جنایت‌های آینده و مصائب هنرمند کراننبرگی

نوشتۀ وحید مرتضوی

این علاقۀ آدم‌های دیوید کراننبرگ به عکس‌گرفتن، طرح‌کشیدن و حتی آرشیوکردن از کجا می‌آید؟ در ادارۀ ملی ثبت اندام‌ها که چندین بار در همین فیلم تازه، جنایت‌های آینده (۲۰۲۲)، به آن سر می‌زنیم، کتابچه‌ای را نشانمان می‌دهند که آرشیوی است از طرح‌های اندام‌های تتوشده‌ای که سالْ تِنسِر (ویگو مورتنسن) در بدنش تولید کرده است. ورق‌زدن آلبوم شاید ما را یاد طرح‌های بِوِرلی منتل (جرمی آیرونز) در شباهت کامل (۱۹۸۸) هم بیندازد. جراح نابغه‌ای که در جستجوی زیبایی درونْ ابزارهای جراحی‌ای را طراحی کرده بود که با اندام‌های درونی بدن زنانه متناسب باشد. اما بیشتر که فکر کنیم حتی عکس‌های وان (الیاس کوتیاس) در تصادف (۱۹۹۶) را هم دور از این طرح‌ها و طرح‌واره‌ها نمی‌یابیم. هنرمند دیوانه‌ای که با این عکس‌ها صحنه‌های ویرانگر تصادف را طرح‌ می‌ریخت. وان از طریق این طرح‌ها جستجوگر یک‌جور بی‌مرگی در لحظۀ خلق بود، همان توصیفش از صحنۀ مرگ جیمز دین که بازسازی‌اش را در تصادف به تماشا نشستیم. و با این منطق اگر عقب‌تر برویم آرشیوی که سِت براندِل (جف گُلدبلوم) دانشمند دیوانۀ مگس (۱۹۸۶) از اعضای جداشدۀ بدنِ درحال‌تغییرش در کمد دستشویی فراهم کرده بود هم باید جایی در این تقسیم‌بندی بیابد.

تبار سالْ تنسرِ جنایت‌های آینده به همین دسته از هنرمند-دانشمند-نابغه‌ها می‌رسد. و آن هم بیشتر از جنسِ بِورلی منتلِ شباهت کامل تا برادر دوقلوی مشابهش الیوت. با فیگور هنرمند یا دانشمند نابغۀ دیوانه که صف طویلی را در علمی‌تخیلی‌ها ساخته و ریشه‌هایش به نوابغی چون فرانکشتاین می‌رسد خوب آشناییم. و کراننبرگ که در دهه‌های هشتاد و نود تمام همتش را صرف خلق جهان بسیار شخصی خود در دل علمی‌تخیلی‌ها کرد مدام به این فیگور برگشت و آن را از سویه‌های مختلف ورز داد. وسوسه می‌شویم بپرسیم حالا که او خود پس از بیست سال دوباره به جهان علمی‌تخیلی کراننبرگی بازگشته، با سال تنسر به خیل نه‌چندان کم‌شمار نابغه‌های آشنای خود چه چیزهایی اضافه کرده – در تنسر چه دیده و بر او چه سوار کرده است؟ آن هم تنسری که به‌رغم تعلق به همان گروه خونی، تمایزهایی قابل‌توجه از نابغه‌های پیشین نشان می‌دهد. شروع از داده‌هایی نظیر اینکه فیلمنامه همان بیست سال پیش نوشته شده بوده و در عمل سرمایه‌گذاری برایش پیدا نمی‌شده، برای محدودکردن فیلم و کاراکتر مرکزی‌اش به فیلم‌های پیشین (به‌دلایلی که اشاره خواهد شد) چندان قانع‌کننده نباید باشد. وگرنه چه کسی می‌تواند به قامت خمیدۀ ویگو مورتنسن و سرفه‌های بی‌امانش نگاه ‌کند و بپذیرد اگر جنایت‌های آینده حتی با همین فیلمنامه در همان زمان تصادف و اگزیستنز ساخته می‌شد همین شکل‌وشمایل را می‌یافت؟

