تناظر دیالوگ و منظره در نظریه و فیلم‌های رومر

نوشتۀ آیدین خلیلی

شخصیت در آن‌ها همچون آفتاب، در درخشش ویژۀ بی‌مثالش آشکار می‌شود، چنان‌که اجازه نمی‌دهد هیچ چیز دیگر در اطرافش دیده شود / والتر بنیامین

برخورد اولیه با سینمای رومر به احتمال بسیار برداشتی است که فیلم‌های او را تأملاتی بر مناسبات انسانی می‌بیند، مناسبات انسانی‌ای عمدتاً در شکل روابط عاطفی و گاهی دوستانه که غالباً در خلال اوقات فراغت شکل می‌گیرند، تحکیم می‌یابند یا گسسته می‌شوند. آماندا لانگله، مارگوی قصۀ تابستان، می‌گوید «رومر در پاسخ به این پرسشِ او که اگر دربارۀ روند فیلمسازی پرسیدند چه پاسخی بدهم گفته بود بگو تعطیلات خیلی خوبی بود». درنتیجه خود روند فیلمسازی او هم، در بخش عمدۀ فیلم‌های کم‌هزینه‌اش که با گروه بسیار کوچکی از عوامل ساخته شده، شباهت بسیاری به حال‌وهوای فیلم‌ها دارند. از همین روست که این جنبۀ سرخوش و سبک‌سر فیلم‌های او، به‌ویژه آن‌هایی که تمام یا قسمتی‌شان در تابستان می‌گذرد، الگوی مثالی فیلم‌های کم‌هزینه، ساده و بی‌زرق‌وبرقی شده‌اند که در یکی دو دهۀ اخیر در سرتاسر جهان، از کره تا آلمان و فرانسه و آمریکا، تلاش کرده‌اند مناسبات انسانی را عمدتاً از خلال روابط نزدیک و بیشتر با اتکا به دیالوگ به نمایش بگذارند. از طرف دیگر، آنچه بیش از همه از سینمای رومر وارد چرخۀ مصرف مجدد تصویری جهان امروز، برای ترمیم و پخش یا برای مصرف گذرا و تکه‌پاره روی اینترنت می‌شود، همین وجه شادان و بی‌قید فیلم‌های اوست. جنبه‌ای که البته به هیچ‌وجه نامربوط و بی‌راه نیست. او فرسنگ‌ها از تراژدی یا درام‌هایی با عشق‌هایی در ابعاد حماسی فاصله دارد. سرژ دَنه در یکی از گفتگوهایش با او اشاره می‌کند که در کمدی، از سنخی که رومر در تمام دوران کاری‌اش جز آن نساخته، «اشارات درست و دقیق بیشتری به جهان وجود دارد تا مثلاً تراژدی». فیلم‌های رومر، در کنار چیزهای دیگر که از آن‌ها صحبت خواهد شد، با اینکه سیر عواطف شخصیت‌ها را بسیار دقیق پی می‌گیرند، فاقد فرازونشیب‌های دراماتیک احساسات آنان هستند. به گواه فرانسواز اتشگاری، دستیار و تهیه‌کنندۀ تقریباً همۀ فیلم‌های رومر پس از اشعۀ سبز، رومر بعد از دیدن فیلم آخر برگمان بسیار تعجب کرده بود که «چطور کارگردان بزرگی چون او می‌تواند تا بدین حد تسلیم یأس و درماندگی شود». کمدی در واقع آن عرصه‌ای است که برخلاف تراژدی، نه عمل، که خود شخصیت در آن عنصر اصلی است. از این‌رو در کمدی شادی و سعادت منتج از عمل نیست و به همین علت رنج کاملاً بلاموضوع است. همان‌طور که بنیامین در مقالۀ شخصیت و سرنوشت می‌گوید اخلاقِ کمدی سوژه را از بند عملِ مجاز یا غیرمجاز خلاص می‌کند و «تصوری از بی‌گناهی ماهوی شخص را جایگزین پیچیدگی سترگ شخص گناهکار می‌سازد». این‌چنین‌اند شخصیت‌های رومری که تماماً به نظر می‌رسد از هرگونه نیت خبیثانۀ ذاتی بری باشند و از همین‌روست اطمینان او به خیر سرشتی جهان، شاید همان «بهترین جهان ممکن از بین همۀ جهان‌ها»ی لایبنیتسی یا اعتقاد به خیریت جهان نزد مورالیست‌های قرن هفدهم فرانسه. در نتیجه به نظر می‌رسد او پیوند عمیق‌تری با کمدی کلاسیک و رمانتیک دارد، قطعاً با هاکس بیش از همه، تا کمدی زمان خودش، چه برسد به فیلمسازان هم‌زبان معاصر و حتی هم‌نسلانش. اگر آن دیالوگ‌های پینگ‌پونگی هاکس، ‌آن مناسبات و آن شیطنت‌های بری از شر ذاتی شخصیت‌های او را در پرتو فیلم‌های رومر ببینیم بیشتر متوجه این نسبت اختیاری و الگوی سرشت‌نما شویم.

