجۀ نخست یک تفاوت ذهنی، حاصل جهان‌بینی و سبک زندگی است، نه تفاوت میان دو دختر با ویژگی‌های منحصر به فردشان. جولیا باید در انتها جانی را از دست بدهد، چرا که به جهان بزرگ حسابگرانۀ پدر تعلق دارد و نه به اتاق کوچک بازیگوشی‌های لیندا و جانی. مسافران نهاییِ کشتی تعطیلات همه آن‌هایی هستند که نیروی شوخ‌طبعی و نیاز به آن را به رسمیت شناخته‌اند.
اما بی‌انصافی است اگر تمام امتیازهای تعطیلات را در آموزه‌های اسکروبال زمانه (که با حضور گرانت و هپبورن محقق شده‌اند) خلاصه کنیم. آنجاها که فیلم از فضای اسکروبال به سوی ملودرام می‌چرخد، انتخاب‌های استتیک کیوکر، و صناعت پرظرافت مهندسانه‌اش، چشم‌نوازی می‌کند. فصل‌هایی که در فیلمی از مک‌کری یا هاکس به این صورت تجسم نمی‌یافت. بهترین مثال لحظاتی کوتاه پس از آن است که جرقۀ عاطفی میان لیندا و جانی همچون آتشی بی‌سروصدا شکل گرفته است. وقتی لیندا بالاخره در شب مهمانی تصمیم می‌گیرد از اتاق امنش جدا شود و به جمع بپیوندد. کیوکر غالب این فصل را در چند نمای بلند به تصویر می‌کشد. نخست در دو نمای ترکیبی طولانی لیندا را نشان می‌دهد که از پله‌ها پایین می‌آید. و همین که او به جمع نزدیک می‌شود، پیرزنی ازدواجش را تبریک می‌گوید – «منظورتون ازدواج خواهرم است نه من!» – و حرکت دوربین، این‌بار به صورت افقی، ادامه می‌یابد تا لیندا خواهرش را در آغوش بگیرد و اعلام رسمی وصلت او و جانی را تبریک بگوید. دو حرکت طولانیِ بعدیِ دوربین کیوکر پس از آن رخ می‌دهد که لیندا در گفتگوی کوتاه با جولیا از ناپدیدشدن جانی مطلع می‌شود و در جستجوی او باز هم از پله‌ها (یک طبقۀ دیگر) پایین می‌رود، از خیل مهمان‌ها که با او خوش‌وبش می‌کنند با لبخند و تشویش می‌گذرد، خبر جانی را از خدمتکارها می‌گیرد و در نهایت به طرف درِ خروجی آشپزخانه می‌رود. جانی رفته و مجموعۀ حرکات ترکیبی دوربین کیوکر، به زیبایی و شکوهی خیره‌کننده، تشدید اشتیاق لیندا را به او در طول این مسیر طولانی ترجمه‌ای تصویری بخشیده است. کیوکر سرانجام در مقابلِ درِ آشپزخانه به نمایی متوسط، و از روبرو، به چهرۀ نظاره‌گر هپبورن قطع می‌کند: سیمایی که خوشحالی و غم را توأمان در خود دارد.
حرکت از بالا به پایین؛ پله‌ها و آسانسور: تعطیلات در فصل‌های کلیدی و جذاب دیگری نیز به پیمودن خط عمودی تصویر تمایل نشان می‌دهد. گفتگوی نخستین لیندا و جولیا در مورد جانی و مراسم اعلام نامزدی موقع پایین آمدن آن دو از پله‌ها رخ می‌دهد. لیندا گویی تمایل چندانی به استفاده از آسانسور در خانه ندارد. شوخی جانی به او در همان ابتدا که «هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم با دختری ازدواج کنم که در خانه‌ای با آسانسور زندگی می‌کند»، پس از خداحافظی‌شان، با بالا رفتن لیندا از پله‌ها طنینی کنایه‌آمیز می‌یابد. و گیجی جانی در مواجهۀ اول با آسانسور، دوباره، در فصل ورود زن و شوهری که نقش‌هایشان را جین دیکسون و ادوارد اورت هورتن بازی می‌کنند تکرار می‌شود. این دو دوستان نزدیک جانی هستند و در طول فیلم می‌فهمیم که در عمل نقش پدر و مادر معنوی جانی و لیندا را در برابر پدر سرمایه‌دار سیتن‌ها به عهده گرفته‌اند. حس می‌کنیم قافلۀ شوخ‌طبعان فیلم با ایستادن در آسانسور راحت نیستند و بیشتر به حرکت پیادۀ عمودی در قاب تصویر دلبسته‌اند! نگاه تعطیلات به بازی با بالا/پایین و طی‌کردن خط عمودی تصویر در فصل شبانۀ بازیگوشی در «اتاق بازی» لحظات رادیکال دیگری را رقم می‌زند. گرانت و هپبورن روی کاناپه می‌ایستند و به پایین می‌پرند و تازه بعدتر، در حرکتی دیوانه‌وارتر، هپبورن روی شانه‌های گرانتِ قدبلند می‌ایستد و از همانجا به پایین جست می‌زند، و گرانت هم به دنبالش! نمی‌دانیم اگر این دو بازیگر پس از اتمام بزرگ کردن بیبی به این فیلم نپیوسته بودند، لحظاتی چنین گستاخ و بی‌پروا می‌توانست در فیلم کیوکر جان بگیرد یا نه. اما دست‌کم می‌توانیم مطمئن باشیم که کیوکر و همکارانش، برای آنکه تعطیلات را از اتهام اقتباسی تئاتری دور کنند، به ترفندهای خلاقانۀ مختلفی برای جان‌بخشیدن به فضایی تماماً سینمایی دست زدند. بازی با حرکت‌های عمودی و بالا/پایین تصویر بخش مهمی از این ترفندها بود که با ظرافت با لایه‌های تماتیک نمایشنامه‌ای که بر محور جدایی طبقاتی بالا و پایین شکل گرفته بود همخوان شد و ابعاد تصویری تازه‌ای به آن اضافه کرد. گویی پس از تعطیلات بازگشت به فضای متعارف اقتباس‌های تئاتری و تئاترهای فیلم‌شده‌ای نظیر تعطیلاتِ اول که در هالیوود ناطق از اوایل دهۀ سی باب شده بود، و از قضا خود کیوکر هم با شام در ساعت هشت (۱۹۳۳) یکی از بهترین‌هایشان را ساخته بود، دیگر بی‌معنا می‌نمود.
