نگاهی به پدر ساختۀ فلوریان زلر

نوشتۀ شهرزاد شاه‌کرمی

فیلم پدر با کدام یک از شخصیت‌هایش آغاز می‌شود؟ با اَن (اُلیویا کُلمن) که در مسیر رفتن به سمت خانه است؟ شاید نماهای آغازین فیلم در ظاهر نشان دهند که نخستین شخصیتی که بر روی پرده می‌آید، اَن است. حال آنکه چنین نیست، یا دست‌کم دنیای مخلوق فیلم این امکان را فراهم می‌آورد تا ما به عنوان تماشاگر به گونه‌ای دیگر فیلم را به تماشا بنشینیم. فیلم پدر نه با اَن که با آنتونی (آنتونی هاپکینز) آغاز می‌شود. حتی پیش از آنکه نمای آغازین، پس از تیتراژ ابتدایی، ظاهر شود، ما با نوای موسیقی‌ای که آنتونی در حال گوش دادن به آن است، وارد دنیای فیلم می‌شویم. گویی در جهان ذهنی آنتونی به سر می‌بریم و صدای موسیقی ما را نیز در برگرفته است. آنتونی هم‌زمان که به موسیقی گوش می‌دهد، به یاد می‌آورد یا دوست دارد رویابافی کند که اَن به دیدارش می‌آید. الن کیسبی‌یر در کتاب درک فیلم[۱] به دنیای مخلوق فیلم اشاره می‌کند و واقعی یا ناواقعی پنداشتن رویدادها، شخصیت‌ها و موقعیت‌های یک فیلم را نه تنها به اعتقادهای بیرونی تماشاگر، یعنی اعتقاد و انتظار او در باب دنیای خارج از فیلم، بل به انتظارها و اعتقادهایی که خود فیلم می‌آفریند – ‌اعتقادهای درونی تماشاگر – نیز وابسته می‌داند. آنتونی از بیماری دِمانس یا زوال عقل رنج می‌برد. فراموشی‌های پی‌درپی، عدم تشخیص هویت اطرافیان و سرگشتگی نشانه‌هایی است که او بروز می‌دهد و ابتلایش به این بیماری در سن بالا، آن چیزی است که برای تماشاگر بنا به اعتقادهای بیرونی و درونی، یک ویژگی قطعی در پرداخت شخصیت آنتونی تلقی می‌شود. به‌جز این اما جهان فیلم را به هیچ قطعیتی راه نیست. برای درک و دریافت این عدم قطعیت در ادامه به ویژگی‌هایی از ساختار روایت و فضای بصری فیلم اشاره خواهیم کرد که شاید انگیزه‌ای را برای تماشای دوباره و دیگرگون فیلم فراهم آورد.

