نگاهی به سینمای وحشت معاصر

نوشتۀ کریستوفر شَرِت

ترجمۀ اردوان شکوهی

قصدم این بود که در عنوان مقاله به جای «سیاست» از کلمۀ «هوشمندی» استفاده کنم، چون در مرحلۀ کنونی ژانر وحشت، مخصوصا بعد از چند دهه ساخت فیلم‌های نوجوان‌کُشی و باز‌راه‌اندازیِ (reboot) فرنچایزهای فرسوده‌ای که دربارۀ قاتلان زنجیره‌ای نقاب‌دارِ فاقد انگیزۀ کافی ساخته شدند، هوشمندی و خلاقیت در بسیاری از فیلم‌های جدید شاخصه‌‌هایی چشمگیرند. اما اینطور به نظرم آمد که بحث هوشمندی در نهایت به‌گونه‌‌‌ای گریزناپذیر به ملاحظاتی گاه متناقض و یا متنافر نسبت به اجتماع بیرونی ختم می‌شود. دقیقا به خاطر فقدانِ همین هوشمندی است که شاهد نزولِ پرستیژ ژانر وحشت – لااقل از نظر طرفداران کهنه‌کار آن – در طول سی سال گذشته بوده‌ایم. این که می‌گویم در «سینمای نوینِ وحشت» (تمام طبقه‌بندی‌ها کارآیی بسیار محدودی دارند و اصطلاح بهتری برایش سراغ ندارم. منظورم، ارجاع به فیلم‌های مشخصی از دهۀ قبل است) شاهد «بازگشتِ سیاست» بوده‌ایم، شاید برای برخی‌ جذاب و غافلگیرکننده باشد، مخصوصا آنها که سینمایوحشتِ «متعهدِ» جرج رومرو را به ‌یاد می‌آورند که فیلم‌هایش پیرامون زامبی‌‌ها در سه دهۀ آخر قرن بیستم تمثیل‌های برجسته‌ای‌ از سقوط آمریکای بعد از جنگ ویتنام بوده‌اند، یا آن‌ها که کشتار با اره‌‌برقی در تگزاس توبی هوپر (۱۹۷۴)، تپه‌ها چشم دارندِ وس کریونِ جوان (۱۹۷۷) و خدا به من چنین گفتِ لری کوهن (۱۹۷۶) خاطرشان می‌آید که هجویه‌های نیشداری از زندگی آمریکایی در ربع‌قرن پایانی قرن گذشته‌‌اند.

ایده‌های سیاسیِ سینمای نوین وحشت همان‌قدر قابل تعمیم هستند که تکانه‌های اجتماعیِ دهۀ ‌هفتاد در عصر طلایی فیلم‌های ترسناک، مخصوصا وقتی تصدیق کنیم تمرکز اصلی سینمای نوین وحشت – زنان و خانواده، سیاست‌های جنسی – همسو با زیرساخت‌های همان سیاستی‌ است که سیمون دوبوآر و کیت میلِت به آن اشاره داشته‌اند. این فیلم‌های جدید منتقدِ جدی سبکِ زندگی امریکایی در عصر پساریگان‌ و کاهش محافظه‌کارانۀ هزینه‌ها هستند و نسبت به سقوط کنونی به حماقتی جمعی‌ که انتخاب دانلد ترامپ در بالاترین مسندِ ملی نمود آن است، موضعی منفی دارند.

سینمای نوین وحشت اما بدون مشکل و مسئله هم نیست، مخصوصا با توجه به یکی از اهداف کلیدی که روی آن متمرکز بوده است: جنس مؤنث به عنوان سرچشمۀ جنون و آشفتگی. این مضمون که در هنر داستان‌گویی آمریکایی ریشه‌ دارد، در موروثی (۲۰۱۸) مطرح می‌شود؛ فیلمی شاخص، ساختۀ آری آستر، که در آن ایدۀ هیستری زنانه جلوه‌ا‌ی ضد و نقیض دارد و بر مخمصۀ زنانه در جامعه‌ای که اقتدار مردانه کماکان بر آن حاکم است تاکید شده است. در کنار جنس مؤنث، خانواده که همیشه محل آشوب در بهترین فیلم‌های ترسناک بوده، در بطنِ سینمای نوین وحشت حاضر است. در موروثی، آنی گراهام (با بازی چشمگیر تونی کولت) بعد از آن که مادر سلطه‌جو و مرموزش می‌میرد، در جلسۀ گروهِ دردمندان می‌گوید خانواده‌اش، مخصوصا خودِ او، به یک بیماری روحی خانوادگی مبتلا بوده‌اند. آنی موقع نگاه کردن به شنوندگانی که با او غمخواری‌ می‌کنند، از کلماتی مانندِ شیزوفرنی و افسردگی روانی استفاده می‌کند و تماشاگر در جریان بیماری روحی‌ای قرار می‌گیرد که سرچشمۀ بحرانِ در راه است. موروثی برای من یادآور احضار ارواح (۱۹۶۳) شاهکار رابرت وایز است که همانندِ فیلم آستر بر وحشتِ روانشناختی و فراطبیعی توامان تمرکز دارد و سعی می‌کند در خط باریک بین این دو قدم بردارد (استفاده از ترانۀ پُرطنین حالا هر دو طرفِ جودی کالینز به عنوان پس‌درآمد در تیتراژ پایانی تاییدی بر همین نکته است). چنین رویکردی باعث می‌شود که ما از سرچشمۀ واقعی وحشت نامطمئن باشیم؛ دوست داریم به خودمان دلداری دهیم که وحشتِ موروثی ماهیت آسیب‌شناختی دارد و بنابراین قابل‌کنترل است و وابسته به جهانی دیگر نیست، اما در ادامه متوجه می‌شویم این جنبۀ روانشناختی چنان تهدید کوبنده‌ای است که شاید دنیای ارواح ایمن‌تر باشد.