با این همه شاید کل این وجه سینمای او جزئی از به قول خودش «عمیق بودن سطح کار» وی باشد. او در تمام عمر در کنار برخی دیگر از هم‌نسلان و هم‌عصران منتقد و فیلمسازش کوشید، چه با نوشتن دربارۀ فیلم‌ها و چه با ساختن آن‌ها، سینما را به جایگاهی هم‌ارز دیگر هنرها ارتقا دهد و زمانی بر این نظر بود که حالا که عصر بعضی از شاخه‌های هنر به سرآمده، سینما جور آنها را خواهد کشید و به همین علت دوران کلاسیک آن هنوز در پیش روست. از این نظر رومر شاید از معدود کارگردانانی باشد که تداوم و پیگیری و انسجام در مجموعۀ آثارش، چه نوشته و چه فیلم، به حد اعلاء قابل مشاهده است. ثباتی که به‌ویژه در شیوۀ تولیدی که سرسختانه پیگیری می‌کرد بروز یافت. تلاش برای اعتلای سینما به جایگاه هنر ممتاز، در امتداد سنت نقد دهه‌های چهل و پنجاه کایه دو سینما و نشریات هم‌زمان که ارجحیت ویژه‌ای برای رئالیسم قائل بودند، باعث می‌شود آن جنبۀ پیش‌گفتۀ سینمای رومر، یعنی تمرکز بر مناسبات انسان‌هایی که عموماً در اوقات فراغت بدون قیود الزام‌آور اجتماعی با یکدیگر به گفتگو می‌نشینند، از مرکز توجه خارج شود. عمدۀ شخصیت‌های رومر بیرون از نسبت‌های خانوادگیِ به تعبیری اجباری، در پیوند با هم قرار دارند، دست به کنش می‌زنند و به گفتگو می‌نشینند. این البته بدین معنا نیست که نزد رومر، به منظور خلق سینمایی هم‌تراز دیگر هنرها، انتخاب موضوع، شخصیت‌ها یا فرم کمدی دلبخواهی است. با غایت‌گرایی و انضباط خاصی که از او می‌شناسیم، در انتخاب هر جزء از اثر، حتی فرم بداهۀ اشعۀ سبز، بخشی از طرح کلی فیلم همچون هنر ارجح است. در ادامه تلاش خواهد شد نسبت‌های بین این ایدۀ مشخص از سینما و پیگیری چنین پروژه‌ای در مجموعۀ آثار رومر، چه نوشتاری و چه سینماتوگرافیک، روشن‌تر شود.

