دربارۀ فرانس ساختۀ برونو دومُن

نوشتۀ مسعود منصوری

برونو دومُن پای حرفش ایستاد. گفته بود: «… یک فیلم کلاسیک می‌سازم، واقعا، با روانشناسی و اینجور چیزها. گمانم همان چیزی را خواهم ساخت که منتقدش بودم: یک فیلم روانشناسانۀ آکادمیک.» ولی آیا فرانس واقعا یک فیلم روانشناسانۀ آکادمیک است؟ به کارنامۀ برونو دومن که نگاه کنیم، می‌بینیم فرانس احتمالا کلاسیک‌ترین فیلم اوست. چیز دیگری نیز در این نگاه گذرا فورا به چشم می‌آید: این سینماگر فرانسوی را مشکل بتوان در یک قالب گنجاند. برخلاف آن‌هایی که سینمای مولف را با «حرف مرد یکی است» اشتباه گرفته‌اند، دومن هر از گاهی وارد قلمروی بدیعی می‌شود، چرخی می‌زند و گونۀ تازه‌ای از فیلم‌ها را امتحان می‌کند. اواخر دهۀ نود بود که طرفداران پُرشور سینما با فریفتگی و کنجکاوی با فیلم‌های او آشنا شدند. پیش خودشان فکر می‌کردند روبر برسونِ نوپدیدی در سینمای فرانسه در حال ظهور است. با درخشش انسانیت (۱۹۹۹) در جشنوارۀ کن، همه بر این باور صحه گذاشتند. اما چه کسی فکرش را می‌کرد چند سال بعد از آن، یک سریال کمدی برای شبکۀ آرته در راه باشد؟ کَن‌کَن کوچولو (۲۰۱۴) یک غافلگیریِ دلچسب بود، یک چرخش بورلسک در کارنامۀ کسی که سینمایش شُهره بود به سردی و آشتی‌ناپذیری، و به نمایش غیرهمدلانۀ درنده‌خویی انسان‌ها. بعد هم نوبت رسید به دو فیلم تاریخی-موزیکال دربارۀ ژاندارک. بنابراین وقتی برونو دومن به کایه دو سینما (سپتامبر ۲۰۱۸) می‌گفت از ساختنِ فیلم‌های یکسان دلزده می‌شود و پروژۀ بعدی‌اش یک فیلم «روانشناسانۀ آکادمیک» خواهد بود، حرفش باورپذیر جلوه می‌کرد، اما شاید نه تا این حد.

چیزهایی در فرانس هست که دومن برای نخستین بار به سراغشان می‌رود. به سیاهۀ بلندبالایی از این غافلگیری‌ها می‌توان فکر کرد. اول از همه، به نظر می‌رسد دومن شالودۀ فیلمش را بر نوعی ملودرام استوار کرده است. زن پاریسیِ مشهور و مرفهی با شوهر نویسنده‌اش رابطۀ سردی دارد. دچار افسردگی می‌شود، به پسر جوانی دل می‌بندد و به شوهرش خیانت می‌کند، شوهر و بچه‌اش را در یک تصادف رانندگی از دست می‌دهد، غمگین می‌شود، و در نهایت با نوعی رواقی‌گری به آغوش معشوقش باز می‌گردد. چنین قالب تنگی، در سطح سادۀ خود، جولانگاه مناسبی برای خیالِ دورپروازِ دومن به نظر نمی‌آید، نه از نظر داستانی و نه به لحاظ جغرافیایی. سینمای دومن تا پیش از این در طبیعتِ باز و درندشت شمال فرانسه ماوا داشت، در مرز میان زمین و آسمان، و در ملال شهرهای کوچک و زیست سادۀ آدم‌های معمولی. سرنوشت انسان‌های او در پهنۀ طبیعتی جاری بود که همیشه حضوری بی‌واسطه و عریان داشت. شاید به همین خاطر بود که از فیلم ساختن در پاریس اجتناب می‌کرد – هادویچ (۲۰۰۹) قرار بود در پاریس باشد که برنامه را عوض کرد. او در فرانس اما به قلب پاریس می‌زند، در طبقۀ بورژوای آن رخنه می‌کند، و مهم‌تر اینکه یک سوپراستار را پرسوناژ اصلی فیلمش می‌کند. پیش از این نیز، دومن از یک ستاره در فیلم‌هایش سود جسته بود. اما نوع حضور ژولیت بینوش در کمی کلودل ۱۹۱۵ (۲۰۱۳) و مَلوت (۲۰۱۶) بسیار متفاوت است از حضور لئا سِدو در فرانس. هرچقدر آنجا ستاره‌بودگیِ بینوش انکار می‌شد، اینجا، ردای سلبریتی‌بودنِ قهرمانِ فیلم به راستی به قامت سدو دوخته شده و برازندهٔ اوست. سدو ستاره‌ای است در دنیای واقعی که نقش یک خبرنگار و برنامه‌ساز تلویزیونی معروف را بازی می‌کند.