موروثی شاید دست‌ خود را، لااقل دربارۀ انجمن مخفی و مرموز، خیلی زود رو می‌کند: آنی و مادرش، که تابوت او در تالار ترحیم است، علامتی روی گردن‌بندهاشان دارند که نشانۀ وفاداری به پِیمون است. پِیمون یکی از شیاطین کتاب جادوی کلیدِ کوچک‌تر سلیمان بود که آدم‌هایی مثل آلیستر کراولی، طالع‌بین و کلاهبردار بدنام، در ترویج آن نقش داشتند. این نماد شیطانی در تیرهای تلفن، قالیچه‌های اتاق و دکورهای خانگی مدام ظاهر می‌شود و وقتی پیتر، پسر خانواده، ناخواسته باعث می‌شود سرِ خواهر عجیب‌و‌غریبش، چارلی، از بدن جدا شود، روند ظهور آن شدت می‌گیرد. مرگِ کودک، که مادر تا حدودی در آن مقصر است، سرآغازی بر فوران اندوهِ آنی می‌شود که نوع بیانِ آن در تاریخ سینما همتایی ندارد. مرگ چارلی و تشییع‌جنازه‌‌اش فیلم را از آنِ تونی کولت می‌کنند که نقش‌آفرینی‌اش بر سرتاسر موروثی سیطره می‌اندازد.

زن مشوّش مضمونی است بیش ‌از ‌حد آشنا، و دافعه‌برانگیزتر از آن که مشروعیت چندانی برای فیلم – حداقل به عنوان اثری پیشرو – به همراه بیاورد. اما باید توجه کرد آنی هنرمندی است که دکورهای خانگیِ مینیاتوری‌ای طراحی می‌کند که اگر به خاطر فشردگیِ رعب‌انگیز و حس خفقان‌آور‌‌شان نبود، خانه‌هایی تقریبا عروسکی‌ محسوب می‌شدند. و استیو گراهام (گابریل برن)، شوهرِ آنی، به قدری از حماقت همسرش خشمگین است که حاضر نیست به کتابی که او می‌خواهد نشانش دهد نگاهی بیندازد. موروثی فیلمی کابوس‌گونه است که نگاهی خلاقانه‌ به قراردادهای ژانر دارد: از آلونکِ چوبی عجیب و‌ غریبِ بیرون از خانۀ اصلی که با شمع نورپردازی شده و یادآورِ قصه‌های پریانی است بگیرید تا موسیقی شوکه‌کنندۀ مملو از غرش‌های پُرطنین و صداهای زیر و گوش‌خراش که کالین استِتسن، موسیقیدانِ پرطرفدارِ خبره در سازهای بادی، برای آن ساخته است. فیلم آستر، همانند تمام آثار شاخصی که در ژانر وحشت ساخته شده‌اند، چرخشی تازه را در ژانر پیشنهاد می‌کند.

ساحرۀ رابرت ایگِرز (۲۰۱۵) اساسا سراغ «زن‌ به عنوانِ ‌منبع نیروهای شیطانی» می‌رود، و از آنجا که هیولای آن نمادِ کهن‌الگوییِ شرارت زنانه است، ساحره قاعدتا باید زنی باشد که به خاطر امیال کنترل‌ناپذیرش به هیولا بدل می‌شود. داستان فیلم در روستای مه‌آلودِ نیو اِنگلندِ قرن هفدهم می‌گذرد که با حصاری بزرگ از دنیا منفک شده است، جایی که پیوریتَن‌های سیاه‌پوشی که در آن سکونت دارند مظاهری از سرکوب و واپسزدگی‌اند. وقتی ویلیام، یک روستایی، همراه خانواده‌اش در پیشگاه شورایی از زُعما حاضر می‌شود، به این خاطر نیست که مخالفت خود را با خشکه‌مذهبی‌بودنِ کالوینیستی ابراز کند، بلکه او شکایت دارد که چرا روستا به ‌اندازۀ‌ کافی در امور دینی سخت نمی‌گیرد.