ابتدا مسئله‌ای به ذهن می‌آید: آیا ممکن است آثار یک کارگردان را منتج از یک ایدۀ مرکزی خاص دانست؟ اصلاً آیا آفرینش هنری، آن هم در طول سالیان، با پی گرفتن یک تصور مشخص از اثر هنری امکان‌پذیر است؟ این ایدۀ مرکزی نزد رومر عبارت بود از سینمایی که هم‌ردۀ دیگر هنرهاست. این هم‌ترازی به این اعتبار حاصل می‌شود که سینما نیز مانند دیگر هنرها، یا لااقل بهترین نمونه‌های آن‌ها در دوران اوجشان، ایده‌های عام را تجلی می‌بخشد. ایده‌های عام طبعاً دربارۀ هستی‌اند. بنابراین نزد رومر سینما بیشتر با هستی‌شناسی سروکار دارد تا با زبان. یعنی قرار نیست آنچه را که دیگر هنرها پیش‌تر و بهتر گفته‌اند، صرفاً به زبانی دیگر بیان کند. بنابراین سینما زبانی با نحو و دستور و واژگان خاص خود نیست، بلکه بیش از آنکه چیزی بگوید باید نمایش بدهد و تنها نشان دادن هستی چنان‌که هست ما را قادر خواهد کرد که به فراتر از هستی دسترسی پیدا کنیم. این‌ها چندی از موجزترین صورت‌بندی‌های ایده‌های اصلی نوشته‌های رومر در دوران نقدنویسی سینمایی اوست که تا حد زیادی در نوشته‌های بعدی‌اش در دهه‌های هفتاد و هشتاد، چه دربارۀ مورنائو و چه دربارۀ موتسارت و بتهوون ادامه یافت. مسائلی که او طرح می‌کند و می‌کوشد پاسخی برایشان بیابد، تا حد بسیار زیادی مسائلی‌اند که در نقدنویسی سینما و دیگر هنرها و همچنین نقد ادبی دهه‌های ۴۰ و ۵۰ مطرح بوده‌اند و تلاش برای اعطای جایگاهی منحصربه‌فرد به سینما نیز، در دستور کار منتقدان و کارگردانان بسیاری چه پیش و چه پس از این دوران قرار داشته است. تلاشی که در پی آن است تا بر تمایزهای سینما از دیگر هنرها،‌ در مورد رومر منتقد به‌ویژه بر تمایز از رمان، تأکید کند و آن را به جایگاه هنری والا برکشد. روشن است که این تصور از هنر نیز بسیار متکی به درک زیباشناختی ابتدای قرن نوزدهم از هنر است و فی‌نفسه ابداعی خاص با توجه به سینما نیست. در پایان دهۀ ۱۹۴۰ استرومبولی روسلینی باعث شد رومر از برخی اسلوب‌های نظری پیشینش دربارۀ سینما بگسلد. این اسلوب‌ها تا حد زیادی، بنا به جریان‌های فکری مسلط زمانه، تکیه بر درک سارتری از زیباشناسی و ادبیات داشتند و ارزش بسیاری برای ادبیات رئالیستی قرن بیستم آمریکا قائل می‌شدند. از این‌رو اندیشیدن به سینما هم‌راستا با شیوه‌های اندیشیدن به ادبیات می‌شد و امتیازات و برتری‌های آن در نسبت با این ادبیات مورد سنجش قرار می‌گرفت. یکی از نقاط برجستۀ این دسته از آثار ادبی به‌زعم سارتر و دیگران تلاش آن‌ها برای بیشتر «نشان دادن» به جای تعریف و تشریح بود (فاکنر و دوس پاسوس). درک رومر از سینما هم به همین ترتیب بسیار متأثر از همین دیدگاه ضدزبان‌شناختی بود که نشان دادن را ارجح می‌دانست. سینما زبان نیست و ذات آن به‌هیچ‌وجه زبانی نیست. «مسلم نیست که هدف سینما ارائه کردن یا احضار غیاب یک حضور معین باشد، بلکه وقتی قرار است دلالت بر چیزی کند، مسئله بیشتر بنا نهادن ضرورت این حضور است» (هنر پوچی چون نقاشی، رومر). بنا به نظر رومر، در ادبیات نشان دادن همچنان تابع گفتن/تعریف کردن است، حال آنکه در سینما زمان تابع فضاست و به همین نحو «گفتن» تمام و کمال در تابعیت نشان دادن قرار می‌گیرد. بنابراین سینما از این رو هنری فضایی است که ظواهر را محض ظواهر نشان می‌دهد. این ظواهر محض ظواهر که رومر در مقالۀ سینما هنر فضا بر آن تأکید می‌کند، و