گفته‌اند فرانس انتقادی است به فرانسهٔ معاصر، و به ویژه هجویه‌ای است بر ریاکاری و دروغ رسانه‌ها. اگر فقط این بود چه فیلم متوسط و بی‌مایه‌ای می‌شد! فرانس هم این است و هم نیست. از طرفی، فرانس فقط هجوِ دروغ نیست، خودِ دروغ است و چون دروغ بودنش را اعلام می‌کند قادر می‌شود پا را از آن فراتر بگذارد. پیچیدگی سینمای دومن از شوخ‌طبعی و طنازیِ زیرکانهٔ او مایه می‌گیرد. پدیدهٔ نوظهوری هم نیست. آیا فیلم زندگی مسیح (۱۹۹۷)، نخستین فیلم بلند او، واقعا دربارهٔ زندگی مسیح بود؟ آیا انسانیت واقعا دربارهٔ انسانیت بود؟ این پرسش را از فیلم تازهٔ دومن هم می‌شود پرسید: آیا فرانس واقعا دربارهٔ فرانسه است؟  فیلم در همان اولین صحنه‌اش وانمود می‌کند اینطور است. دوربین از بالا به پایین حرکت می‌کند: از پرچم برافراشتهٔ فرانسه بر سردرِ کاخ الیزه، به چهرهٔ فرانس دُمُر (لئا سدو). جوابْ روشن اما غلط‌انداز است. او این بازی را در اولین فیلمش نیز به راه انداخته بود. جایی در اوایل زندگی مسیح، تصویری از تابلوی رستاخیز ایلعازر را بر دیوار بیمارستان نشانمان داده بود. آمده‌اید فیلمی دربارۀ مسیح ببینید؟ بفرمایید! آمده‌اید فیلمی دربارۀ فرانسه ببینید؟ بفرمایید! دومن در فرانس به این هم رضایت نمی‌دهد. ترفند دیگری می‌زند. امانوئل مکرون را، در یک به اصطلاح کنفرانس خبری‌، می‌نشاند روبروی فرانس دُمُر. فرانسه در برابر فرانس. دقت زیادی لازم نیست تا دستمان بیاید که با یک حقهٔ سینمایی طرف هستیم، با یک دروغ آشکار روبروییم. نتیجه اینکه پرسش دیگری را می‌توان پیش کشید. آیا فرانس در کارِ جعل حقیقت و اصولا دربارۀ آن است؟ شاید در دروغْ رازی باشد که حقیقت تنها از خلال آن خود را باز می‌نماید، دروغی که به حقیقت جان می‌بخشد و آن را دریافتنی می‌کند. سینماگر و خبرنگار، دومُن و دُمُر، هر دو به این دروغِ واجب ایمان دارند. حرفۀ هر دو در نهایت یکی است. وسواس فرانس در صحنه‌آراییِ گزارش‌های مستندش، حتی زیر باران گلوله و خمپاره، وسواسی است معطوف به میزانسن. بی‌جهت نیست که او موقع «بازیگردانیِ» شورشی‌های تحت حمایت ارتش فرانسه، با فریاد زدنِ «اکشن!» و «کات!» صحنه را کنترل می‌کند. اما نه واقعا، فرانس تاملی فلسفی در باب زایش حقیقت از دل دروغ نیست. فرانس دلش برای حقیقتِ نامخدوش نمی‌سوزد. آشکارا تصاویر مستند را جوری مونتاژ می‌کند که اشکی بر گونه‌ها سرازیر شود، که بر تعداد بیننده‌هایش افزوده شود و پایه‌های سلبریتی بودنِ خودش را تحکیم کند. در یک کلام، گزارش‌های ظاهرا خیرخواهانۀ او از گسترش شر، خود به سودجوییِ شرورانه‌ای آلوده است.

