مؤلفانِ ویران‌شهریْ کرونازده!
ابل فرارا و شان پرایس ویلیامز در قابِ صفرها و یک‌ها (۲۰۲۱)
نوشتۀ علی‌سینا آزری
ماموریت چیست؟ کشف تروریست‌ها در قلب اروپا یا نظامی‌گری در خیابان‌های خلوت و نمور رُم، پایتخت ایتالیا؟ در مسیر کدام ژانر هستیم؟ فیلمی جنایی، جنگی یا جاسوسی؟ ماسک‌های چسبیده به صورت آدم‌ها چه می‌گویند؟ جهانی کنترل‌شده با مدیریت ویروس کرونا؟ در آخرین فیلم ابل فرارا هیچ جواب واضح و مشخصی وجود ندارد. اینجا ترس و اضطراب، آزادانه در هر وادی سرک می‌کشد. بدون پناه بردن به ایدئولوژی‌های ساده‌انگارانه یا تقسیم کلیشه‌ایِ روایت به دو سوی خیر و شر. ایتان هاوک بازیگر آمریکایی، ضدقهرمان این سرزمین است، در دو نقش و سیمای جداگانه. یکی در پوششی نظامی و دیگری آزادی‌خواه/تروریستی در بند. دو برادر (جی‌جی و جاستین) در دو قطب مجزای روایت که قرارها و اتفاقات پراکندۀ فیلم را به هم می‌دوزند. از دیدار با دلالان چینیِ موادمخدر و گنگسترهای روسی گرفته تا بازجویی و شکنجه‌های جسمانی، نمایش بدن‌های مُثله‌شدۀ زنان، و دیدارهای مکرر با زنی که همسر یکی و معشوق دیگری است. گویی در آخرالزمانی کرونازده گرفتار شده‌ایم. مکانی مناسب برای گشت و گذار کاراکتری کم‌حرف و بی‌قرار. قهرمانی که گفته‌هایش بیشتر خارج از قاب بیان می‌شود. آن هم گفتاری بسیار شاعرانه و فلسفی در مواجهه با واقعیت از هم پاشیدۀ اطرافش: «مسیح مگر سربازی کشته‌شده در جنگی سه‌هزارساله نبود؟» پرسش‌هایی به غایت بدبینانه و آشفته‌حال که بازی زاهدانه و درونگرای ایتان هاوک همراهی‌اش می‌کند. سیاست پُرکنایه‌ای که انتخاب‌های متناقض ضدقهرمان‌های نوآر را به یاد می‌آورد. همان آدم‌های حیران در هزارتوی پُرابهام روایت. امکانی که در دستان فرارا راهی می‌شود برای بازنمایی وضعیت جهان امروز در بستر ژانر(ها). برای به تصویرکشیدنِ شهری متروک در قرنطینه یا همراهی با جاسوسی که کمترین اطلاعات ممکن از شرایط کاری‌اش دارد. برای تعریف روایتی کاملا شخصی در بستر پایان معلق کووید ۱۹٫ و این یعنی حرکتی تازه بر خطوط لغزان میان واقعیت و رمز و رازهای ژانری. و بهانه‌ای برای نمایش قابی دگرگونه از رُم، شهری باستانی؛ شهری با دو چهره. یکی آرام و خفته در تاریخ، و دیگری مرموز و بیدار در بی‌ثباتیِ جهان معاصر.