به نظر تا پایان دوران فیلمسازی‌اش هم تماماً بدان وفادار می‌ماند، در واقع پاسخی است به درک سارتری از آگاهیِ‌ـ‌برای ـ‌خود در آن رمان‌های پیش‌گفته، آگاهی‌ای که تکیۀ بسیاری بر بیانات زمان‌مند و حادث دارد، درحالی‌که در سینما آگاهی بازتابی در هیچ‌جایی جز خود تصاویر قرار ندارد، یعنی نه در ذهن مؤلف جای می‌گیرد نه بیننده و نه شخصیت‌ها. از همین‌رو هم هست که سینما در نظر وی تماماً هنر خارجیت است نه درونیت. در ادبیات زمان‌مندی در ارتباط با آگاهی‌ای مشخص و حادث است، درحالی‌که در سینما جریان زمان‌مندی و گسترش قطعات زمانی درون فضا جای می‌گیرد و از اینکه تحت نشان‌گذاری آگاهی‌ای بازتابی قرار بگیرد بی‌نیاز است. همین‌طور در نقاشی نیز به گفتۀ خود رومر «از زمان امپرسیونیست‌ها تا سزان و سپس کوبیسم، فضا به عنوان فرم ادراک ما سوژۀ حقیقی این هنر می‌شود» (از موتسارت تا بتهوون). در واقع پس از کانت و زیباشناسی ابتدای قرن نوزدهم و همچنین پس از ابداع عکاسی، مسئلۀ نقاشی بیشتر سروکله‌ زدن با چارچوب‌های ادراکی انسان از فضا و اشیاء شد و بازنمایی دقیق واقعیت به سیاق پیشین را به تکنیک‌های نوپا واگذاشت. پس سینما هنری فضایی است، درحالی‌که رمان زمان‌مند است. با اینکه رمان مدرن آمریکایی متکی به ظواهر است اما برای نشان دادن ظواهر، یا به طور کلی نمایش دادن، بیشتر نیاز به تکنیک‌ها و شیوه‌ها دارد، درحالی‌که سینما از ابتدا قادر و حتی شاید مجبور به نمایش ظواهر بود و از این تکنیک‌های زبانی و ادبی بی‌نیاز. در سینما زمان وابسته به فضاست، به عبارتی فضامند است، همچنین سینما بی‌نیاز از آگاهی خودبازتابندۀ زمان‌مندی است که در رمان فعال است. آگاهی حادثی که رویدادها را به قالب زمان می‌ریزد. زیرا در سینما نمایش هستی به خودی خود فارغ از کلیت‌بخشی است و در نتیجه خودآگاهی هیچ‌مانند سارتری در آن محلی از اعراب ندارد زیرا آنچه با آن نمایش می‌دهد، یا تصویر برمی‌دارد، یعنی دوربین، غیرشخصی است. این گسست رومر از سارتر و اگزیستانسیالیسم او، و به‌طورکلی پدیدارشناسی غالب در آن زمان، که به‌واسطۀ استرومبولی روسلینی ممکن شد، تا حدی وامدار بازگشت به ریشه‌های این جریان‌های فکری در کانت نیز بود. اتکای رومر به کانت نیز به لحاظ اسلوب هم فکری و معرفتی و هم زیباشناختی تا نوشته‌های بعدی او، پس از اینکه دیگر به نقد سینمایی نپرداخت، ادامه یافت. در چاپ اول نقد خرد محض کانت، تخیل به‌نحوی حائز جایگاه ممتازی بود، متمایز و مستقل از فاهمه و می‌توانست قائم به خود خلاق و مولد باشد. وحدت آگاهی/تجربه/دریافت، با احکام ترکیبی تخیل ممکن می‌شود. رومر به کمک کانت و به‌میانجی استرومبولی، پیوندش را از آن سوبژکتیویتۀ فردمحور سارتری که تلاش می‌کرد از جهت‌گیری استعلایی کانت بگسلد، قطع کرد. بدین ترتیب به آن قواعد جهان‌شمول سوبژکیتیویته بازگشت که فی‌المثل، لااقل به زعم او، در شخصیت اصلی استرومبولی هم در کارند. کنار گذاشتن این خودآگاهی سارتری، یعنی آگاهی بازتابی او، به رومر کمک کرد، به سمت خارجیت حرکت کند و به درکی کاملاً غیرروانشناختی از خودآگاهی برسد. ضمناً آن وجه از کانت، آن وجه اصولی و قاعده‌محورش که اعتقاد دارد ارادۀ آزاد و خودآیینی اخلاقی تنها با خرد جهان‌شمول ممکن است نیز حتی در کار سینمایی رومر مشهود است. خرد در نظر کانت به ما امکان می‌دهد که اصول سوبژکتیو عمل را آزادانه