دومن بر خاک حاصلخیز ملودرام پا می‌گذارد تا آن را شخم بزند و زیر و زبَر کند، تا کار خودش را بکند، کاری که پیش از این نیز در فیلم‌های دیگرش کرده بود. به عبارت دیگر، فرانس همان‌قدر ملودرام است که انسانیت پلیسی بود، که کَن‌کَن کوچولو و مَلوت کمدی بودند، همان اندازه که ژانت، کودکی ژاندارک (۲۰۱۷) و ژان (۲۰۱۹) تاریخی-موزیکال بودند. تفاوت فرانس در این است که ناخالصی‌ها را در خود حل نمی‌کند، به سطح می‌آورد و به نمایش می‌گذارد. به عنوان یک نمونه، سینمای پلیسی و جنایی در انسانیت جوری رام و دست‌آموزِ دومن شده بود، جوری در سینمای او حل شده بود، که کل فیلم را همچون یک موجود یکپارچه و اُرگانیک ادراک می‌کردیم. فرانس اما دورگه است. این دورگه بودن فقط به این بر نمی‌گردد که فیلم میان هجو سیاسی-رسانه‌ای و دغدغه‌های فردی در نوسان است، مهم‌تر از آن، به این برمی‌گردد که دو نیروی متضاد در لحظه‌ای مشخص با یکدیگر تصادم می‌کنند، تمامی فیلم را به ارتعاش در می‌آورند و راه بر یکدستی‌اش می‌بندند. تصادم این دو نیرو، به معنای واقعی کلمه، در صحنۀ تصادف فرانس با پسر موتورسوار عینیت می‌یابد. این دو نیرو را شاید بتوان نشئت گرفته از دو نوع مواجهۀ متفاوت با سینما در نظر گرفت، دو گونۀ سینمایی ظاهرا متضاد. از یک طرف، گونۀ مالوف دومن قرار دارد که استوار است بر بازی گرفتن از آدم‌های معمولی با چهره‌های تراش‌نخورده و با بدن‌های گاه بی‌تناسب، آدم‌هایی که بعضی وقت‌ها بفهمی‌نفهمی از نقصان ذهنی هم بی‌نصیب نمانده‌اند. در یک کلام، بدن‌هایی که شانس دیده شدن ندارند. رد شدن دومن در آزمون ورودی مدرسۀ فیلمسازی، و ورود او به سینما بعد از تحصیل و تدریس فلسفه، این توفیق اجباری را برای او داشت که کارش را با ساخت فیلم‌های سفارشیِ صنعتی شروع کند. آنجا بود که از کارگران معمولیِ خطوط تولید فیلم گرفت و در چهره و بدن آن‌ها نوعی «تازگی» و «حقیقت» را یافت که در بازیگران حرفه‌ای سراغ نداشت. در طرف دیگر، سینمای ستاره‌‌محور را داریم که