چشم‌اندازی که فرم انتخابی فرارا نیز وجوهی دگرگونه به آن می‌بخشد؛ فرمی هوشمندانه و هم‌زمان مشوش‌کننده؛ جورچینی از تصاویر وهم‌انگیز، ریتمی پُر سکته، و صداهایی پراکنده با همراهی بی‌وقفۀ مارش‌های نظامی. رویکردی که نسبت سینمای فرارا را با واقعیت کابوس‌وار اطرافش ترسیم می‌کند. جنسی از حساسیت تصویری که ادرین مارتین آن را «گیجیِ زیرکانه» یا نیکول برنِز «گشودن یک گزارش خیره‌کننده از وضعیت‌ها/بدن‌هایی در حال دگرگونی» می‌خواند: یعنی غرق‌شدن در حیرانی دوربین و ضبط تصادفی صداها در عاشقانۀ هذیانیِ هتل رُز جدید (۱۹۹۸)، در چشم‌چرانی بی‌وقفۀ دوربین هنگام ثبت و نظارۀ بدن‌هایی سرگردان در یک کلاب در داستان‌های پُر تب‌وتاب (۲۰۱۶)، و یا در بازیگوشی مدام با «نقطه دید» قاب‌ها در فهم خودویرانگری و دگرگونی روانی کاراکترها در خاموشی (۱۹۹۷) یا اعتیاد (۱۹۹۵). فرایندی که سراسر در خدمتِ ضددراماتیزه کردن رویدادها و اتفاقات روایی است. یا به‌طریقی در پروسۀ بازی با نحوۀ شکل‌گیری «صفرها و یک‌ها» بر فیلم‌های خام. یعنی به چالش‌کشیدنِ همان سیستمی که درک امروزمان از دنیای اطراف را می‌سازد. به بیان فرارا «ساختن پناهگاهی است جهت دوری جستن از دلهرۀ پشت و روی قاب‌ها».[۱] دلهره‌ای که خبری چنین هولناک دارد: آینده از آنِ تصویر است! (گفته‌ای که پیش‌تر میکی وِین (با بازی دنیس هاپر) در خاموشی بارها فریادش می‌زد؛ آن هم درست در آستانۀ قرن بیست‌ویکم.) منظور کدام تصویر است؟ ثبت کدام دلهره و اضطرار؟ تصویرِ کدام زمان و مکان؟ و پردازش کدام صفرها و یک‌ها (۲۰۲۱)؟
برای یافتن پاسخ از اینجا شروع می‌کنیم. از موشکافی درونِ انتخاب‌های زیباشناسانۀ فیلمبردار فیلم، شان پرایس ویلیامز. یعنی نخستین نظاره‌گر این جهان مالیخولیایی از دریچۀ دوربینش؛ اولین مامور و مترجمِ واقعیتِ فیلمیک به زبان تکنولوژی یا همان صفرها و یک‌ها. کسی که ردّپایش در بسیاری از فیلم‌های برجستۀ سینمای مستقل آمریکا در بیست سال اخیر قابل پیگیری است؛ فیلمبرداری که برای مایکل آلمریدا کارگردان آمریکایی، مهم‌ترین «عامل شکل‌گیری فیلم‌های اخیرش»، در نگاه الکس راس‌پِریِ فیلمساز، «بهترین مشاور و همکار سینمایی» و در بیانِ جیسون شوارتزمنِ بازیگر، «الگویی الهام‌بخش» قلمداد می‌شود. جایگاهی برآمده از توانایی ویلیامز در پیوند زدن لحظات غناییِ روایت به پوستۀ خشن واقعیت‌ها در مستند بازیگر[۲] (رابرت گرین، ۲۰۱۴) یا چرخۀ رنگ (راس‌پری، ۲۰۱۱)؛ در بازی با نورها، همان سیاهی