خانواده به طبیعت بکر تبعید می‌شود، جایی که به نظر می‌رسد هر درخت با خاربُته‌های تهدیدآمیزی به دیگر درختان متصل است. ویلیام قطعه‌زمینی برای کشاورزی پیدا می‌کند که به باور او در برابر تمام پدیده‌های شیطانی مقاومت خواهد کرد، البته به این شرط که همه یادشان باشد دعا و مناجات‌ را فراموش نکنند. راز و نیازها قطع نمی‌شود اما اتفاقات وحشتناک کماکان در کمین هستند: کودکان به ‌طور غیر‌منتظره‌ای ناپدید می‌شوند، و بُزها – درست مثل نقاشی‌هایی که فرانسیس گویا از بافومِت، بز شیطانیِ مشهور قرون وسطا، کشیده است – صحبت می‌کنند و روی دو پا نیم‌خیز می‌شوند. قسمتی از بحث دربارۀ فیلم به این برمی‌گردد که آیا در ساحره، مثل موروثی، ماوراالطبیعه دخیل است، یا اینکه وحشت از ذهن و القائاتِ ذهنی نشئت می‌گیرد. من با مورد دوم موافقم، چون ظاهرا هر ساحرۀ‌ محصول ایدئولوژی پیورتَنی، سرکوب، یا تصوری است که تماشاگر از آن دارد: این ساحره، برای پسر نابالغ فیلم، روح خبیث زنانه‌ای است که در قامتی جذاب جلوی او ظاهر می‌شود؛ برای زنی جوان که مشتاقِ آزادی است، ساحره‌ها حوری‌های برهنۀ معلق ‌در‌ هوایی هستند که او را به سوی خود فرا می‌خوانند؛ و وقتی ما، در مقام تماشاگر، ساحره‌ای‌ را می‌بینیم که دوان‌دوان از جنگل گذر می‌کند، او عجوزه‌ا‌ی است گوژپشت که با انتظارات سینمایی ما از آن مطابقت دارد. فیلم ایگرز، همانند ضدمسیحِ لارس فون‌تریه (۲۰۰۹)، از تصاویری ناخوشایند (چون خیلی مردانه هستند) استفاده می‌کند تا ریشه‌های شیطان‌سازی از زنان را کنکاش کند. وقتی زن به لحاظ جنسی بی‌فایده باشد، در قالب عجوزه‌ای چندش‌آور به تصویر در‌ می‌آید و وقتی اشتهای جنسی سیری‌ناپذیری داشته باشد، تصویر ارائه‌شده از او زنی شهوت‌انگیز-اغواگر است.

فیلم دیگری بر پایۀ زن و خانواده، بابادوکِ جنیفر کِنت (۲۰۱۴) است که ماوراالطبیعه تا حد زیادی در آن نمادِ ترومای روانشناختیِ کنترل‌ناپذیر است. بابادوک، که گروهی عمدتا زنانه پشت ساختِ آن بوده‌اند، موضوع مراقبت از کودکِ تک‌سرپرست در برابر پسزمینۀ تروما را مطرح می‌کند، اما فیلم به خاطر تصویری که از همسر-مادر ارائه می‌دهد شایستۀ توجهِ انتقادی است. آملیا، زنی باردار، همراه شوهرش، اسکار، با ماشین برای زایمان می‌رود. آن‌ها در طول راه تصادف می‌کنند و با مرگ اسکار، آملیا بیوه می‌شود. پسرش، سَم، که قدری بزرگ‌تر می‌شود، علاقۀ عجیبی به شعبده‌بازی و شخصیتی داستانی به نام بابادوک پیدا می‌کند. بابادوک که سیاه‌سایه‌ای‌ است با چنگال‌های تیز و کلاهِ بلند، ارجاع آشکاری به دکتر کالیگاری و خون‌آشام لان چنی در فیلم مفقودشدۀ لندن بعد از نیمه‌شب (۱۹۲۷) هم هست. این موجود خیالی با پدرِ تازه‌در‌گذشته، پسربچه، و خودِ اقتدار مردانه متحد و همسو می‌شود. سَم، که محصول ازدواجی فروپاشیده است، موقع اجرای حقه‌های شعبده‌بازی شنل می‌پوشد، کلاه بلند سر می‌کند، و مادرش را از تماشای این نمایش عاصی می‌کند. وقتی مادر خسته و درمانده برای استراحت و خودارضایی به اتاقش پناه می‌برد، سم ناگهان ظاهر می‌شود و زهره‌ترکش می‌کند؛ و ما مطمئن می‌شویم که خلوت ساده (و حتی کوچک‌ترین پسمانده‌های زندگی جنسی) از مادر دریغ شده، و او باید به تنهایی با پسر کوچکی سر کند که همیشه آشفته‌احوال‌ است.

مسئله‌ای که سریعا در کانون توجه قرار می‌گیرد، صلاحیت والدۀ تنها برای سرپرستی فرزندش است. وقتی پسربچه‌‌‌ التماس‌کنان مدام اعلام می‌کند که گرسنه است، مادر در جواب می‌گوید: «گُه بخور!». همین پاسخ بیانگر ابهام فیلم است: آملیا که مشکلات یک والدۀ ‌تنها‌‌ را دارد، با مددکاران اجتماعی نفرت‌انگیز و دوستان مؤنثی که حمایت چندانی از او نمی‌کنند مدام در حال سر و کله زدن است، و با وظایف پرشمار خانه‌داری و سرپرستی از کودکی با مشکلات رفتاری روبروست در نهایت به عنوان یک زن هیستریک دیگر معرفی می‌شود. او می‌تواند خانم بِیتس در سال‌های اولیۀ شکل‌گیری شخصیت نورمن باشد؛ یا حتی بدتر. بابادوک ظاهرا روی کمبود‌های زن، وقتی شوهر-پدر برای حمایت، پشتیبانی و تسلی حاضر نیست، تاکید می‌کند. آملیا نمی‌تواند بابادوک را شکست دهد؛ هیولا گرچه در زیرزمین خانه (ضمیر ناخودآگاه؟) زندانی شده، اما با تهدید/میلِ شوهر پیوند خورده است و جایگاهش را در زندگی احساسی آملیا حفظ می‌کند و هیچ اطمینانی هم نیست که مادر بتواند برای همیشه از هیولا خلاص شود.