از چهره‌های زیبای بی‌نقص و بدن‌های خوش‌تراش مایه می‌گیرد. سرآمد ستاره‌های فیلم، چنان که گفتیم، لئا سِدو است. اما فراموش نباید کرد که نقش شوهر خوش‌پوش او را بنژمَن بیوله بازی می‌کند که ستارۀ موسیقی پاپ فرانسه است. بازیگر نقش لو، دستیار فرانس، بلانش گاردن است که در استندآپ کمدی هم شهرتی دارد. جالب آنکه، هر کدام از این ستاره‌ها انگار وجهی از ستاره‌بودگی‌شان را نیز با خود به درون فیلم می‌آورند. فقط لئا سدو نیست که سلبریتی بودنش را با خود یدک می‌کشد. شوخی‌ها و متلک‌های جنسیِ لو گویی در تداوم موادومصالحی است که او در استندآپ کمدی‌هایش به کار می‌برد. و یا صحنه‌پردازی تصادف مرگبار شوهر و پسر فرانس، با حرکت آهستۀ تصویر و موسیقی مداوم، چنان رنگ‌ولعابِ پاپ می‌گیرد که با خود فکر می‌کنیم شاید این هم یکی دیگر از ویدیوکلیپ‌های بنژمن بیوله باشد.

برنامۀ خبریِ پربینندۀ فرانس «نگاهی به جهان» نام دارد. گزارش‌های پُراشک و آهِ او هرکدام نگاهی است به حضور شَر در یک گوشه از این جهان اهریمن‌زده. او حتی وقتی در خیابان‌های پاریس مشغول رانندگی است نیز همه‌چیز را درسیطرۀ نگاهش دارد. صحنه‌های رانندگی او جوری ساخته و پرداخته شده که از قاب محدودکنندۀ شیشۀ جلوی ماشین اثری نباشد. حتی موقع سوار و پیاده شدنش، از درِ ماشین خبری نیست (تصویر ۱). گویی او ناظر بلامنازع جهانی است که خود را به تمامی پیش چشم او می‌گشاید. چنین صحنه‌پردازی‌های دور از واقعیتی را پیش از این نیز در سینمای دومن شاهد بوده‌ایم. در انسانیت، پرسوناژ اصلی (امانوئل شُته) را در صحنه‌ای از پشت سر می‌بینیم که یک وجب بالاتر از سطح زمین، معلق در هوا، ایستاده است. این صحنه‌هایِ بی‌تاکید، که به راحتی ممکن است از چشم دور بمانند، در استخوان‌بندیِ واقع‌نمایانۀ فیلم‌های او نفوذ می‌کنند و نوعی بی‌وزنی به آن‌ها می‌بخشند. در فرانس، این نوع پرداخت نامتعارفِ صحنه‌های رانندگی سبب می‌شود که صحنۀ تصادف، به خاطر پرداختِ واقع‌گرایانه‌اش، بیشتر به چشم بیاید.