ساعت‌ـ‌زمان

چرا آنتونی در فیلم مدام ساعتش را گم می‌کند نه کلاهش را یا کتاب مورد علاقه‌اش یا هیچ چیز دیگری را؟ زمان عنصری است متعلق به جهان عقل‌مدار و به این ترتیب در دنیای آنتونی جایی ندارد. نقش‌مایۀ تکرارشوندۀ گم کردن/پیدا کردنِ ساعت مدام در روایت فیلم تکرار می‌شود. این موتیف بنا بر منطق فیلمنامه نشانی است از بیماری آنتونی. اما نقش آن در زیرمتن می‌تواند دالی بر مفهوم زمان  در روایت داستان زندگی آنتونی باشد. اگر روز به عنوان طبیعی‌ترین مقیاس اندازه‌گیری زمان محسوب شود، هر لحظه از روز برابر است با خواندن وقت از روی صفحۀ یک ساعت. بنابراین مادامی که وقت و ساعت مشتقاتی برای درک مفهوم زمان هستند، گم کردن ساعت به معنای فوت وقت و عدم درک زمان است. موتیف ساعت از ارجاع آغازین به مقیاس زمان جدا می‌شود و اکنون برای آنتونی به شکلی از بازنمایی انتزاعی زمان تبدیل می‌شود. رویدادها در فیلم همچون خرید مرغ توسط اَن، آماده کردن شام، آمدن پرستار و مواجهه با شوهر اَن، گویی در یک زمان دوری برای آنتونی تکرار می‌شوند و در این تکرار گاهی هویت افراد نیز تغییر می‌کند. بنابراین گم شدن ساعت، تکرار رویدادها و زمان دوری مفاهیمی همچون اکنون، منتظر ماندن و به خاطر داشتن را برای آنتونی و به تبع آن برای تماشاگر فاقد اعتبار می‌سازد. اووِن گلایبرمَن (منتقد ورایتی) در یادداشتی بر این فیلمِ فلوریان زلر، می‌نویسد: «آنتونی خیال نمی‌بافد بلکه قطعات مختلف زندگی‌اش را به یاد می‌آورد.» می‌توان به روشنی دریافت که فیلم پدر از این گونه احکام قطعی گریزان است. زمان در این فیلم نه در نقطه‌ای ایستاده، نه به گذشته و نه به حال و نه به آینده می‌رود، بلکه مدام در لحظه تکثیر می‌شود. آنتونی هم‌زمان که رویدادهایی را به یاد می‌آورد در آن‌ها دخل و تصرف می‌کند، رویا می‌بافد و برخی رویدادها تنها از خیالش می‌گذرند. رویداد تلاش اَن برای خفه کردن آنتونی یا مورد ضرب و شتم قرار گرفتن او توسط شوهر اَن، کدام یک واقعیتی در گذشته و کدام یک زائیدۀ ذهن رو به زوال پیرمرد است؟ آیا کتک زدن جیمز/پل می‌تواند دالی بر آزار بیلیِ پرستار (مارک گاتیس) در خانۀ سالمندان باشد یا نشانی از مشکلات خانوادگی آنتونی با دامادش که حالا در هیئت یک برخورد فیزیکی او را به گریه وا می‌دارد؟ پاسخ متقنی برای این پرسش‌ها نیست. بهترین پاسخ آن است که در ذهن هر مخاطب هنگام کامل کردن فیلم شکل می‌گیرد. بنابراین می‌توان گفت که آنتونی به عنوان راوی ماجرا نمی‌تواند چندان صادق باشد زیرا او در فیلم شمایلی فیزیکی از تاثیر بیماری زوال عقل بر انسان است.

خانه‌ـ‌مکان

مکان وقوع داستان در فیلم، خانۀ چه کسی است؟ آپارتمان مجلل و بزرگ آنتونی؟ خانۀ اَن که به همراه شوهرش در آن زندگی می‌کند و آنتونی را نزد خود آورده است؟ یا خانۀ سالمندان؟ همان‌طور که مشاهده می‌شود باز هم پاسخ به این پرسش به ظاهر ساده، دشوار می‌نماید. یکی از نکات برجستۀ فیلم که بی‌شک برای دست‌یابی به آن نیاز به تماشای مجدد فیلم است، طراحی صحنه، نور و رنگ و تغییر تدریجی آن در طول فیلم است. شاید این مهم‌ترین دلیلی است که ما را به عنوان تماشاگر از دادن پاسخ قطعی به پرسش بالا منع می‌کند و البته مهم‌ترین دلیل لذت بردن از فیلم. زلر در فصل آغازین فیلم، ورود اَن به خانه را با جزئیات نشان می‌دهد. سپس نمای خارج از خانه به نمای داخل قطع می‌شود تا ورودی خانه و اجزای آن به خوبی نمایش داده شود. در یک سوی در ورودی آپارتمان یک ساعت دیواری بزرگ قرار دارد و در سمت چپ چوب رختی آویزان است. رنگ دیوارها به آبی می‌گراید و چند آباژور با شید زردرنگ و یک مجسمه در محوطۀ ورودی به چشم می‌خورد، و یک پیانو در اتاق پذیرایی. تابلوی نقاشی بزرگی بر بالای شومینه نصب شده است و مبل‌هایی عمدتا با تُنالیتۀ رنگ‌های تیره وجود دارد. آشپزخانه نیز دارای کابینت‌هایی از جنس چوب با رنگ نسبتا تیره است. زلر می‌کوشد با تنوع در میزانسن در نسبت با تغییر مکان و حرکت بازیگران، فضای خانه و اجزای بصری آن را به رخ تماشاگر بکشد. برای این منظور او حتی از نماهای خالی خانه بدون حضور شخصیت‌ها نیز نمی‌گذرد. اما آنچه آرام‌آرام در فیلم به گونه‌ای نامحسوس خودنمایی می‌کند، تغییر در طراحی صحنه و رنگ است. با ورود دوبارۀ اَن به خانه، محوطۀ ورودی تغییر کرده است. ساعت دیواری بزرگ دیگر وجود ندارد (باز هم تاکید بر ساعت) و به جای آن سبدی بزرگ با محتویاتی چون چتر مشاهده می‌شود. چوب‌رختی به شکل دیگری درآمده است. مجسمه و آباژورها جای خود را به آباژورهایی با شید سفیدرنگ داده‌اند. رنگ دیوارهای خانه به سمت رنگ‌هایی با تنالیتۀ سرد رفته است. پیانو جای خود را به بوفه‌ای داده که روی آن بساط انواع نوشیدنی پهن است و آشپزخانه کمی مدرن‌تر و با فضایی سردتر جلوه می‌کند. به این ترتیب با تغییر تدریجی طراحی صحنه، فضای بصری فیلم آرام‌آرام سردتر به نظر می‌آید و دیگر نمی‌توان آن را به عنوان یک مکان قطعی با مالکیتی ویژه تلقی کرد. گویی این دگردیسی، خانه را برای فصل پایان‌بندی و حضور  آنتونی در خانۀ سالمندان آماده می‌کند و از سویی مرز میان خانه/بیمارستان/خانۀ سالمندان را برای آنتونی و نیز برای تماشاگر باریک و باریک‌تر می‌سازد. اوج این تغییر در نیمۀ فیلم، فصل حضور آنتونی و اَن در مطب دکتر است. زلر در این فصل به زیبایی از منظر نگاه آنتونی بدل شدن خانه به مطب دکتر را به تصویر می‌کشد. پس از این فصل، هال خانه رو به خلوت و خالی شدن می‌گذارد. برخی از اسباب آن دیگر سر جای پیشین خود نیستند، مانند فرش و تابلوی نقاشی خواهر اَن. حتی برخی از اشیاء صحنه، مشابه اشیاء مطب پزشک آنتونی است. بهره‌گیری هوشمندانه از طراحی صحنه با این میزان از دقت، جزئی‌نگری در خدمت فرم و محتوا در این فیلم، شاید یکی از نمونه‌های کم‌تر دیده شده در سال‌های اخیر سینمای جهان به حساب آید.