فیلم‌های دیگری هم دربارۀ والدۀ تنها ساخته شده‌اند که باید دربارۀ کوین صحبت کنیمِ لین رمزی (۲۰۱۱) یکی از آن‌هاست. مضامین روانشناختیِ هولناکی که مطرح می‌شوند، فیلم را واجدِ قرار گرفتن در ژانر وحشت می‌کنند (درست مانند جایگاهی که فیلم‌های هنریِ اروپاییِ میشائیل هانِکه، لارس فون‌تریه، برونو دومون، کاترین بریا و بقیه پیدا کرده‌اند) و اساسا در چند دهۀ اخیر، بهترین کارکردِ فیلم ترسناک طرح پرسش دربارۀ ماهیتِ عادی بودن و مفهوم «هیولا»ی اجتماعی بوده است. فیلمِ رمزی با پسربچۀ بدطینتی که با خانواده‌ و جهان پیرامون‌ سر جنگ دارد، احتمالا نسخۀ جدیدی از بذر بد (۱۹۵۶) است. مادر (تیلدا سوئینتن) در نهایت درماندگی تلاش می‌کند با پسر مسئله‌داری ارتباط برقرار کند که ناهنجاری‌هایش مشهود است و فیلم از ما می‌خواهد باور کنیم که این اختلالات حتی در داخل رحم هم وجود داشته‌اند. رفتارهای مادر در قبال جنایت‌های پسر گزیرناپذیرند و سرانجام سبب می‌شوند که هم انگ مادر مخوف به او بخورد، هم زن مخوف. مشکل اما آنجاست که فیلم ظاهرا از همان ابتدا بر چنین قضاوتی صحه می‌گذارد، چون زن را در شروع فیلم در حال مصرف مواد مخدر و خوشگذرانی می‌بینیم و شاهد امتناع او از پیشگیری از باردار‌ی در جریان یک تعطیلات پُرهیاهو در اسپانیا‌ هستیم؛ تعطیلاتی که تصاویر ابتدایی‌‌اش خونریزیِ فراوان را با فضای داخلی زهدان تلفیق کرده است. به نظر می‌رسد فیلم رمزی نسبت به فیلم کِنت با مادرْ غمخوارتر است، چون تصاویری که فیلم کنت از زن آشفته و هراسان ارائه می‌دهد از بحث‌ دربارۀ جفایی که بر زن در محیط خانه رفته و به فروپاشی عصبی‌ منجر شده، خودداری می‌کند. نکتۀ مهم‌تر، در هر دو فیلم، ورود زنان کارگردان به ژانر وحشت است، مخصوصا حالا که جفای مرد بر زن در خط مقدم دغدغه‌های ژانر قرار دارد.

آری آستر در نیمۀ تابستان (۲۰۱۹)، دنباله‌‌ای بر موروثی، سرکوب زن را بیشتر به بحث گذاشت؛ فیلمی در زیرگونۀ وحشتِ فولک (وحشت بر پایۀ افسانه‌های محلی) که با کج‌سلیقگی با مرد حصیری (۱۹۷۳)، فیلم ترسناکِ هجویه‌ای و استادانۀ رابین هاردی، مقایسه شده است. نیمۀ تابستان ضرورتِ مطرح شده از سوی آرتور کراوان، از پیشگامان مکتب دادائیسم، مبنی بر «معما در روز کاملا روشن» را اجابت می‌کند. آستر موروثی را با نور اکسپرسیونیستی در شب فیلمبرداری کرد، اما نیمۀ تابستان که زیر آفتاب چشم‌سوزِ سوئد (در واقع مجارستان)‌ می‌گذرد، رُعب و وحشت‌های خود را، در حضور پسزمینۀ سرسبزِ روستایی، با خیال راحت روی کتیبه‌ها حکاکی کرده است. آستر نیمۀ تابستان را قطعۀ مکملی برای موروثی می‌داند، چون به باورش هر دو فیلم به بحران خانوادگی می‌پردازند، اما من ترجیح می‌دهم آن را بحران در روابط انسانی بخوانم. دنی (فلوارنس پیو)، دوست‌پسرش، کریستین، و چند تن از رفقای هم‌دانشگاهی کریستین که آدم‌های گستاخ و پُرافاده‌ای هستند، برای سپری کردن تعطیلات به روستایی در سوئد دعوت می‌شوند تا در جشنواره‌ای موسوم به هارگا شرکت کنند که هر قرن یک‌بار برگزار می‌شود. آن‌ها با رسیدن به مقصد متوجه می‌شوند که انجمنی از هیپی‌های اسکاندیناوی در محل حضور دارند و جشنواره قرار است در گستره‌‌ای وسیع بر پا شود. بناهایی که در این گستره ساخته شده‌اند، توامان روستایی و مدرنیستی جلوه می‌کنند (یکی از بناها به شکل مثلث بزرگِ زردرنگ است) و فضای داخلی‌شان با نگاره‌هایی تزئین شده‌‌ که یا مناظری روستایی‌ را به تصویر کشیده‌اند، و یا حکایت‌هایی پندآموز به‌زبان اسکاندیناویایی هستند که شمایل‌های انسانی را در وضعیتی خشونت‌‌آمیز نسبت به هم نشان می‌دهند. خیلی زود متوجه می‌شویم که این نگاره‌ها را باید جدی گرفت؛ مسافران مغرور به دنیای برادران گریم لغزیده‌اند و همگی در شُرف آن هستند که به خاطر ناآگاهی از ریشه‌های بدوی فرهنگ اروپایی و حس تحقیر زننده‌‌ای که نسبت به آن دارند، تکه‌تکه و سلاخی شوند.