در لحظۀ تصادف، فرانس حواسش به جلو نیست. نگاهش متوجه پسرش است که تازه از ماشین پیاده شده است.  طنز قضیه اینجاست که درست لحظه‌ای که اصلا نگاه نمی‌کند، با چیزی برخورد می‌کند، با بدن یک آدم معمولی، که سبب می‌شود جراحتی مزمن در روح او دهان باز کند. فرانس اگرچه پیش‌تر با این بدن‌ها سر و کار داشته و از آن‌ها گزارش تهیه کرده، اما اینجا اولین بار است که آن‌ها را بی‌واسطه ملاقات می‌کند. انگار گزارش‌های کارگردانی‌شدۀ او از بدن‌های از ریخت‌افتاده که در چنگال شر گیر افتاده‌اند، آن‌ها را از هر نوع معنایی تهی می‌کند. در صحنۀ تصادف اما او به کلی خلع سلاح است. دلمشغولی‌اش خوب از آب درآمدنِ تصویرها نیست. اصلا تصویری در کار نیست، به جز موبایل‌های همه‌جا حاضری که پریشان‌حالیِ خودِ او را تصویر می‌کنند. فرانس بعد از این تصادف به هم می‌ریزد. آیا به خود می‌آید؟ به یاد آوریم که در فیلمی از دومن هستیم و این گزاره‌های ساده‌دلانه را با احتیاط باید به کار ببریم. به خصوص اینکه او در هر چرخشِ فیلم، دام تازه‌ای پهن می‌کند. پس این تصادف را با مواجهۀ ناگهانی یک سلبریتی با مقولۀ فقر، و درنتیجه باز شدن چشم دل و غلیان دل‌رحمی و انسان‌دوستی، نباید اشتباه گرفت. در ادامه می‌بینیم بی‌خانمان‌هایی که برای غذای صدقه صف کشیده‌اند چطور او را سکۀ یک پول می‌کنند و اشکش را در می‌آورند. نوع دیگری از چرخش‌هایی که بینندۀ عجول را دچار دردسر می‌کند در داستان ماجراجویی عشقیِ فرانس اتفاق می‌افتد. او به مرد جوانی دل می‌بازد که خود را معلم لاتین جا می‌زند و بعد معلوم می‌شود روزنامه‌نگاری است که دزدکی از او گزارش تهیه می‌کند. فرانس خبرنگاری است که خود طعمۀ خبرنگار دیگری می‌شود، صحنه‌آرایی است که خود آلت دست یک صحنه‌آراییِ بی‌شرمانه می‌شود. شاید اینطور برداشت شود که فیلمساز می‌خواهد بگوید زمانۀ بدی شده و خبرنگاری با شیادی و هفت‌خطی درهم تنیده شده است. و این ماجرا تاوانی است که لابد باید فرانس بپردازد تا مایۀ عبرتش باشد. اما در ادامه باور می‌کنیم که خبرنگار جوان، آنطور که بعد از رو شدن دستش ادعا می‌کند، در مسیر جعل کردنِ عشقْ واقعا به عاشقِ پاک‌باختۀ فرانس بدل شده است. گویی از شرورانه‌ترین اعمال انسانی نیز امکان دارد عشقی راستین بجوشد. در دنیای دومن نه امر جعلی و واقعی مرز مشخصی دارند و نه خیر و شر. شر در فرانس روحی است مرزناپذیر که در تن هیچ فرد معینی چهره نمی‌یابد. همه‌جا هست. نه آفریقا و خاورمیانه می‌شناسد نه فرانسه. نه شغل و طبقۀ اجتماعی می‌شناسد و نه زن و مرد. بیراه نیست که اواخر فیلم، آن قاتل زنجیره‌ای که انگار شر اعظم است، نه خودش دیده می‌شود و نه تصویرش، یک روح بی‌صورت است، حقیقتی است که در فضا موج می‌زند. حضور سنگین اما ناپیدای او، همچون سیاهچاله‌ای که قابل دیدن نیست، تمام فیلم را به درون خود می‌کشد. تنها با تهیۀ گزارش از هولناکی آن شر اعظم است که فرانس، آنطور که خود به زبان می‌آورد، شرارت مرد عاشق‌پیشه را بی‌مقدار می‌یابد و او را می‌بخشد. فرانس با همان تسلیم و تبسمی شر را پذیره می‌شود که مامور پلیس در انتهای انسانیت.

