دربارۀ ئی‌ئو، ساختۀ یرژی اسکولیموفسکی
نوشتۀ مجید فخریان

برخی تماشاگران اصرار دارند برای ئی‌ئو دل بسوزانند. اما آیا ئی‌ئو، این خر اسکولیموفسکی، نیاز به ترحم دارد؟

ئی‌ئو را به بالتازار نسبت داده‌اند. بالتازار متعلق به برسون بود. و اسکولیموفسکی عاشق برسون. بالتازار و ئی‌ئو چه نسبتی با هم دارند؟ بگذارید خودمانی‌تر صحبت کنیم؛ چرا حالا بعد از پنجاه‌واندی سال، خرحمالیِ این موجود این بار از سویِ سینماگر دیگری مسئلۀ یک فیلم هشتادوچند دقیقه‌ای شده است؟

بالتازار در فیلم برسون به آدم‌های متفاوتی سواری داد. این آدم‌ها همدیگر را می‌شناختند. در همدیگر بُر می‌خوردند. مست و میخواره میانشان بود. سیاحان و جوانانی بزهکار بودند. بالتازار هم نعش این‌ها را به دوش می‌کشید و هم، به یاری شوبرت و برسون، بار گناهانشان را. و درنتیجه، نگاه مغمومش را به چیزی فرای فیلم، به جهان تسری می‌داد. اما آیا ئی‌ئوی اسکولیموفسکی نیز چنین نگاه مغموم یا به قولِ یکی از کاراکترهای فیلم برسون، قدیس‌مآبی دارد؟

پایان بالتازار؛ بالتازار قاچاق می‌کند و چیزهایی را از مرزی به مرزی دیگر می‌برد که به سویش شلیک می‌کنند. می‌گریزد. اما فقط چند متر آن سوتر. می‌افتد و می‌میرد. ئی‌ئو اما کیلومترها جابه‌جا می‌شود. هرگاه هم که بخواهد، خودش می‌زند به دلِ جاده. ئی‌ئو حتی می‌تواند نتیجۀ یک بازی فوتبال را تغییر دهد. بالتازار در طول فیلم، دست به دست می‌شود. اما ئی‌ئو سفر می‌کند.

جهان فیلم برسون، جهان واقعیت‌ها بود، جهان سرنوشت‌های محتوم. جهانی که در آن برخوردها و بُرخوردن‌ها نمونه‌ای مثالی را از یک اجتماع پیش چشم می‌آورد که توسط مرزها از همدیگر می‌گسست. بالتازار خود در این جابه‌جایی نقشی نداشت. تقدیرش این‌گونه بود. ئی‌ئو ولی صاحب یک جور زیست ترانزیتی است .لای کلی آدم ترانزیتی که هیچ جای ساکنی برای خود در این جهان ندارند؛ اهالی یک سیرک، رانندگان مرزی، و مهاجرین. داستان، داستان اروپاست، امروزِ اروپا. اما این بار مسافر یک حیوان است. این مسافر را می‌شناسیم. از تاریخ سینما برخاسته. و در بافتی فیلمیک تعریف شده. نقطۀ تمایز شاید همین‌جاست. برسون از بالتازار یک شخصیت ساخت. و در پایان آن فیلم، شخصیت مُرد. اسکولیموفسکی ولی جای بالتازار، جای اینکه یک الاغ دیگر به سینما اضافه کند، شبح بالتازار را به حرکت می‌اندازد. از خود او نقل شده که نقش ئی‌ئو را شش الاغ بازی کرده‌اند. بنابراین مسئلۀ حفظ راکورد حول یک شخصیت نیست. مسئلۀ ترانزیت است. ئی‌ئو یک ترانزیت تاریخ سینمایی، از سوی سینماگری است  که خود سال‌هاست میان لهستان، انگلیس و دیگر کشورها در رفت‌وآمد است.