فیلم به ما پیشنهاد می‌دهد که بهتر است از شر خرافات قدیمی‌ خلاص شویم؛ خرافاتی که زمانی برای خورشید قربانی طلب می‌کرد یا خواهان نابودی سالخوردگانِ از کار افتاده بود. اما آیا برخی از این باورهای بدوی در ادیان ابراهیمی وجود نداشته‌اند، حتی اگر امروز موضوعی برای انکار باشند؟ دل ‌و‌ روده‌ درآوردنِ دوستانِ دنی، وقتی که او در قالب ملکۀ ماه مِی در حال تاجگذاری است، شاید این نکته را مطرح کند که ریشه‌های بدوی تمدن غربی حالا در تاریخمان فاقد اهمیت هستند و بهتر است فراموش شوند – مگر آنکه یادِ تمام آن بمب‌هایی بیفتیم که در قرون متمادی به نام خدا و میهن روی سر دیگران فرود آمده‌اند.

نیمۀ تابستان در لحظات فراوانی شبیه یک فیلم اسلشر است، چون مسافران جوان یکی پس از دیگری کارشان ساخته می‌شود، بدون آنکه کسی توجه چندانی بکند، تا بالاخره زمان آن فرا برسد که رعب و وحشتی که واقعا انباشته شده‌، در نقطه اوج پایانی به طور فزاینده‌ای گرافیکی شود. نیروی واقعی فیلم شاید از بُعدِ داستانِ انتقام زنانه‌ نشئت بگیرد، چون در مقدمۀ طولانی‌ آن، وقتی می‌فهمیم خواهر دنی، که به بیماری روحی مبتلا بوده، خانواده را قتل عام کرده است، واکنش کریستین و دوستان‌‌ او در قبال آن از روی بی‌مبالاتی است. کریستین شاید از آن دست آدم‌بدهای سینمایی باشد که حس تحقیر بیشتری در بیننده برانگیزد، چون شیوۀ او در فریب دادن دوست‌دخترش مبتذل و پیش‌پاافتاده است. او ادعا می‌کند به دنی عشقی ابدی دارد، اما با ورود گروه جوانان به هارگای جهنمی، از جامعه‌ستیز (sociopath) بودنِ مرد فرصت‌طلب پرده‌برداری می‌شود. رفتار ریاکارانۀ مردانه و جزایی که برای آن پرداخت می‌شود، فیلم را در بازبینی واجد اهمیت ویژه‌ای می‌کند. نیمۀ تابستان کنکاشی است در اعتیادِ مرد به دروغ‌، و عذرخواهی‌های جعلیِ بعدی برای دوباره به‌دست آوردن محبتِ زنانه، و بی‌میلی همیشگی زن در ابراز عقیده‌اش، از ترس آنکه مبادا از جمع مردانه طرد شود. و نکته در اینجاست: ابتدا اینطور به‌ نظر می‌رسد که هارگا بیشتر رویدادی زنانه باشد، اما در ادامه متوجه می‌شویم مردان سالخورده و نه چندان ‌سالخوردۀ حاضر در آن هستند که قوانین را می‌نویسند و پاس می‌دارند.

اما شوریده‌ترین پُرتره از زنِ در مخمصمه‌ قرار‌گرفته را در مادر! دارن آرنوفسکی (۲۰۱۷) می‌بینیم، فیلمی که برخی از سینماروهای عصبانی و کم‌طاقت را روانۀ درهای خروجی سالن‌ها کرد، یا بعضی دیگر را با این پرسش روبرو کرد: «این دیگه چی بود؟» زوجی (جنیفر لارنس و خاویر باردم) مشغول بازسازی خانۀ کلنگی‌شان هستند که از آتش آسیب دیده است. زوج فیلم، که اسم ندارند و با «مرد» و «زن» شناخته می‌شوند، نمادِ نبردِ کهن‌الگوییِ جنسیت‌ها هستند. «مرد» که زمانی نویسندۀ مشهوری بوده و حالا از بن‌بستِ نویسندگی رنج می‌برد، مدام از «زن» می‌خواهد در قبال تقاضاهایی که از او دارد شکیبایی به خرج بدهد، هر قدر هم که این خواسته‌ها احمقانه و مضحک باشند. آرنوفسکی اشاره کرده که مادر! دربارۀ اِخلال در محیط زیست به دست انسانِ نرینۀ حاکم است. تصور نمی‌کنم لازم باشد شخصیت لارنس را در قالب مادر طبیعت احضار کرد تا فیلم را به عنوان چیزی بسیار ملال‌آور درک کرد: جنس نر در قالب ریاکار و دروغ‌گوی همیشگی، جنس زن آگاه به این مسئله، اما راضی به ادامه به خاطر رابطه. بسیاری از تماشاگران نتوانستند با زیاده‌روی‌های بصری فیلم همراه شوند؛ وقتی تقاضاهای «مرد» و نیاز او برای «درک شدن» به اوج می‌رسد، به تصاویری غریب و نامعمول از بروگل و سورئالیسم می‌رسیم، و وقتی آدم‌هایی که در خانه‌ حضور دارند، به تدریج زمینه را‌ برای برون‌ریزیِ دیدگاه‌های واقعی «مرد» نسبت به «زن» فراهم می‌کنند و «زن» برای حفظِ اندک‌ آبرویی که از حیات فرهنگی‌اش باقی مانده تلاش می‌کند، به حال‌و‌هوای فیلم‌های جنگی آخرالزمانی نزدیک می‌شویم. موفقیت مادر! شاید با بلندپروازی‌ آن همخوانی نداشته باشد، اما جسارتی در فیلم هست که متمایزش می‌کند.