بر خود اعمال کنیم. آزادی از این‌رو در نظر وی همین اعمال کردن اصول بر خود است و این اصول تنها در همخوانی با قواعد تماماً صوری قانون اخلاقی ظاهر می‌شوند. اگر اصلی با آن قواعد نخواند، فاقد ارزش است. او دربارۀ موسیقی موتسارت و بتهوون می‌گوید: «این جنبه، این کیفیت اخلاقی، کیفیت کانتی، به موسیقی امکان می‌دهد با بازتولید خود ظواهر به ورای ظواهر برود و به نحو متناقضی شیء فی‌نفسه را در دل پدیدار بیابد… هنر سینما اساساً هنری است که این ملودی، این آواز مکتوم موجودات و جهان را که ادراک معمول از ما پنهان می‌دارد آشکار می‌کند. زیبایی‌ای که به ما نشان می‌دهد… بیشتر از سنخی موسیقایی است تا تصویری». اولین نمود این دریافت کانت البته در حکایت‌های اخلاقی است، آنجا که چنانچه خود رومر نیز می‌گوید، شخصیت‌های اصلی تلاش می‌کنند بر طبق اصول سوبژکتیو خود عمل کنند، گاهی از آن فاصله می‌گیرند، واقعیت را با آن می‌سنجند و در نهایت می‌کوشند به آن اصول بازگردند. چه مسیحی باشند، چه دندی، چه کارمند اداری و چه دانشجو و یا هنرمند یا نویسنده. این برداشت مشخص از اخلاق فردی و پیوند آن با زیباشناسی، در موارد بسیاری در نوشته‌های سینمایی خود رومر و دیگر منتقدان متأثر از او در کایه دو‌ سینما و نشریات پیش از آن نیز جریان داشت. امتداد آن در کتاب پیش‌گفتۀ از موتسارت تا بتهوون که رومر در دهۀ ۱۹۸۰ دربارۀ موسیقی نوشته نیز، مشهود است: «با تبعیت از کانت از ابتدا قصد دارم نشان دهم رویکردم از سنخ هستی‌شناسی است و نه زبان و نیز فکر نمی‌کنم که این دو هرگز تلاقی کنند. در اولی ارزش (یعنی زیبایی) هدف توجه دائمی است، از این‌رو که خصلت ماهوی خود ذات هنر است. در دومی توجه بیش و پیش از همه به ارتباط است و نشانه‌شناسی که برای مطالعۀ شرایط آن به وجود آمده باید اساساً به طور کامل چنین ارزشی [زیبایی] را نادیده انگارد».  آن دسته از منتقدان کایه که متأثر از رومر بودند و بازن هیچکاکی‌ـ‌هاکسی می‌خواندشان، به همین نحو در پی این بودند که نشان دهند منبع هر معنایی در سینما در ظاهر خارجی قرار دارد. پس آنچه سینما نشان می‌دهد نه صرفاً همین ظواهر روزمرۀ تجربی، که تقریباً به‌ظاهر تمام فیلم‌های رومر را دربرمی‌گیرد، بلکه خود هستی است. لازمۀ نشان دادن هستی بهره‌مندی از ایده‌های عام است. او در از موتسارت تا بتهوون می‌نویسد: «امتیاز موسیقی در بیان امر عام بدون مدد گرفتن از مفاهیم یا اعداد است». از همین‌رو گرچه فیلم‌ها و شخصیت‌های رومر به پُرگویی مشهورند، دیالوگ در آنها نقشی هم‌ردۀ دیگر اجزاء دارد. «البته در حکایت‌های من طرح رمان‌گونه‌ای از پیش مشخص وجود دارد که ممکن است در حین نوشتن پرورش یافته باشد و در واقع گاهی هم به شکل گزارش و نقل بسط می‌یابد. اما هیچ‌کدام از متون این گزارش‌ها و دیالوگ‌ها فیلم من نیست: بلکه بیشتر چیزهایی هستند که از آن‌ها فیلم می‌گیرم، درست مثل منظره‌ها، چهره‌ها و رفتارها و ژست‌ها و اگر بگویید که گفتار عنصری ناخالص است، دیگر با شما موافق نیستم. گفتار هم مثل تصاویر بخشی از زندگی‌ای است که من از آن فیلم می‌گیرم» (نامه به یک منتقد: حکایت‌های اخلاقی، رومر). او در مقالۀ در دفاع از سینمای ناطق می‌گوید صوت در برابر نشانه قرار می‌گیرد و از این‌رو گفتار در سینما با تئاتر و رمان متفاوت است. گفتار در سینما به زمان وابسته است و نه فقط به آنچه پیش و