تمام هنرمند-دانشمند-نابغه‌های پیشین کراننبرگی هم لزوماً یک شکل نداشتند؛ اگرچه همچون واریاسیون‌هایی از یک تِم در خط مشترکی بسط می‌یافتند. وان در تصادف هدفش را شکل دادن یک فرم تازه به بدن انسان از دل تکنولوژی می‌خواند. این همان کاری بود که ست براندلِ مگس سودایش را داشت، یا بِورلی منتلِ شباهت کامل (به گونه‌ای دیگر) و یا حتی خالقان بازی‌های اگزیستنز (به گونه‌ای دیگرتر). ست براندلِ مگس ولی هنوز در چارچوب کلاسیک فیگور دانشمند-نابغه قرار داشت – او شبیه‌ترین مخلوق کراننبرگ به فیگور آشنای ژانر بود – که با نیاز ترحم‌آمیزی که به زن محبوبش داشت در عمل آسیب‌پذیری و شکنندگی قابل‌توجهی در میان همتایانش یافته بود.  تصادف به لابیرنتی هذیانی می‌مانست که در آن خلق و ویرانی به هم می‌پیچیدند. جالب است که وان، این نابغۀ اهریمنی، نه کاراکتر اصلی که بیشتر کاراکتر دومی بود که نقش استادکار را برای جیمز بالارد، قهرمان فیلم، بازی می‌کرد. تصادف از بده‌بستان این دو کاراکتر، هم تولد نابغه/آفریننده، هم مرگ او و هم چرخۀ جنون‌آسایی که به خلق نابغه‌های قبلی و بعدی می‌انجامید را نشان می‌داد.

جنایت‌های آینده مسئلۀ تازه‌ای را در تعریف این هنرمند کراننبرگی پیش می‌کشد. سؤال را کُپ (وِلکت بونگوئه) همان وقت ورق‌زدن آلبوم طرح‌های تنسر در ادارۀ ملی ثبت اندام‌ها طرح می‌کند. می‌گوید هنرمند واقعی شاید نه تنسر که کاپریس (لئا سدو) باشد. اوست که در واقع از دور در بدن تنسر دست می‌برد، تتو می‌کند و طرح می‌ریزد. در نگاه کُپ تسنر تنها میزبانی است که بدنش را در اختیار هنرمند قرار داده است. هرچند این بحث به میان می‌آید و ویپت (دان مک‌کلر)، کارمند ادارۀ ملی ثبت اندام‌ها، یادآوری می‌کند که اینجا مسئلۀ اراده در پیش است و اینکه تنسر حتی ناخودآگاه در خلق اندام‌های داخل بدنش نقش بازی می‌کند. او همچون شورشگری است که کنترل اندام‌های بدن خود را در دست می‌گیرد، از نو شکل می‌دهد و حتی در این فرایند به آن‌ها معناهایی تازه نیز می‌بخشد. و این را دیگر کارمندِ ادارۀ ملی، تیملین (کریستن استوارت) به کُپ می‌گوید که آشکارا شیفتۀ تسنر است و شاید حتی مخاطب/مفسر ایدئال کار او، که سودای نزدیکی به او را دارد و آشکارا به کاپریس حسادت می‌ورزد. خالقان پیشین کراننبرگی هم «میوز»های خود را داشتند. درحالی‌که نیاز براندلِ مگس به ورونیکا (جینا دیویس) در چارچوب سنتی‌تر فیلم خود را تعریف می‌کرد، رابطۀ جیمز با کاترین (دبرا کارا اونگر) و حتی وان با کاترین، درون‌ گردابه‌ها و چرخش‌های پی‌درپیِ تصادف با میل دیوانه‌وار خلق‌کردن و توأمان نابودساختن گره خورده بود – هماغوشی بدن‌ها تا حد از بین‌بردن همدیگر. گفتۀ پایانی جیمز در تصادف به کاترینِ آسیب‌دیده کنار ماشین سقوط‌کرده را فراموش نکرده‌ایم: «دفعۀ دیگه، عزیزم!». رابطۀ کاپریس و تنسر اینجا آواهایی از رابطۀ تصادف با خود دارد. جراحیْ سکس تازه است و غلتیدن در آغوش دیگری چیزی نیست جز شکافتن اندام‌های او.