فانوس دریایی (۲۰۱۹) دنبالۀ رابرت ایگرز بر ساحره است. فیلم، که سیاه‌و‌سفید فیلمبرداری شده تا به تصاویر مرتبط با دریانوردی که روی چوب حکاکی ‌شده‌‌اند شباهت پیدا کند، در قطعه‌زمینی متروکه‌ اتفاق می‌افتد که مدام در معرض هجوم امواج دریا قرار دارد و یک دریانورد کهنه‌کار، توماس ویک (ویلم دافو)، و کارآموز جوانش، افریم وینسلو (رابرت پَتینسن)، که گذشته‌‌ای پنهانی هم دارد، در آن حاضر هستند. آنچه موجب می‌شود فانوس دریایی در ژانر وحشت قرار بگیرد، نقش‌آفرینی‌های مشوّش و موسیقی آزاردهنده‌ای است که با اشتیاق فیلم برای دستیابی به جایگاه هنری هر چه بیشتر تشدید می‌شوند. انزوا دو مرد را رو در روی هم قرار می‌دهد؛ و وقتی فیلم به پایه‌ای‌ترین عناصر خود تقلیل می‌یابد، آن‌ها رجز می‌خوانند و پرخاش می‌کنند و جفنگ می‌گویند، و وقتی به نظر می‌رسد که فروپاشی فانوس دریایی نزدیک است، حال‌و‌هوای حاکم بر فیلم خیلی زود به اثری از بکت یا آرتو شباهت پیدا می‌کند. این داستانِ به شدت آمریکاییِ مرد سالخورده و شاگرد جوان‌ است که در سال‌های اخیر – از هفت (۱۹۹۵) تا برکینگ بد (۱۳-۲۰۰۸) – از فرط تکرار نخ‌نما شده. ویک، در نماهایی که از زاویۀ بسیار پایین گرفته شده‌اند، به یک اِیهب‌ تبدیل می‌شود که از ناخدای کتاب ملویل [موبی دیک] هم به مراتب دیوانه‌تر است، و وقتی دستیار جوان‌‌‌ را با زبانی نیش‌دار آماج حملات خود می‌کند، به هیبتِ کلاسیکِ مرشدی همه‌چیزدان در ‌می‌آید، تا اینکه سرانجام ورق برمی‌گردد و اوضاع دگرگون می‌شود. جاه‌طلبی «هنری» فیلم با منابع ادبی پرشماری که مورد استفاده قرار گرفته‌اند عیان می‌شود: ملغمه‌ای از ملویل، کولریج، استیونسن، آیسخولوس و شکسپیر که در فیلمنامه‌‌ای بسیار مطوّل و پُردیالوگ انباشته ‌شده‌اند. وقتی گردبادِ روانشناختیْ خطر نابودی کامل را قریب‌الوقوع می‌کند، وحشت کیهانی در قالبِ خودِ پرتوی نورِ فانوس دریایی ظاهر می‌شود و دو مرد را به جنون سوق می‌دهد، درست همان‌طور که کاتولوی کبیر (قهرمان یکی از کتاب‌های لاوکرافت) با شاخک‌های بالدارش به ناگاه ظاهر می‌شد تا روز رستاخیز را اعلام کند. تصویر هیولاواری هم که فیلم از پری دریایی‌‌ ارائه می‌کند شایان توجه است؛ پری‌ای که اوایل فیلم دستاویزی است برای خودارضایی، اما در ادامه به یک مایْناد (زنی که در اساطیر یونان در آیین‌های شادخواری دیونیزوس شرکت می‌کرد) بدل می‌شود و داستان را تمام و‌ کمال آخرالزمانی می‌کند.

بُعد ابسورد و پوچ‌گرای نیرومندی در فانوس دریایی هست. فیلم در پاره‌ای اوقات، حتی وقتی بقای این دو نفر کاملا به هم وابسته است، تصویری اغراق‌آمیز از «جهنم، آدم‌های دیگرندِ» سارتر ارائه می‌دهد؛ و در پاره‌ای دیگر از اوقات، بی‌هیچ دلیلی مشوّش و آشفته جلوه می‌کند و به مفاهیمی ادبی‌ وابسته می‌شود که ترجمان آن‌ها روی پرده چندان مؤثر در نیامده‌اند.