یا روشنایی غیرمتعارف چهره‌ها و قاب‌ها در تسلا (مایکل آمریدا، ۲۰۲۰) یا گوش‌کن، فیلیپ (راس‌پری، ۲۰۱۴)؛ و در اجرای دوربین روی دستی که جنون مهارناپذیر رئالیسم برادران سفدی در خدا میدونه چی (2014) را به حساسیت‌های غیرمتعارف ژانری در وقت خوش (۲۰۱۷) یا کویی‌چیسان (مایکو اِندو، ۲۰۱۲) وصل می‌کند. ذوق کاری ویلیامز به واقع، آشکار کردنِ تمامی این لحظات ناهمخوان است؛ در آزمودن آن چیزهایی که پیش‌تر انتظارش را نداشتیم. شکلی از ماجراجویی که فرارا آن را خوب فهمیده. چرا که در مصاحبه‌ای، فیلمبردار جوانش را اینگونه یاد می‌کند: با روحیه‌ای «سازش‌ناپذیر و مستقل«. توصیفی درست پس از اولین همکاریشان در خودنگاریِ نامتعارف فرارا در مستند Sportin’ Life که به بهانۀ اکران سیبری (۲۰۱۹) ساخته شد. تجربه‌ای در جهت هم‌آمیزیِ مستندنگاری با زیباشناسی سینمای داستانی. و این یعنی گام برداشتن در زمین موردعلاقۀ ویلیامز. آنجا که به تصاویر مستندگونه وجهی خیال‌انگیز می‌بخشد، و به لحظات دراماتیک، سیمایی مستندگونه. برای نمونه، به یاد بیاورید وجه خیال‌گون تصاویر در نمایش چهرۀ پُر از رنج بِرندی در بازیگر را (عکس یک) یا آن لحظات عاشقانۀ چرخۀ رنگ در قاب‌های خشن و پُر دانۀ فیلم را (عکس دو). آیا این همان رویکردی نیست که ذوق ویلیامز را به مشخصه‌های سینمایی فرارا نزدیک می‌کند؟ منظور همان افشای تضادها و نام‌خوانی‌های موجود در یک لحظه، و مواجهه‌ای بی‌پروا با کُنه ناآرام آن است؛ همان چیزی که فرارا بارها در گفتگوهایش بر آن تاکید کرده. یعنی «گرفتن یک نما، میخکوب کردن چیزی در یک تصویر، یک اجرا، یک تبادل احساس.» تمنایی که پرتابمان می‌کند به چگونگی ثبت فیلمی جاسوسی/سیاسی در دوران بیماری همه‌گیر کرونا در میعادگاه همکاری تازۀ ویلیامز و فرارا در صفرها و یک‌ها.
دقیق‌تر بگویم در تاریکی اشباع‌شدۀ شهر رُم، همان دیستوپیا[۳]ی مورد علاقۀ فرارا برای روایت هزارتویِ احوال آدمی؛ یعنی شهری به دور از نگاه ستایش‌گرایانۀ پیتر گرین‌اِوی به تاریخ مکان‌هایش در شکم یک معمار (۱۹۸۷)، با فاصله از نگرش ویتوریو دسیکا در بازنمایی واقعیت اجتماعیِ مقابل ساختمان‌هایش در دزد دوچرخه (۱۹۴۸)، و برحذر از چشم‌اندازهای کارت‌پستالی خیابان‌هایش در زیبایی بزرگ (پائولو سورنتینو، ۲۰۱۳). به واقع، در صفرها و یک‌ها تفاوت‌ها از همان آغاز آشکار می‌شود. درست در هنگام پیاده‌شدن جی‌جی (ایتان هاوک) از قطار. آنجا که تجربۀ حسی شهر بدون اتکا به تصاویر متعارف و آشنا ساخته می‌شود. تصویر دیستوپیایی از مردی پرسه‌زن در خیابان‌های خلوت و خالی از سکنۀ رُم. از جستجوگری بی‌چهره با احوالی نامعلوم، رو به مقصدی نامشخص. از جایی که پرسش‌های ژنریک درونش خیلی زود ظاهر می‌شود. اینکه او چه کسی است؟ جاسوس یا مأمور امنیتی؟ به دنبال چه می‌گردد؟ برادر یا هویت گمشده‌اش؟ دوست یا دشمن چه کسی است؟ اُلیگارش‌های روس یا مشاوران مسلمان؟ و اصلا او از کجا آمده؟ از خیابان‌های سترون رُم در پایان‌بندیِ غریب کسوفِ آنتونیونی (۱۹۶۲)؟ از شهری که در همان سال، موسولینی قرار بود جشن بیست‌سالگیِ حزب ملی فاشیستِ ایتالیا را در آن برگزار کند؟ اگر جواب‌های فرارا در فیلم را الگو قرار دهیم باید گفت: شاید. می‌توان غروب آن خیابان‌های خلوتِ کسوف را وصل کرد به شبِ تیره‌فام صفرها و یک‌ها. و غیاب کاراکترها در آن پایان‌بندی را به حضور شبح‌گون جی‌جی در همان گذرگاه‌ها. اینجاست که ماشین وارونه‌سازی بصری ویلیامز و تکه‌پاره‌شدن واقعیت(ها) در دکوپاژ فرارا شروع به حرکت می‌کنند. یکی در انتخاب‌هایش مستندنگاری را به زیباشناسی ژانر در قاب‌ها پیوند می‌زند، و دیگری انقطاع و سکته را به روند رخدادها و کنش‌ها تحمیل می‌کند. یعنی نورپردازی ژانری ویلیامز نه با ابزارهای کارشده و ساختگی که با نورهای واقعی کوچه‌ها و خیابان‌ها ساخته می‌شود (عکس سه) نورهایی که گاه از درون قاب جیغ می‌کشند (عکس چهار) و زمانی دیگر، تاریکیِ فضای جنایی فیلم را به چهرۀ کاراکترها می‌دوزند (عکس پنج). انتخاب‌هایی زیباشناسانه که فرارا نیز در دکوپاژش بر آن‌ها تاکیدی دوچندان می‌کند. با دفرمه‌کردن «نقطه دید» کاراکترها (عکس شش)، حرکت جزیی‌نگر و پُرشتاب دوربین بر روی اندام و کنش‌های کاراکترها، و ایجاد فضایی مالیخولیایی با برش‌هایی غیرقابل پیش‌بینی مابین کنش‌ها (عکس هفت). شگردهایی برای ساختن یک دیستوپیای شهری؛ دیستوپیایی آکنده از جاسوس‌ها، فضاهای خفقان‌آور، بلبشوهای سیاسی/فرهنگی، و یکجور ازخودبیگانگیِ همه‌شمول. اینجا در دیستوپیای فرارا/ویلیامز مکان‌های مقدس شهر نیز خود بدل به جاهایی بیگانه و هراس‌انگیز می‌شوند؛ مکان‌هایی که در آن‌ها وعدۀ مرگ و بی‌سرانجامیِ تلاش‌های جی‌جی در یافتن برادرش داده می‌شود: باید بدانی که «برادرت مرده!» اینجاست که ساز و کارهای مذهبی و اخلاقیِ دیستوپیایِ فرارا آشکار می‌شود؛ در جایی درست برخلاف دیستوپیای شهری فریتس لانگ در متروپولیس (۱۹۲۷) که با گره‌زدن روایت به مذهب، رستگاری را وعده می‌داد.