پس از آن می‌آید. تاکنون بیشتر دیالوگ‌هایی که برای فیلم‌ها نوشته شده‌اند جملات تئاتری هستند که به سبک رمان درآمده‌اند. اما با کلمه نباید مثل صوت برخورد کرد. باید روشی پیدا کرد که کلمه نه در درون جهان فیلم، که در درون فیلم جاگیر شود، چه در پلانی که به بیان درمی‌آید چه سکانس بعدی و چه قبلی. برای تضعیف یا کنترل قدرت ترسناک گفتار نباید چنان که پنداشته‌اند، دلالت آن را علی‌السویه کرد، بلکه باید آن را گمراه‌کننده ساخت. در تئاتر هرگز دروغ نمی‌گوییم، در تراژدی یا کمدی گفتار هرگز ابزار صرف عمل کردن بر دیگران نیست و همیشه ارزشی درخود دارد. دلالت علت اصلی‌ای بود که بیشتر کارگردانان برجسته نسبت به زبان تحقیر روا می‌داشتند. اگر فیلم ناطق هنر است، ضرورت دارد که گفتار در آن نقشی متناسب با ماهیت نشانه‌ای خود ایفا کند و صرفاً همچون عنصر صوتی ممتاز، در نسبت با بقیه، اما با اهمیتی ثانوی نسبت به عنصر بصری، ظاهر نشود. بنابراین دیالوگ و توسعاً زبان، با شخصیت‌ها، رفتارهایشان و همچنین با طبیعت و عناصر آن، رنگ و هرچیز دیگر در جهان در یک صفحۀ هستی‌شناسی قرار می‌گیرد. حتی مثلاً آنجا که در دوست‌پسر دوست‌دخترم رنگ نقش پلاستیک ویژه‌ای دارد و با تغییر مناسبات بین شخصیت‌ها، رنگ لباس‌های آنان نیز، تغییر می‌کند، این ویژگی پلاستیک منتقل‌کنندۀ چیزی جز این نیست که تغییر رنگ‌ها معلول تغییر مناسباتند و نه برعکس. یعنی انتقال‌دهندۀ وضعیت احساسی خاص، چه نزد شخصیت‌ها و چه به بیننده نیست و در نتیجه هم‌ارز همۀ عناصر دیگر جهان فیلم است. این تختی و هم‌سطحی از طرف دیگر باعث می‌شود زیبایی طبیعی عنصری حادث باشد. اگر منظره‌‌ای، درختی یا جانوری به نظر زیبا می‌آید، بخشی از همان زیبایی هستی است که در آن با دیگر عناصر مشترک است. بهترین نمود آن شاید ساعت آبیِ ماجراهای رِنت و میرابل باشد که از خلال گفتگوی این دو بدان آگاه می‌شویم، لحظاتی بین سکوت جانورانِ شب و بیداری جانداران روز، که آسمان نه به رنگ روز است و نه به رنگ شب، و دیالوگ دو شخصیت اصلی در آن قرار گرفته است.

شباهت زیبایی هنری و زیبایی طبیعی برای کانت در فقدان غایت‌مندی در هر دو است، هردو رشتۀ علت و معلولی معکوس‌پذیر یا دوطرفه‌ای دارند. محصول هنر هم مثل هر موجودیت زیبای طبیعی هدف در خود است و به غایت والاتری ارجاع داده نمی‌شود. اما تفاوتشان در این است که یکی، یعنی هنر، علتی بیرونی دارد. اما برای رومر و دیگران سینما آن هنری است که چون از ابزاری غیرشخصی برای تولید و بازتولید زیبایی بهره می‌برد، می‌تواند زیبایی‌ای هم‌ارز زیبایی طبیعی، یک کل خودبسندۀ سازمان‌یافته بدون عاملیت بیرونی برانگیزندۀ علیت غایی، عرضه کند. از همین‌رو تمام فیلم‌ها و حتی نوشته‌های رومر در آن زمان نیز آنچنان با همۀ اسلوب کانتی همخوان نبود بلکه حائز سبکی التقاطی بود بیش از همه متأثر از کانت و ایدئالیست‌های آلمانی که در پاسخ به مسائل زمان، به‌ویژه مسائل سارتری، طرح می‌شد. مثلاً در نظر کانت آزادی همیشه گرفتار ستیزی سرشتی با طبیعت و به‌ویژه با مکانیسم‌های علت و معلولی آن است (تعارض سوم عقل محض)، تعارضی که با کاربرد عقل در اصول اخلاق حل خواهد شد. با این حال رومر و اطرافیان او بیشتر به دنبال بررسی این ستیزۀ آزادی و ضرورت از جنبۀ دراماتیک بودند که مثلاً در نظر متفکران ایدئالیست پس از کانت در تراژدی‌های یونانی یافت