تعقیب می‌کندِ دیوید رابرت میچل (۲۰۱۴) فیلمِ اسلشر را با حذف قاتل بدقوارۀ ناشناس و تبدیل او به نیروی شر آبستره‌ای که از طریق رابطۀ جنسی بین جوانان منتقل می‌شود، متحول می‌کند. فیلم را عموما به عنوان داستانی اخلاقی پیرامون عصر بیماری‌های مقاربتی تفسیر کرده‌اند که این نوع نگاه از برخی جهات مسئله‌ساز می‌شود. سکس در فرهنگ رایج به کرات تقبیح شده است (مخصوصا که بخشی از جامعۀ لیبرال مطمئن نیست نگاه مثبتی به سکس داشته باشد یا نه؛ انگار که سکس در فرهنگِ نزاکتِ سیاسی باید برای همیشه کنار گذاشته شود. چپ بار دیگر دارد همان کارِ راست را انجام می‌دهد)، بنابراین به نظر نمی‌رسد طرح چنین مسئله‌ای ضرورت چندانی داشته باشد، اما عناصری در فیلم میچل وجود دارد که پیشنهاد تماشای آن را قابل توجیه‌ می‌کند. تعقیب می‌کند در حومه‌های دیترویت اتفاق می‌افتد؛ در نواحی فرسوده‌ای که آشکارا نشان از آن دارد که این شهر حالا نمایندۀ فروپاشی آمریکا و ظهور گوتیک جدیدِ آمریکایی شده است (چنین تصویری از دیترویت، نه فقط در فیلم‌ها، بلکه در مقالات عکاسی و از نقطه‌نظر جامعه‌شناختی هم ارائه شده است). یکی از صحنه‌های آزاردهندۀ فیلم در گسترۀ بزرگِ کارخانۀ «پاکارد پلنت» اتفاق می‌افتد؛ در بقایای متروکه و از هم‌پاشیدۀ ساختمانی که خودش زمانی نمادی از تولید آمریکایی بود و حالا بخشی از صنعت مُردۀ اتومبیل‌سازی این شهر شده است. اشباحِ تعقیب می‌کند شاید همان‌قدر ارواحی از گذشته‌‌ای خوش‌بینانه باشند که هیولاهای یک تکانۀ جنسیِ برای همیشه مدفون‌‌شده؛ تکانه‌ای که در دهۀ شصت، وقتی آزادی جنسی بالاخره بر سرکوب فائق آمد، نمایندۀ قلب تپندۀ آمریکا و جهان بود، یا لااقل اینطور به نظر می‌رسید. تعقیب می‌کند به خاطر رویکردی که نسبت به ژانر وحشت در پیش می‌گیرد، یادآور آثار اِم. آر جیمز، نویسندۀ داستان‌های ارواح است، مخصوصا شاهکارش، «اوه، سوت بزن تا خودم رو برسونم، پسرم» (۱۹۰۴) که شمایلِ تنها و ظاهرا بی‌آزار آن در افق ناگهان تجسم‌بخشِ تهدید می‌شود.

ژانر وحشت از مدت‌ها قبل با علمی‌تخیلی پیوند خورده است و به همین خاطر باید از فیلم‌هایی مانندِ نابودی (۲۰۱۸) هم یاد کرد، مخصوصا که این اثرِ خلاقانه در گیشه شکست سختی خورد، اما حالا کم‌کم در ارزشگذاری آن بازنگری می‌شود. نابودی یکی از انبوه فیلم‌های جدیدی است که در ژانرهای وحشت و علمی‌تخیلی ساخته شده‌اند و محوریتِ شخصیتِ زن در آن‌ها چشمگیر است – نمونه‌های دیگر آن ورودِ دُنی ویلنوو  (۲۰۱۶) و در مرتبه‌ای پایین‌تر به لحاظ ارزش‌ هنری، زیرِ آب ویلیام اوبانک (۲۰۲۰) هستند. ناتالی پورتمن در نقش لِنا حضور گیرایی در نابودی دارد، یک زیست‌شناس و افسر سابق ارتش که مامور می‌شود دربارۀ محلی به نام «منطقۀ ایکس» تحقیق کند؛ منطقه‌ای زیبا اما مخوف، و پُر از انواع موجوداتِ جهش‌یافتۀ حیوانی و گیاهی‌، که به دنبال سقوط یک سنگ آسمانی و ظهور پدیده‌ای موسوم به شیمِر ایجاد شده است. نابودی نمونه‌ای است از گرایش سینمای نوین وحشت به صرف‌نظر کردن از پایان خوش تحمیلی، چون علم پذیرفته است در برابر فرم‌هایی از وحشت که خارج از دایرۀ لغات انسانی هستند، حرفی برای گفتن ندارد. در یکی از شماره‌های قبلی سینه‌است به تاثیر لاوکرافت روی سینمای مدرن وحشت پرداختم و اشاره کردم که لاوکرافت، این نویسندۀ «داستان‌های عجیب‌و‌غریب»، سال ۱۹۳۷ درگذشت، اما در دهۀ گذشته رنسانسی در اقتباس‌های سینمایی از آثارش رخ داده است. سه فیلم آخری که نام بردم می‌توان لاوکرافتی خواند. این فیلم‌ها در قلمروی «وحشت کیهانیِ» نویسنده سیر می‌کنند؛ شکلی از هراس که به سختی بتوان آن را در قالب کلمات بیان کرد، راهی برای مقابله با آن نیست، و در بی‌تفاوتی گستردۀ کائنات نسبت به انسان نمود یافته است. رنگِ بیرون‌آمده از فضای ریچارد استنلی (۲۰۱۹) از معدود تلاش‌های موفق برای ترجمان وحشتِ لاوکرافتی بر پردۀ سینماست، هرچند فیلم آلمانی Die Farbe (2010)، ساختۀ هوآن وو، که اقتباسی از همان منبع است، در شفافیتِ هراس‌انگیزِ سیاه‌و‌سفیدش، حس سرگشتگیِ انسانی بیشتری را منتقل می‌کند.

فرار کُن (۲۰۱۷) و ما (۲۰۱۹)، هر دو ساختۀ جُردن پیل، سراغ جنبه‌‌ای دیگر از فیلم‌‌های ترسناک‌ رفته‌اند. خیلی راحت بگویم که پیل در حال حاضر مهم‌ترین فیلمساز آفریقایی‌آمریکایی‌ از نظر نگاه خلاقانه به ژانر است، اما به نظرم درک او از سینمای وحشت بیشتر به بزرگداشت فیلم‌های گذشته وابسته است تا وحشتی که برآمده از تجربه‌ای آفریقایی‌آمریکایی باشد؛ به استعاره‌‌ای که او از آن‌ استفاده می‌کند، نیاز چندانی نیست.