اما با نظر به تمام معیارهای پیشین کراننبرگی هم جهانی که تنسر را در جنایت‌های آینده احاطه کرده بی‌سابقه، غریب و رادیکال است. جهانِ کراننبرگی با همۀ درگیری‌هایش با مسئلۀ آینده تا پیش از این بسیار کم در این مقیاس «آینده» بوده است. و تأکیدم بر این جمله باری ژانرشناسانه دارد. جهان علمی‌تخیلیِ کراننبرگی نظیر بسیاری دیگر از عملی‌تخیلی‌ها غالباً مرزها و محدوده‌های خود را در تصویرکردن این آیندۀ مورد نظرش داشته. این فیلم‌ها همیشه آینده را بر مبنای فرضیاتی مشخص و نیازهای دراماتیک خاص آن بنا می‌کنند. آدم‌ها شاید حتی شبیه همین آدم‌های امروز و دوروبَر ما باشند و فقط در جنبه یا جنبه‌هایی که محور روایت فیلم است با ما تفاوت داشته باشند. جهانی که تصادف به تصویر می‌کشید عمیقاً برآشوبنده و نامنتظره بود، آدم‌هایش تعریفی دیگرگون از سکس، و رابطۀ جنون‌آمیزشان با قطعات فلزی ماشین‌ها داشتند که محور اصلی روایت فیلم بود و در دل جهان مصنوع علمی‌تخیلیِ فیلم تعریف می‌شد، اما به‌نظر نمی‌آید (و مسئلۀ فیلم هم نبود) که این آدم‌ها برای نمونه نوع متفاوتی از غذاخوردن یا رابطۀ متفاوتی با پلیس داشته باشند. جهان «آینده» ورای آدم‌های تصادف مناسبات معمول خود را داشت؛ و شاید هم نداشت، اما هرچه بود مسئلۀ فیلم نبود! اما آینده‌ای که فیلم تازه نویدش را می‌دهد، با تمام «جنایت»‌های منسوب به آن که حتی عنوان فیلم هم به آن اشاره دارد، برآشوبنده‌تر از همیشه، مناسبات خود را به عنوان یک کل دارد. شاید طراحی صحنۀ فروتنانه (اما عمیقاً مؤثر) فیلم، که کمبود بودجه هم در آن بی‌تأثیر نبوده، نشان ندهد، اما جنایت‌های آینده یکی از غریب‌ترین علمی‌تخیلی‌های سینما در تصویرکردن محدوده‌های درونی جهان آیندۀ مصنوع خود است. این جهان هنرمندهای خود را دارد، نمایشگاه‌های هنری خود را، تعریف‌ها و کارکردهای متفاوت خود را از بدن، و نوع متفاوت غذاخوردن، سکس‌کردن و خوابیدن را. این جهانی است که پلیس‌های مخصوص خود را دارد، اداره‌های دولتی و نظام بوروکراتیک مخصوص خود را (یکی همین ادارۀ ثبت اندام‌ها)، شورشی‌ها و انقلابی‌های مخصوص خود را، شرکت‌های بزرگ تجاری مخصوصش را (اگر مشکل بی‌خوابی دارید، به «لایف‌فورم‌وِیر» خبر بدهید!) و حتی معضل‌های اخلاقی و فلسفی خود را بر سر تکنولوژی («سارک» و دست‌به‌دست شدنش به عنوان ماشین کالبدشکافی، تختخواب و اجرای پرفورمنس). و همۀ این‌ها به کدهای زبانی‌ای با هم مکالمه می‌کنند که از آنِ همان جهان است و زبان روزمرۀ آدم‌هایش را ساخته است.