می‌شد که شکل متمایزی از آزادی بشری را به نمایش می‌گذاشت، آنان مسائل مرتبط با عاملیت و سوبژکتیویته را در بطن پژوهش‌های فلسفی خود قرار می‌دادند. با این بازگشت به کانت، که بیش از هرچیز فقط ابزاری بر ضد سارتر بود، رومر می‌خواست از آن بی‌بنیاد بودن آزادی سارتری روی بگرداند. آزادی واجد بنیاد است و این بنیاد در ستیز بین آن و ضرورت قرار دارد. اما آزادی سارتری چون بی‌بنیاد است، همواره در چنگ سایۀ ناممکن بودن ذاتی‌اش گرفتار می‌آید، یعنی اضطراب. اما نزد کانت امکان آزادی اتفاقاً به‌طور پیشینی به‌علت محدود شدن از سمت ضد خود است. شاید از همین‌رو سخت است به یاد آوریم در فیلم‌های رومر شخصیت‌ها مضطرب باشند. حتی آن‌ها که در بدترین دوراهی‌های فکری و احساسی قرار می‌گیرند، بیش از وضعیت ذهنی خود، عملشان را نمایش می‌دهند. احساسات آن‌ها، انتخاب‌ها و افکارشان هم از جنس چیزهاست و هم در پیوند با آن‌ها. نه چیزی فراتر و نه فرو‌تر. به همین ترتیب مسیر اکتشاف خود از دل همین تناقضات شخصی بروز پیدا می‌کند. فرد به نحوی به سمت حدود شخصیتش رانده می‌شود که چاره‌ای جز این ندارد که با خود همچون غریبه مواجه گردد و بدین شیوه جای درون و بیرون شخصیت عوض خواهد شد. درونی‌ترین عواطف و احساسات او همچون چیزی بیرونی، هم‌ردۀ دیگر اشیاء می‌شود و هستۀ سخت واقعی درون او بدل به چیزی خارجی می‌گردد. این «تنهایی اخلاقی» که وجه ممیزۀ بسیاری از شخصیت‌های رومر است، چه در حکایت‌های اخلاقی چه چندین فیلم دیگر، آن چیزی بود که او و هم‌فکرانش را در دهۀ پنجاه جذب سینمای کلاسیک آمریکا کرده بود. فردی که گرفتار این تنهایی شده و توان فرار از آن را دارد، مشروط به اینکه شرایطش را از بیرون ببیند، بدان آگاه شود و از آن عبور کند. جان هس مقاله‌ای دارد به نام سیاست مؤلف که در آن می‌گوید دیدگاه هواداران این سیاست کاملاً مبتنی بر این الگوی داستانی بوده و «هروقت این منتقدان این داستان را بر پرده می‌دیدند خالق آن را مؤلف می‌نامیدند». به یاد بیاوریم جانی گیتارِ نیکلاس ری و یا بیگانگان در قطار هیچکاک را که از فیلم‌های محبوب رومر نیز بودند. شخصیت اصلی فیلم دوم از تنهایی اخلاقی و عذاب وجدان قتلی که بدون خواست خود او اما برای وی انجام شده، گریزی ندارد و صرفاً با حادثه و تقلای خودش می‌تواند از این تنهایی و عذاب بگریزد، به رستگاری برسد و مجدداً در پیوند با دیگران قرار گیرد.

از سوی دیگر شخصیت‌های اصلی رومر را ببینیم. مثلاً در شب‌های ماه کامل که لوئیز (پاسکال اُژیه) به نحوی درگیر و در جستجوی این تنهایی است، با تحریک کردن معشوقش تلاش می‌کند، شورهای نهان خود را از وجه بیرونی بنگرد، اما چون خود شخصاً با این شورها رویارو نمی‌شود در نهایت در برقراری این پیوند از بیرون با وجوه درونی خود شکست می‌خورد. روندی که تقریباً برخلاف تم حکایت‌های اخلاقی است که شخصیت اصلی با جستجوی معشوقی تازه سعی می‌کند با شورهای درونی خود به صلح برسد و در نهایت موفق می‌شود یا ظاهراً موفق می‌شود. آدرینِ کلکسیونر بیش از حد گرفتار تسلط بر ارادۀ خود است، درحالی‌که دوستش دنیل از اراده‌ورزی و تصمیم‌گیری فراری است و می‌خواهد از نزدیک شدن به عنصر ارادی در عشق سرباز زند. اینجا رومر به مقدار بسیاری مقابل غلو رمانتیک در عشق می‌ایستد، به‌ویژه که فیلم در دهۀ شصت و دوران تغییر الگوهای غالب عشق‌ورزی نیز ساخته