در واقع، اینجا در دیستوپیای فرارا/ویلیامز هیچ راه گریزی وجود ندارد. باید تا آخرین نقطۀ دالان نور و تاریکی(عکس هشت) فرو رویم؛ راهرویی که قانونش، وارونه‌سازی ارزش‌های اخلاقی مرسوم، و همینطور بازی با قواعد بصری ژانر است. یعنی اینجا نه از ارزش‌گذاری رفتارهای کاراکترها خبری هست، و نه از آن شفافیت نورها و تیزی سایه‌های افتاده بر اشیاء در فیلم‌های جنایی/جاسوسی. در این شهرِ به‌غایت کنترل‌شده، شر بیشتر از آنکه نتیجۀ فقدان اخلاق باشد، شرطی است برای دستیابی به اخلاق(Hypermorality) برای فهم صورت واقعی آن. صورتی نامعمول که در چنبرۀ دوربین‌های دید در شب، هلی‌شات‌های پهپادها، و امکان‌های متنوع دوربین‌های دیجیتال گرفتار شده. نیرویی خلاف‌آمد که هر بار در سیمایی غیرمنتظره ظاهر می‌شود. در شکلِ حملات تروریستی به واتیکان و منهدم‌کردنش با آن تروکاژهای بصری ساده‌لوحانه[۴] یا آن سکانس وادار کردنِ جی‌جی به برقراری رابطۀ جنسی با زنی روس در مقابل دوربین‌ها و تروریست‌ها؛ لحظه‌ای غریب برای تداخل زاویه‌دید تمام طرف‌های درگیر. برای دوربین فرارا که مامور ثبت واقعیتِ موهوم لحظه است (عکس نه) ؛ و برای دوربین جی‌جی که در حال ضبط دگرگونِ همان واقعیت است (عکس ده). سکانسی که هم‌زمان یادآور نقش دوربین در برقراری اخلاقیات مدنظر فرارا در خاموشی نیز هست؛ فیلمی دیگر که ساختنش در آن سال‌های پایانیِ قرن بیستم یکجور واکنش به قرن تازه و هنوز نیامده نیز بود: با ترور شخصیت مرکزی داستان، و هم‌زمان تحمیل بار اخلاقی یک قتل به او. سیاستی که در تباه‌شهر باستانیِ فیلم آخر نیز جریان دارد. آنجا که از چشم دوربین فرارا/ویلیامز هیچ تمایزی میان فضاهای داخلی و خارجی به وجود نمی‌آید؛ گویی همگان در وضعیتی گرفتار شده‌اند که در هر گوشه‌اش، قانون و اخلاق به تعلیق در آمده است. در مکانی که قدرتِ شر سیطره‌اش را به حیات بیولوژیکی انسان کشانده است. در شکلی جسمانی و به غایت انضمامی. آن هم بی‌هیچ واسطه‌ای. همانند هوموساکرهای رُم باستان. همان کسانی که حیات و ماموریتشان عاریتی بود، و کشتن و حذفشان از جامعه قانونی. تصویری که ویلیامز تلاش می‌کند تمام جزئیاتش را زیر روشناییِ نورهای طبیعی و کم‌توانِ اتاق (تنها با یک آباژور) ثبت کند (عکس یازده). و در این بی‌پرواییِ فنی خود هیچ اِبایی ندارد که صحنه(ها) بیش از اندازه کم‌نور دیده یا قاب‌ها به شدت دانه‌دار شوند. اینگونه لحظاتی جنون‌آمیز و هم‌زمان شاعرانه خلق می‌شوند که کیفیت امپرسیونیستی سینمای فرارا را دوچندان فریاد می‌زنند. جنسی از تجربه‌ورزی که شاید دریچه‌ای باشد بر فهم معنای یکی از واگویه‌های جی‌جی بر روی تصویر: «هیچ اتفاق تازه‌ای نمی‌افته، اگر فقط چیزهایی رو تجربه کنیم که بدان آگاهیم!»