جنایت‌های آینده خیلی زود از دل طرح «فیلم جنایی»وارش مسئلۀ محوری روایت و تقسیم‌بندی‌های لازمۀ آن (آدم‌خوب‌ها و بدهایش) را سامان می‌دهد؛ با قتل یک کودک و تردیدهایی که پیرامون بدن او وجود دارد. همان ابتدا جسدی در دستان فیلم مانده که ابهامی بر سر نوع انسان‌بودنش بر سر زبان‌هاست. و فیلم از همین‌جا جهان ویران‌شهریِ خود را معرفی می‌کند. بدن آدمی در آستانۀ یک دگردیسی بزرگ است. صحبت از یک گونۀ تازۀ انسان است. به قول ویپت، حالا دیگر «انسان کلمه‌ای کارکردی است و دگرگونی انسان دغدغۀ جدی». و عجیب اینکه (و مشخصاً در مقیاس سینمای کراننبرگ) که فیگور هنرمند-دانشمند-نابغه این‌بار نه در سمت جهش و دگردیسی که در سمت‌وسویی محافظه‌کار و حتی شاید مدافع وضع موجود ایستاده است. او شاید آخرین امید جهان فیلم است برای حفظ گونۀ انسان کنونی! موقعیت اینجا با تصادف فرق دارد که در آن جنون و نبوغ در حال درنوردیدن محدوده‌های تجربۀ انسانی بود. در جنایت‌های آینده، نه تنسر که لانگ دوتریس، پدر همان بچۀ مقتول و فرقه‌اش منادی انسان تازه‌اند – انسانی تغییرماهیت‌داده و پلاستیک‌خور تا مناسب جهان فردا باشد. از این منظر جنایت‌های آینده می‌توانست ادامۀ مستقیم تصادف باشد اگر از زاویه‌دید لانگ دوتریس (اسکات اسپیدمن) روایت می‌شد. اما کراننبرگ اینجا آشکارا علاقه‌ای به او ندارد و او را کاراکتری نحیف نگه می‌دارد و از خط اصلی داستان دور. یا حتی آلترناتیوهای دیگر فیلم در برابر تنسر! فیلم هنرمندان دیگری را نشانمان می‌دهد که شعارهایی پیشروتر می‌دهند و ایده‌هایی رادیکال‌تر پیشنهاد می‌کنند. یکی دکتر نستیر (یورگوس پیرپاسوپولوس) که خود را دروپنجره‌سازی می‌خواند به سوی افق‌های فردا. تنسر در برابر نستیر آشکارا مات و مبهوم مانده است. و این حیرت و انفعال تنسر فقط در برابر نستیر نیست. تنسر منفعل‌ترین، خسته‌ترین، خواب‌زده‌ترین و حتی بی‌عمل‌ترین فیگور نابغه‌ای است که سینمای کراننبرگ تابه‌حال به خود دیده. او همان‌قدر از درک آنچه در جهان بزرگ‌تر پیرامونش می‌گذرد عاجز است که از فهم سازوکار درونی بدن خود. فقط امیدوار است که با تبدیل توانایی بدنش در تولید اندام‌های درونی به فرایندی هنری و ثبت و آرشیوکردنش بتواند آن را بفهمد و کمک کند که دیگران نیز بفهمندش. و چه تفاوت زیادی است میان نگاه تنسر به فرایند خلق با تعریف وان در تصادف از پروسۀ خلق. و به همین شکل تفاوت تنسر را داریم با لانگ دوتریس و یا حتی دکتر نستیر – و شیطنت کراننبرگ را هم در قرینه‌سازی نام این دو می‌بینیم!

در کشاکش تمام این نیروها، موقعیت کاپریس نیز قابل‌توجه است. به عنوان میوز، همدم و همکار تنسر در کار آفرینش، شیفتۀ اوست ولی درهمان‌حال بدبینی و انفعال تنسر را در برابر آنچه پیرامونش می‌گذرد ندارد. در نمایشگاه‌های هنرمندان دیگر که خود را آوانگارد و پیشرو می‌نامند می‌چرخد و چمشانش از تماشای دستاوردهایشان برق می‌زند! هنرمندان دیگر را بیشتر از جنس نستیر می‌بینیم، در برابر تنسر که هنرمندی سنتی به‌نظر می‌رسد، چرا که هنوز خلق‌کردن و دردکشیدن را توأمان تجربه می‌کند. هیچ‌جا واضح‌تر از نمایشگاه اودیل، زنی که صورتش را می‌تراشد، تردیدهای کاپریس را نمی‌بینیم. به اودیل توضیح می‌دهد که ابتدا جراح تروما بوده اما دایرۀ واژگان اودیل «تروما» را نمی‌شناسد، چرا که او تروما را نیز چیزی از جنس عمل زیبایی درک می‌کند. بازی لئا سدو در این صحنه بسیار چشمگیر است و چرخش کاپریس را از اعتمادبه‌نفس به‌سوی تزلزل در برابر کار اودیل با چهره‌اش تجسم می‌بخشد. در سکانس بعدی که او را در کنار تنسر می‌بینیم، صورتش را جراحی زیبایی کرده است! و فراموش نکنیم که او تردیدهایش را هم پیش‌تر با تنسر در میان گذاشته بود. وقتی پس از مواجهه با زیپی که دکتر نستیر در شکم تنسر کار گذاشته بود (که خود نشان از تعلل کامل تنسر در برابر دکتر نستیر بود) با تردید می‌پرسید: «آیا ما دِمُده نشده‌ایم؟» و خود آن زیپ عملاً شاید کنایۀ هجوآمیز دکتر نستیر بود به پرفورمنس‌های جراحی تنسر و کاپریس. حتی به‌نظر می‌رسد اشتیاق کاپریس به قبول پیشنهاد لانگ دوتریس برای اجرای پرفورمنس کالبدشکافی جسد کودک او، بیشتر واکنشی احساسی است از طرف او به اجراهایی از جنس نمایشگاه اودیل. تنسر حتی در پذیرش این پیشنهاد هم مردد است و مدام در حال سؤال‌پرسیدن از این و آن و به‌بحث‌گذاشتن تردیدهای اخلاقی‌اش در تبدیل کالبدشکافی به پرفورمنس است. کاپریس است که در عمل تنسر را به این نمایش ترغیب می‌کند.