شده، غلوی که به افراد می‌آموزد به احساسات خود بنگرند و نه معشوقشان؛ و بدین ترتیب به عشق خود عشق بورزند. آدرین هم با اینکه از عشق هایده به خود تقریباً مطمئن است به نحوی دسیسه می‌چیند که هایده با دوستش وارد رابطه شود تا بتواند از بیرون به شور خود بنگرد. تقریباً شبیه لوییز شب‌های ماه کامل اما با این تفاوت که دومی ناتوان از بیرونی دیدن امر درونی است. ژِرُمِ زانوی کلر به لورا می‌گوید که وی صرفاً بدین دلیل با او لاس می‌زند که از عشقش به نامزدش مطمئن باشد. با این کار به وضوح لورا را می‌رنجاند اما او نه تنها به این احساس او اهمیت نمی‌دهد که حتی متوجه آن نیز نمی‌شود. وی به نحوی غرق در عشق ورزیدن به میل خود است که حتی نمی‌تواند قسی‌القب باشد، زیرا برای چنین قساوتی حداقل توجه به دیگری مورد نیاز است. بدین ترتیب عشق به میل جایگزینِ عشق به فرد می‌شود. فردریکِ عشق در بعد از ظهر به دنبال آن میزان شوری است که پیش از ازدواج می‌توانسته خرج اغوا کردن زنان کند. وقتی با کلوئه مواجه می‌شود، گرچه رفته‌رفته این شور را بازمی‌یابد، اما آن میزان گشودگی کلوئه باعث می‌شود بتواند از بیرون به شور خود بنگرد و این در نهایت او را به موقعیت پیشینش بازمی‌گرداند. نکتۀ جالب آنکه رومر با سیگار کشیدن مشکلی اساسی داشت و اجازه نمی‌داد بازیگرانش سر صحنه سیگار بکشند. در فیلم‌های او هم تقریباً کسی را مشغول سیگار کشیدن نمی‌بینم، به‌ویژه در فیلم‌های متأخرتر، و احتمالاً اگر ببینیم فقط به عنوان تمهیداتی دراماتیک در فیلم جا گرفته‌اند. اما کلوئه در عشق در بعد از ظهر، مود در شب خانۀ مود و هایده در کلکسیونر سه زنی هستند که احساس می‌‌کنیم به نحوی مشخص روی سیگار کشیدنشان، به عنوان ژست دراماتیک خاصی تأکید می‌شود. هایده شخصیتی بسیار طبیعی دارد، احتمالاً هیچ فاصله‌ای از سنخ آن درگیری‌های اخلاقی رفتار و گفتار او را تعین نمی‌بخشد، مود و کلوئه به نحوی در صلح با خود به سر می‌برند و نیازی به نگریستن به خود از بیرون ندارند. جز این‌ها گاسپار در قصۀ تابستان از دیگر شخصیت‌هایی است که درگیر این تنهایی اخلاقی شده، او بین سه زن مردد است و به قدری به حل کردن مسائل به مدد بخت، تصادف و پیش‌آمد عادت کرده که در نهایت مسئلۀ انتخاب را به بخت می‌سپارد و هر سه زن را به‌نحوی از دست می‌دهد یا وامی‌گذارد. وی به قدری درگیر این است که آیا دوست‌دخترش او را دوست دارد یا نه که در تصمیم‌گیری و عمل فلج می‌شود و در نهایت مجذوب این ضعف ظاهری خود می‌شود و کشف می‌کند که آنچه در او برای زنان جذاب انگاشته می‌شود همین ضعف است. شکلی از مردانگی که رومر کشف کرده و با این ویژگی مشخص می‌شود که مالیخولیایش شیوۀ خاصی از اغواگری است. او شاید چون برخلاف شخصیت‌های حکایت‌های اخلاقی، اخلاق شخصی ویژه‌ای ندارد (یا ما متوجه آن نمی‌شویم) که براساس آن بخواهد امر درونی را بیرونی کند تا بدان به این ترتیب بنگرد، سرنوشتی جز از دست دادن نخواهد داشت. این نمونه‌ها شاید مصداق‌هایی باشند بر کاربرد چند ایدۀ مرکزی رومر دربارۀ سینما در فیلم‌های او. گرچه اثبات نسبت ایده‌های فیلمساز یا هر هنرمندی در کار وی به نظر بسیار سخت و حتی شاید ناممکن برسد، اما با توجه به پیوستگی‌هایی که در کارهای نوشتاری او ذکر شد، ممکن است بتوان بدین ترتیب به مشاهدۀ کاربست آن ایده‌ها در عمل و محصول نهایی آفرینش رومر نزدیک شد.