تعطیلات در ترکیب انرژی افسارگسیختۀ اسکروبال (که بیش از هر چیز ماحصل تأثیر دو فیلم هاکس و مک‌کری بود) با سنجیدگی صناعت مهندسی‌شدۀ آن (در سطوح ملودرام) به فیلمی یگانه در نیمۀ دوم دهۀ سی هالیوود بدل شد؛ تجربه‌ای که، با توجه به تغییر مسیر کمدی‌های بعدی، شاید دیگر (دست‌کم در چنین کیفیتی) تکرار نشد. فراموش نکنیم که هر سۀ تعطیلات، حقیقت ناپسند و بزرگ کردن بیبی فرزند زمانه‌ای کوتاه و استثنایی در نظام استودیویی هالیوود بودند که تعادل و توازنی مستعجل میان نیروهای متفاوت (قدرت تهیه‌کننده‌ها، تجربه‌گری و آزادی فیلمسازها، جاه‌طلبی ستارگانی چون هپبورن که دغدغۀ کیفیت نیز داشتند و …) در پس‌زمینۀ فرهنگی/اجتماعی دوران فیلم‌هایی بس آزاد و رها را در فرم و گاه حتی در ایدئولوژی نتیجه داد. مسئلۀ پیدایش و رواج «اسکروبال» در آن دوره (و زوال بعدی‌اش) بدون توجه به شکل‌گیری چنین تعادل کوتاه‌مدتی میان نیروهای متفاوت آفرینشگر تحلیل مناسب خود را نخواهد یافت. کاترین هپبورنِ جاه‌طلب که از همان روزهای نخستِ شروع کارش نمایشنامۀ تعطیلات را می‌شناخت، وقتی فهمید استودیوی کلمبیا حق ساخت این نمایشنامه را خریده، تمام لابی‌های ممکن را به کار گرفت که این نقش را تصاحب کند و تازه بعدتر تلاش کرد فیلمساز موردعلاقه‌اش کیوکر را که پیشتر سه فیلمش را کارگردانی کرده بود – صورتحساب طلاق (۱۹۳۲)، زنان کوچک (۱۹۳۳) و سلیویا اسکارلت – از استودیویی دیگر کارگردان تعطیلات کند. و باز دوباره هپبورن جاه‌طلب بود که فیلیپ بری، نمایشنامه‌نویس تعطیلات، را برانگیخت که داستان فیلادلفیا را برای او بنویسد. نمایشی که چنان در اجرا موفق شد که بزرگترین استودیوی دوران، مترو گلدوین مایر را بلافاصله به فکر بازسازی سینمایی‌اش انداخت. هپبورن دوباره کیوکر را به استودیوی تازه کوچاند و کیوکر نیز همان جنس مهارت و سنجیدگی فرمال خود را برای فیلم کردن متنی که پیچیده‌تر از تعطیلات می‌نمود به کار برد. اما در استودیوی غول‌پیکر مترو گلدوین مایر، تکرار آن لایۀ جنون‌آمیز و افسارگسیختۀ اسکروبالِ تعطیلات دیگر شدنی نبود. مطالعۀ مسیر هپبورن و کیوکر، در رسیدن از تعطیلات به داستان فیلادلفیا در طول یک بازۀ زمانی دو ساله، در حرکت از جهان نیمه‌اسکروبال فیلم اول به کمدی باشکوه‌تر اما همزمان آرام و قرار یافته‌ترِ فیلم دوم، چیزی از تغییر مسیر تدریجی کمدی آمریکایی در آن دوران را نیز با ما در میان می‌گذارد. طعنه‌آمیز اینکه گرانت در داستان فیلادلفیا نقش مردی بیشتر عاقل و نظاره‌گر و متعلق به همان طبقۀ بالادست را دارد که اگرچه یک بار هپبورن را از دست داده، اما در نهایت می‌تواند بر رقیب اصلی‌اش جیمز استوارت غلبه کند و زن را دوباره به دست آورد. معادل همان نقش کاراکتر شورشی، هنرمندمسلک و متعلق به طبقۀ پایینِ تعطیلات در فیلم تازه به استوارت رسیده بود (به انتخاب خود گرانت) ولی مقدر بود که او این بار نبرد را به گرانت باتجربه‌تر ببازد. دهۀ چهل داشت آغاز می‌شد و کمدی‌رمانتیک آمریکایی، و شمایل‌‌هایش نظیر گرانت و هپبورن، گویی می‌خواستند در دوران تازه بیشتر به طرف عقل و مصالحه تمایل نشان دهند تا شورش و دیوانه‌بازی.
[۱] James Naremore, Acting in the cinema (University of California Press, 1988)
[۲] R. Barton Palmer, Murray Pomrance (editors), George Cukor Hollywood Master (Edinburgh University Press, 2015)