اما کراننبرگ تنسر را در دل طرح «فیلم جناییِ» جنایت‌های آینده (یا آن‌چنان که دیگران از لفظ «نوآرگون» استفاده کرده‌اند) به‌خوبی تعریف می‌کند. در دنیایی که تمام نیروها بر سر تعریف انسان، آیندۀ انسان و حتی کارکرد هنر و نقشش در رابطه با این آینده به جان هم افتاده‌اند، او قهرمانی تک‌افتاده و سرگردان است. تا پیش از این باور نمی‌کردیم نابغه‌ای کراننبرگی را ببینیم که به‌جای طغیان و یاغی‌گری، نقش خبرچین پلیس را بازی کند. کُپ از او می‌پرسد چرا این نقش را پذیرفته و آیا کاپریس را هم در جریان گذاشته؟ انفعال او در برابر دو مأمور ادارۀ ثبت اندام‌ها هم قابل‌توجه است. هرکدام از این دو مأمور گویا به دسته‌ای تعلق دارند. ویپت در عمل کارگزاری برای دکتر نستیر و گروه مسابقۀ «زیبایی درون» است. و تیملین که بعدتر می‌فهمیم به‌رغم تمام ابراز شیفتگی‌هایش به تنسر، مهره‌ای در خدمت کُپ و دولتیان است. اوست که با کپی‌کردن روش کاپریس پیش از پرفورمنس کالبدشکافی، اندام‌های داخلی جسد کودک را دستکاری می‌کند. ویپت از اتاقشان می‌گوید که محل آرشیوکردن مصالح برآشوبنده است اما آنچه در اتاق می‌بینیم چند جعبه کارتن معمولیِ قدیمی است؛ و گفتگوی تنسر با تیملین در اتاقش با نزدیک‌شدن‌های تدریجی تیملین و عقب‌عقب رفتن‌های تنسر شکلی از آزار جنسی می‌یابد. اما کراننبرگ به تمام این لحظات لحنی کنایی و گزنده می‌دهد. و چقدر شکنندگی‌ای که کریستین استوارت در این لحظات به تیملین می‌بخشد در خلق این فضای چندلحنی مؤثر است. تضاد شور و اشتیاقی که در گفته‌های ویپت و تیملین به تنسر ابراز می‌شود و ناامنی‌ و ابهام چندگانه‌ای که در فضا موج می‌زند – و ناامنی جنسی نیز از سوی تیملین اضافه می‌شود  – موقعیت تنسر را بیش‌ازپیش در این جهان متزلزل نشان می‌دهد. بعید است در این لحظات یاد مواجهه‎های کاراکترهای کافکا با مأموران بوروکراسی نیفتیم. و جملۀ آخر تنسر برای اینکه خود را از شر تیملین رها کند، «من در سکس به مدل قدیم خیلی خوب نیستم»، مبهم‌تر از آن است که به نظر می‌آید.