داستان  چیست؟ یک داستان، داستان ئی‌ئو، و داستان دیگر، داستان شخصیت‌های انسانی است. چقدر این‌ها بر همدیگر اثر می‌گذارند؟ بیهوده پی منطق روایی نگردیم. ئی‌ئو دارد واریاسیون‌هایی از گیرافتادن/ نجات یافتن را تکرار می‌کند. از دالانی به دالانی دیگر. آخرهای فیلم، همسفر او، جوان قمارباز وقتی افسارش را از بندی می‌گسلد همین را به او می‌گوید؛ نمی‌داند نجاتش داده یا گیرش انداخته. آن‌قدر این دوگانه توسط اسکولیموفسکی تکرار می‌شود که نشان دهد ئی‌ئوی او نه فقط تجسمِ بالتازار که تجسم مسافران آوارۀ امروزِ اروپاست. آن‌ها که از خانه می‌گذرند، و روزها برای رسیدن به خانه‌ای تازه، درونِ دالان‌های تاریک مخفی می‌مانند.  در واقع هربار که درِ  یک کامیون بر روی ئی‌ئو قفل می‌شود، تصویر ترانزیت پیش چشم می‌آید.

ولی تاریکی خود سوی دیگرش نور است. نورها برای درآمدن از تاریکی است. اما دقیقا چه کسی دارد این نور را می‌تاباند؟ این کنایۀ گزندۀ قدرتمندی است که توسط فیلمساز لهستانی، به ابزاری برای آزمایش جهان بدل می‌شود. ئی‌ئو می‌گریزد در شب. به جاده می‌زند. چراغِ اتومبیل‌ها در جاده به خودیِ خود مشوش کننده‌اند. چراغ‌های دالان نیز. و جلوتر نوری سبز که از اسلحۀ شکارچی به درونِ جنگل می‌تابد. نورها هیچ‌کدام ناجی نیستند. اما ئی‌ئو پی هیچ‌کدام از این نورها نیست. لکه‌های نوری از منبعی نامشخص (متافیزیکی؟) نیز بر سطح تصویر می‌تابند و ئی‌ئو را هدایت می‌کنند. و بالاخره از دالان که می‌گذرد، دوربین عینک دیگری به چشم می‌زند؛ منظره‌ای آخرالزمانی که با نور قرمز تیره‌ای محاط شده. این چشمِ ئی‌ئوست؟ ئی‌ئو این‌جوری دارد جهان را می‌بیند؟ گمان نمی‌کنم کسی همچون برسون با دیدن چنین صحنه‌ای سر ذوق بیاید. بالتازار قدیس؟ حرفش را نزنیم. بیشتر شبیه دیگر فیلم پسابرسونی سینماست؛ کشیش موریس پیالا که شبی را با شیطان در بیابان زیر نورِ او می‌گذراند؛ زیر آفتاب شیطان می‌تواند عنوانِ مناسبی برای این فصلِ ئی‌ئو باشد. فصلی که با کشته شدن یک پرنده در پرّه‌های یک توربین بادی تمام می‌شود.

گیریم این چشم ئی‌ئوست. آیا ئی‌ئو یک موجود فرازمینی است؟ یک بیگانه در جهان؟ از آنجا که فیلمساز به این مضمون علاقه‌مند است (شب‌کاری، کشتار ضروری، موفقیت بهترین انتقام است و…)، می‌شود روی آن حساب باز کرد، منتها این بار نه در یک بستر سیاسی/اجتماعی، که فراتر؛ کیهانی. تراکم و تأیید فیلم بر نور قرمز در همان دیدار اول به چشم می‌آید. دختری که به ئی‌ئو اهمیت می‌دهد و ئی‌ئو نیز در افکارش مدام به آن بازمی‌گردد با همین تعریف شده است. گویی اصلا اوست که او را به این جهان می‌آورد. در صحنۀ ابتدایی فیلم، نور چشمک‌زن قرمز جلوی دیدن واضح صحنه را می‌گیرد. ولی آنچه می‌توان حدس زد، در آغوش کشیده شدن ئی‌ئو توسط دختر است، در حالی که ئی‌ئو جز نفس‌نفس زدن هیچ کاری نمی‌کند. هرچه هست و هر کاری این دو می‌کنند، شبیه نمایشی برای تماشاگران یک سیرک نیست. دست‌کم تا وقتی به واقعیت بازنگردیم و در نمایی باز جمعیت مشاهده نشود. لحظه‌های ابتدایی فیلم کجا می‌گذرد؟