از اینرو، فرارا نیز به طور کنایه‌آمیزی همچون کاراکترش آخرین کلمات فرانسیسِ قدیس قبل از مرگش را آویزۀ گوش می‌کند: «کاری که باید را انجام داده‌ام… کاری که باید را انجام بده!» برای همین جی‌جی از نگاه همه خائن دیده می‌شود، و از چشم دوربین فرارا/ویلیامز جستجوگری تجربه‌گرا. مسیر پایانی صفرها و یک‌ها سراسر بر همین تفاوت‌ها تاکید می‌کند. بر برداشت‌های مختلف و نگاه‌های غرض‌ورزانۀ آدم‌ها به یکدیگر (البته در مسیر تعلیق‌های ژانری!) اینکه یکی، فردی را آشوبگر می‌بیند، و دیگری همان فرد را انقلابی. یکی او را جاسوس خطاب می‌کند، دیگری ماموری خبره. اینجاست که کنش انتحاری پیرمردِ کارتن‌خواب در منفجر کردن خود و ماموران اطرافش، به نحوی الگوی بصری فیلم را در خود خلاصه می‌کند. رفتاری برای نجات مقطعی جی‌جی از مخمصه، و هم‌زمان نقشۀ راهی برای به کار انداختن نظام تصاویر فیلم همچون یک ماشین جنگی. سامانه‌ای که می‌تواند به نحوی مهماتش را دستاوردهای فرارا در سایبرپانکِ آینده‌نگرش، هتل رُز جدید دانست: یعنی کنار هم قرار گرفتن قاب‌های ناهمخوان، رنگ‌های اشباع‌شده، و زوایای نامتعارف دوربین. شگردهایی که در دستان ویلیامزِ جوان به غایت رادیکال و لبه‌دار می‌شود. با استفادۀ متهورانه‌اش از تاری قاب‌ها و نویزهای تصویری در فیلمبرداری کار. انتخابی زیباشناسانه برای ترسیم تصویری آخرالزمانی از وضعیت امروزمان. کدام تصویر؟ بگذارید در پایان یک نمونه‌اش را ترسیم کنیم. قاب اول: گرفتار شدنِ جی‌جی همراه با زن و فرزند برادرش در پشت‌بام خانه‌ای در محاصره (عکس دوازده). قاب دوم: حیرانی جی‌جی و طبق انتظار بی‌سرانجامیِ فرجام کارش در دستگاه روایی/سینمایی فرارا (عکس سیزده). و قاب آخر: آخرین تکه‌پارۀ واقعیت در صفرها و یک‌ها؛ یعنی قطع‌شدن ناگهانی مسیر روایی فیلم، و پرتاب شدنمان به تصویر گردش شادمانۀ دختر برادر جی‌جی (با بازی دختر خود فرارا) (عکس چهارده)، به تصویر روزمرگی آدم‌ها در زیر نور خورشید. آنجا که از خودمان می‌پرسیم: این تصویر آینده است یا گذشتۀ تصویرها؟ منظورم همین خوشبینی شاعرانۀ قاب‌ها در فرمت فیلم‌های خانگی در لحظات آخر فیلم است. این همان امید جامانده در جعبۀ پاندورا نیست؟ همان جعبه‌ای که مصیبت‌ها را بر روی زمین پراکنده می‌کرد؟ می‌دانیم که پاسخی در کار نیست. چرا که در این لحظه، خیال‌ها و رویاها حکمرانی می‌کنند. آری، اینجا دیگر سرزمین صفرها و یک‌ها نیست.
[۱] در گفتگویی فرارا به این نکته اشاره می‌کند که کِن کِلش فیلمبردار بسیاری از کارهایش هنگامی که استرس قبل کار فرارا را فرا می‌گرفته، به او یادآوری می‌کرده که «فیلم فقط بازی صفرها و یک‌هاست. اینقدر مضطرب نباش.»
[۲] دربارۀ مستند درخشان رابرت گرین اینجا نوشته‌ام: فصلنامۀ فیلمخانه، شماره ۱۳، تابستان ۹۴٫ مقاله را در این وبلاگ نیز می‌توانید بخوانید: دسته جداگانه
[۳] معادل‌های متفاوتی برای واژۀ «Dystopia» در فارسی پیشنهاد شده؛ ویران‌شهر (مصوب فرهنگستان زبان)، پادآرمان‌شهر، و مدینهٔ فاسده (در برابر مدینهٔ فاضله). و همگی اشاره به سکونت‌گاهی دارند که زندگی در آن دلخواه هیچ انسانی نیست.
[۴] فرارا به نظرم اینجا دو هدف را دنبال می‌کند: یکی به سخره گرفتن تریلرهای مرسوم سیاسی، و دیگری تاکید بر یک احتمال در این دوران مذهب/سیاست ستیزیِ معاصر؛ با اشاره به رخداد آتش‌سوزی رایشستاگ برلین در ۱۹۳۳ که حزب سوسیالیستی آلمان به بهانۀ انفجار مجلس توسط یک کارگر کمونیستی یکی از مبناهای شکل‌گیری نازیسم را ایجاد کرد.