زن/مرد‌ـشخصیت

شخصیت‌های زن و مرد فیلم وابستگان آنتونی هستند یا پرستاران خانۀ سالمندان؟ هنگامی که پرستار جدید آنتونی، لورا، به خانه می‌آید، آنتونی او را شبیه دختر کوچکش لوسی می‌داند. در نمایی سوبژکتیو (کابوس آنتونی) از پرسه‌زنی آنتونی در بیمارستان لورا/لوسی را روی تخت می‌بینیم. این پلان اشاره‌ای است به داستان فرعی لوسی که به نظر می‌رسد این دختر نقاش جانش را در تصادفی از دست داده است. اگر آنتونی پرستار جدیدش را در سیمای دختر از دست داده‌اش می‌بیند، آیا نمی‌توان از این منظر به شخصیت اَن و فیلم نگریست که او نیز پرستاری است با شباهتی به دختر بزرگ آنتونی؟ آنتونی لوسی را در تصادف از دست داده و اَن نیز راهی پاریس شده است و حال این پیرمرد بیمار پرستارهای خانۀ سالمندان را در هیئت دختران غایب خویش می‌بیند. شاید بتوان تصور کرد پلان خروج اَن از خانه/خانۀ سالمندان، خروج پرستاری است که شیفت کاری‌اش پایان یافته و رهسپار منزل است. این استحالۀ هویت دختر/پرستار و داماد/پرستار کیفیتی به دنیای مخلوق فیلم می‌بخشد که تماشاگر بتواند بنا بر اعتقاد درونی از دنیای مخلوق فیلم، خود نسبت به هویت شخصیت‌ها قضاوت کند.

فیلم پدر از ابزار خیال‌انگیزی و فراواقع‌نگاری سینما بهترین بهره را برای پرداخت به موضوع درگیری انسان با بیماری زوال عقل می‌برد. زلر بدون تمسک جستن بر بعد روانی و پزشکی این بیماری، سیمای وهم‌انگیز آن را در برابر چشمان تماشاگر عریان می‌سازد، بی‌آنکه در فرم به سراغ پیچیدگی‌هایی با کیفیتی فراواقعی برود. نمای پایانی فیلم حرکت تراولینگ دوربین به سمت پنجره است، پنجره‌ای که در طول فیلم جابه‌جا آنتونی از آن به بیرون می‌نگریست و ما همچنان نخواهیم دانست که او به چه می‌نگریست.

[۱]  الن کیسبی‌یر، درک فیلم، ترجمۀ بهمن طاهری، نشر چشمه، ۱۳۹۳