شبی پس از آنکه ئی‌ئو ناخواسته می‌شود قهرمان یک عده هولیگان، اوباش‌های تیم مقابل به جان او می‌افتند و تا می‌توانند و به قصد کُشت او را می‌زنند. ئی‌ئو آن شب می‌میرد. نمی‌میرد؟ ناخواسته یک ربات چهارپا با چشمانِ وق‌زده، در محیطی قرمز، عین همان قرمزی که در طول فیلم اکثرا هست، بدنش را روی چهار دست و پا استوار می‌کند و بدو بدو به راهش ادامه می‌دهد. این ربات از کجا پیدا شده؟ آیا ئی‌ئو یک موجود فرازمینی است؟ و این ربات بیشتر یک «دستگاه» است در تن او، فرستنده‌ای که هنوز باتری ذخیره دارد و می‌تواند او را به یک تاریخ متصل کند؟ اینجا فقط حرفِ بالتازار نیست. می‌توانیم به دیگر ترانزیت‌های تاریخ سینما نیز نگاه کنیم. مثلا در همین صحنه می‌توانیم به مردی بدون گذشته فکر کنیم که سوار قطار به شهری می‌آید و در همان ابتدا توسطِ تعدادی اوباش در جا می‌میرد، ولیکن در واقعیت. در جهان فیلمی/ترانزیتی او می‌تواند زنده باشد. طی یک نمای سوبژکتیو، دوربین می‌شود چشمش و او به بیمارستان می‌رسد. دوربین همان دستگاه اسکولیموفسکی است و من بعید می‌دانم فیلمساز لهستانی به این فیلم کوریسماکی فکر نکرده باشد. صحنۀ بعدِ ئی‌ئو نیز همانند مردی بدون گذشته در بیمارستان می‌گذرد!

او عملا مرده ولی به خاطره‌اش با دختر فکر می‌کند، به نوازش‌های او، به دلتنگی‌هایش، به خاطرات. ناگهان در یک اتاقک قرمزرنگ شروع می‌کند به صاف کردن پاهایش. نرم کردن دوباره. کاری که ربات نیز قبلِ برخاستن کرد و سپس بلند شد. این اتاقک هیچ معلوم نیست کجاست. تجسم ضمیرِ این خر؟ اتاقک احضار خاطرات؟ یا یک ارجاع تاریخ سینمایی دیگر. مثلا تویین پیکس. اتاقکی که آدم‌ها، مرده و زنده در رفت‌وآمد بودند و خاطرۀ مرگ لورا پالمر بارها در آن فراخوانده می‌شد. می‌توان اصلا وارد این ارجاعات نشد. اما دست‌کم می‌توان مکانِ صحنۀ اول فیلم را نیز همین‌جا متصور شد؛ مثلا می‌شود گفت اینجا همان دالانی است که خر توسط خاطرات شارژ می‌شود و پا به این جهان می‌گذارد.

خری که برخی دارند زور می‌زنند تا حس شفقت خود را خرج او کنند، یک چیز دیگر درموردش روشن است؛ بهشت زمینی نمی‌خواهد. عمارتی زیبا را در پایان رها می‌کند، و به سفرش ادامه می‌دهد. برای ذهنی که پیِ سروسامان دادن به مسیر سفر خر در بستر ژانری است، می‌توان این سفر را یک جور کمدی کیهانی خواند. کمدی است چون بعضا حتی وقتی همه‌چیز عین روال روزمرۀ خود پیش می‌رود، همین ئی‌ئو، خودش با عرعر، و یا با زمین کوباندن پایش که نشانه‌ای است از اضطراب، باعث هرج و مرج بیشتر می‌شود. ئی‌ئو یکی است عین دیگرانِ در مسیرش. عین همان راننده‌ای که به دختر پیشنهاد رابطۀ جنسی می‌دهد، و بعد بلافاصله خودش اقرار می‌کند گند زده و لحظاتی بعد به قتل می‌رسد. اسکولیموفسکی به انسان بدبین است؟ گمان نمی‌کنم. لحظاتی بعد از آنکه راننده می‌میرد، آدمی را نشان می‌دهد در مسیری برفی و در حال اسکیت‌سواری. اشاره‌ای به دل‌بستگی‌های راننده و جایی که او بدان تعلق خاطر دارد. و می‌توانست جایی باشد که اندکی آرامش در آن نهفته است و سفر در آن از جنس تجربه‌ای دیگر، و از روی اضطرار و اجبار نیست؟