فرانس با صورت لئا سِدو آغاز می‌شود و با آن به پایان می‌رسد. در آغاز، دوربین ثابت است و سِدو مصمم و آسوده‌خیال به سوی آن گام بر می‌دارد، چنان پادشاهی که فاتحانه در خلوت امنش می‌خرامد. گرم صحبت با تلفن است و توجهی به حضور دوربین ندارد (تصویر ۲). در صحنۀ پایانی، دلزده از هیاهو، سرش را اُریب می‌گذارد روی شانۀ معشوق جوانش و نگاهش را به دوربین می‌دوزد که آرام‌آرام به سوی آنها حرکت می‌کند. چشمانش را می‌بندد و لبخند محوی بر صورتش می‌نشیند. چشم که باز می‌کند، قطره اشکی از چشم چپ جدا می‌شود و بر بینی می‌غلتد (تصویر ۳). آیا فیلم، در ساحتی دیگر، داستان دگردیسیِ این صورت نیست؟

گرانبهاترین دارایی فرانس صورت لئا سِدو است. این را فیلمساز نه فقط در ابتدا و انتهای فیلم، که در تمامی طول آن به یادمان می‌آورد. صورت اوست که رستگاری فیلم را ممکن می‌کند، وگرنه چه بسا ممکن بود دومن این راهِ ناشناخته را به سرانجام نرساند. اگرچه گاه به نظر می‌رسد فیلم یکدست نیست، اگرچه گاه حس می‌کنیم فیلمساز در کارِ به هم بستنِ دلبخواهانۀ رویدادهاست، اما فیلم را می‌پذیریم چون صورت سِدو را می‌پذیریم. چشم‌اندازهای فراخِ بادخیز که خصیصه‌نمای سینمای دومن است، و برای لحظاتی در اواخر فرانس هم خودنمایی می‌کنند، به طور کلی جایشان را به کلوزآپ‌هایی از لئا سِدو داده‌اند. کشف تازه‌ای نیست. دومن همواره سینماگری بوده که بر سطح چیزها و منظره‌ها، و بر پوست آدم‌ها دست کشیده است. ردپای امور استعلائی، مثل حضور فراگیر شر، بر این سطوح است که خود را نشان می‌دهد، نه در مفاهیم و سوژه‌های مجرد. صورت سدو از نوعی زیباییِ طبیعی بهره دارد. نه بی‌نقص است نه لَوَند. ملاحتی کودکانه در آن هست که رنگی از شرارت معصومانه نیز دارد. از میان ویژگی‌های فیزیکی صورت او که این کیفیت را ایجاد می‌کنند، یک موردش بر می‌گردد به فاصلۀ میان دو دندان جلو (Diastema) که با به‌اصطلاح معیارهای امروزیِ «لبخند زیبا» منافات دارد. مهم‌تر از آن، صورت سِدو در بیان احساسات چندان مبالغه‌آمیز نیست، از نوعی ماسک‌وارگیِ خوددار بهره دارد. اشکی که بر پهنای چنین صورتی می‌غلتد، چیزی فراتر از احساسات رقیقِ روزمره را تجسم می‌بخشد – استعلایی اگر هست، در این جزئیات پیکرمند می‌شود. به عبارت دیگر، دومن اگرچه بر خلاف عادت معمولش به سراغ صورت یک سلبریتی می‌رود، اما درجاتی از سردی و نقص را که همیشه در صورت‌های معمولی می‌جُوید در صورت سِدو هم می‌یابد. تصادم این دو نوع صورت، در صحنۀ تصادف فرانس با پسر موتورسوار، تصادم دو نوع صورتِ ظاهرا متضاد است که هر دو در کُنه خود قادرند بار سینمای دومن را به دوش بکشند. گویی اشک‌هایی که پس از این تصادف مدام بر گونه‌های سدو می‌غلتند، بیش از آنکه از احساسات انسان‌دوستانۀ آبکی نشئت بگیرند، تاثیرات مزمن این تصادم بر صورت او هستند. این تاثیرات در صحنه‌ای از فیلم، به تمامی و با اقتدار خود را عیان می‌کند و از صورت زیبای او چیزی جز پوسته‌ای مچاله‌شده باقی نمی‌گذارد (تصویر ۴). به سخن دیگر، فرانس فیلمی است استوار بر مادیتِ صورت لئا سِدو، و نه چندان بر هنر غیرقابل‌انکار بازیگری او، بر «پلاستیک» و نه بر «تکنیک».