چند فیلم لایق «دیپلم افتخار» هستند؛ این فیلم‌ها که از پیشگامان تغییر و تحول در ژانر وحشت بوده‌اند یا نادیده گرفته شده‌اند و یا فاقد کیفیت هنری لازم در قیاس با نمونۀ شاخصی مانند ساحره‌ هستند. شهیدانِ پاسکال لوژیه (۲۰۰۸) فیلم تکان‌دهندۀ فوق‌العاده‌ای است دربارۀ ربودن و شکنجۀ دختران جوانی که رنج‌کشیدنشان، به باور گروهی از سالخوردگان ثروتمندی که عضو فرقه‌ای شبه‌مذهبی هستند، ممکن است فاش سازد که زندگی بعد از مرگ وجود دارد یا نه. فیلم‌های معدودی ساخته شده‌اند که نگاه‌شان به انگیزه‌های یک تشکیلات مذهبی و پیش‌باورهای آن از جنسیت چنین دقیق و موشکافانه باشد. لوژیه مدتی نزد کریسف گانز، کارگردان تپۀ خاموش (۲۰۰۶)، دستیاری کرد. تپۀ خاموش، هرچند بر اساس بازی ویدئویی ساخته شد، اما مؤثرترین ایده‌هایش را از موردِ عجیب شهر کوچک سِنترالیا در پنسیلوانیا گرفت، جایی که آتش‌سوزی یک معدن زغال‌سنگ تا نیم‌قرن ادامه یافت و تنها معدودی طرفدار سینه‌چاکْ شهروند آن باقی ماندند. تپۀ خاموش از بسیاری جهات فیلم دیگری است که به آمریکای پساصنعتی می‌پردازد، اما ملاحظه‌ای هم هست دربارۀ امکان وجود جامعه‌‌ای زن‌سالار که از باورهای مذهبیِ مردسالار رهایی پیدا کرده است. موقعیت کنونیِ زنان، موضوع زنِ لاکی مک‌کی (۲۰۱۱) هم هست، فیلمی با بازی فوق‌العادۀ پولینا مک‌اینتاش در نقش زنی بدوی که توسط آدمی خیلی معمولی (یک فروشندۀ بیمه‌) و پسرش برای بهره‌کشی جنسی زندانی می‌شود، و زنان خانوادۀ رباینده هم با این کار موافق هستند. مک‌اینتاش بعدا عزیز (۲۰۱۹) را نوشت و کارگردانی کرد که دنباله‌‌ای است ارزشمند بر فیلم مک‌کی.

شاید پاک‌سازیِ جیمز دِموناکو (۲۰۱۳) و دنباله‌های فراوانی که بعد از آن ساخته‌ شده‌اند، عمدتا به خاطر هشدار‌های آینده‌نگرانه‌ و طرح مسئلۀ فروپاشی سیاسی‌اجتماعی‌ آمریکا واجد اهمیت باشند؛ مخصوصا که بعد از ژانویۀ ۲۰۲۱ و حملۀ گروه‌های راست‌گرای طرفدار ترامپ به کنگرۀ آمریکا، شک و تردید پیرامون دوام موفقیت‌آمیز این کشور بیشتر از قبل شده‌‌ است. در مجموعه‌فیلم‌های پاک‌سازی که در آینده‌ای نزدیک می‌گذرند، حکومت به مردم اجازه می‌دهد که سالی یک بار، برای بیست‌و‌چهار ساعت، خشم خود را با قتل و جرح خالی کنند. هر یک از این فیلم‌ها در خونریزی و کشت‌و‌کشتار از قسمت‌های قبل فراتر می‌رود و هرچه وجهِ بهره‌کشانه‌‌شان افزایش پیدا می‌کند، از ماهیت انتقادی‌‌شان نسبت به نبردِ نهاییِ طبقاتی کاسته می‌شود. در اولین پاک‌سازی (۲۰۱۸) علت برگزاری این رویداد سالانه روشن می‌شود: اقلیت‌های نژادی باید به دست سفیدپوست‌های ثروتمند از بین بروند. مجموعۀ پاک‌سازی به ظاهری متمایز در تصویرسازی از فروپاشی اجتماعی دست یافته، و حالا چند سالی است که پوشش‌هایی باروک که ترکیبی از عمو سام و مجسمۀ آزادی هستند، با استقبال شرکت‌کنندگانِ جشن هالووین روبرو می‌شوند.

همان‌طور که بحث شد، سینمای نوین وحشت دوباره روی زنان و خانواده‌‌ متمرکز شده که دغدغۀ ژانر در اعصار طلایی گوناگون‌ آن بوده است. ظاهرا امروزه ژانر به این باور رسیده که خانواده خوفناک‌تر از همیشه است و زنان هم هنوز که هنوز است به طرز رقت‌انگیزی در دام مردان و اعضای خانواده گیر افتاده‌اند. اهمیت سینمای نوین وحشت شاید عمدتا به خاطر نوع نگاهی باشد که به سقوط اعتماد‌به‌نفسِ یک ملت و به ‌بیراهه‌رفتن آن دارد، مخصوصا که دوران ترامپ به تلخی و هولناکی نشان‌‌ داده است توسعۀ یک حکومت فاشیستی چقدر محتمل است. و بر خلاف فیلم‌های وحشتِ دهۀ هفتاد، پیشنهاد چندانی برای ادامۀ راه در دست نیست.

منبع: سینه‌است، ژانویۀ ۲۰۲۱