تمام تارهایی که کراننبرگ اینجا پیرامون تنهایی و تک‌افتادگی تنسر می‌تند، شبکه‌ای را می‌سازد که پرسش هنرمند و مسئلۀ آفرینش هنری را به درونمایۀ مرکزی فیلم بدل می‌کند. تنسر را با بدخوابی‌هایش، سرفه‌هایش، بی‌حالی‌هایش (بیشتر گوشه‌نشین است، حال ایستادن ندارد، در گفتگوهایش با دیگران بیشتر دنبال گوشه‌ای است که چمباتمه بزند یا به دیواری تکیه دهد)، و ناتوانی‌هایش در هضم غذا (کاپریس و نستیر هرکدام به شیوۀ خود چه راحت غذا می‌خورند!) می‌فهمیم. کراننبرگ هنرمند خسته‌اش را در بزنگاهی از انقلاب‌های تکنولوژیک که بازنگری در تعریف انسان را طلب می‌کنند، و به چرخش‌هایی در سازوکار هنر نیز می‌انجامند قرار می‌دهد (آیا از هنر چیزی جز پرفورمنس خواهد ماند؟). به تنسر می‌گویند آنچه او مشکلات استتیک می‌خواند در اصل مشکلاتی سیاسی است! از این نظر جنایت‌های آینده پس از گذشت چهار دهه دغدغه‌های جهان ویدئودروم را روزآمد می‌کند و فیلمی به همان اندازه پیشگویانه است. رابین وود نوشته بود که آدم‌های بسیاری موقع نمایش عمومی ویدئودروم آن را مبهم و گنگ خوانده بودند. طُرفه آنکه پس از چهل سال چیزی ناواضح در طرح ویدئودروم حس نمی‌کنیم، شاید چون با تحولات در نظام تصویرها، جهانمان بیش‌ازپیش به دنیایی که فیلم پیشنهاد می‌کرد نزدیک شده است. و شاید چون حداقل یک‌دهه‌ونیم بعد، فیلم‌های دیگری از راه رسیدند که درونمایه‌های آن را در ابعاد دیگری بسط دادند – فیلم‌های درخشانی همچون دیمون‌لاورِ آسایاس و فم فتالِ برایان دی‌پالما برای نمونه، و یا حتی فیلم پُرسروصدا هرچند سطحیِ بازی‌های مسخرۀ میشاییل هانکه. اما ویدئو دروم همچنان بدیع و تازه باقی ماند. جنایت‌های آینده حتی دست به کاری عجیب‌تر هم می‌زند. فیلمساز پیر (موقع ساخت فیلم هفتادوهشت ساله بوده) موقعیت کنونی خود و تردیدها، هراس‌ها و حتی احتمالاً بی‌خوابی‌هایش را نیز به درون فیلم می‌کشاند. فیلم از این نظر می‌تواند در کنار مجموعه فیلم‌های بزرگِ «جمع‌بندی» و یا حتی «وصیتنامه‌ای» تاریخ سینما دیده شود – از الدورادوی هاوارد هاکس تا هولی موتورزِ لئوس کاراکس. اما من مایلم خط رابط عجیب دیگری را نیز پیشنهاد کنم. آندری روبلفِ تارکوفسکی را قصۀ درد و رنج هنرمند در کشاکش مجموعه‌‌ای از نیروهای کلان پیرامونی خوانده‌اند. هرچقدر که تارکوفسکی رنج‌های هنرمندش را به گذشته‌ای دور کشاند تا شاید حدیث‌نفس خود را فیلم کند، کراننبرگ بحران هنرمندش را به آینده‌ای علمی‌تخیلی منتقل می‌کند. فیلم کراننبرگ به باور من حتی بیشتر خطر می‌کند و به دستاورد بزرگ‌تری می‌انجامد. پیش از جنایت‌های آینده باور نمی‌کردم فیلمی ببینم که درون ژانری تا این حد تثبیت‌شده قدم بزند اما تمام نشانگان و قواعد آن را، در مقیاس سلول به سلولش، به اجزایی از یک حدیث‌نفس شخصی بدل کند. این فیلمی عمیقاً خلاقانه و تقلیدناپذیر است. کراننبرگ که کمی پیش‌تر فیلم کوتاه مرگ کراننبرگ را ساخته بود، همین تازگی‌ها سنگ‌کلیه‌های بیرون کشیده شده از بدنش را هم به عنوان اثر هنری به فروش گذاشت تا آیرونی جنایت‌های آینده را ادامه دهد! لحظۀ پایانی جنایت‌های آینده را از دوربین کاپریس به تماشا می‌نشینیم. مقدمه‌ای برای یک پرفورمنس دیگر؟ این پایان معادلی بر پایان ویدئو دروم نیز هست. ابهام اینکه قهرمان یاغی آن فیلم خود به بخشی از نظام تصویری ویدئو دروم بدل شده، اینجا به صورت ابهامی در مورد سرنوشت «آخرین هنرمند» ظاهر می‌شود. مرگ آخرین هنرمند یا تبدیلش به نوع تازۀ انسان؟ طعنۀ کراننبرگ پیر اما این است که کارگردانی این صحنه را به کاپریس جوان وابگذارد!