دربارۀ مموریا ساختۀ آپیچاتپونگ ویراستاکول

نوشتۀ مجید فخریان

ویراستاکول برای دریافت جایزۀ کارگردانی از جشنوارۀ کن که روی سن می‌رود، با موضعی تند و انتقادی از دولتمردان کشورش تایلند، و کشوری که در آن فیلم ساخته است، کلمبیا، می‌خواهد که اهمال‌کاری را در قبال مردمانشان کنار بگذارند و از خواب «بیدار شوند». برای آن‌ها که با فیلم‌های پیشینِ ویراستاکول آشنایند، خطابۀ فیلمساز اهمیت خواهد داشت. او سینماگری است که فیلم‌ها/پروژه‌هایش را پیش از این به خواب گره زده است؛ گاه این خواب جلوه‌ای رویاگونه داشته، و گاه به عنوان قلمرویی که ادراک در آن فعال‌تر است، به کار رفته است. اینجا، این درخواست صریح او از قدرت، حتی سیاستی را که وابسته به خواب بود، در جهتی دیگر تعریف می‌کند؛ یادمان نرفته است که گورستانِ فیلم پیشین، و گذشتۀ عمو بونمی،  به عنوان عوالمی که در خواب بیشتر از واقعیت قابل رویت‌اند، چگونه این سینما و حافظه‌اش را به «خواب» سپرده بود[۱]. این حرف‌ها ما را به شک می‌اندازد و ممکن است حتی اینطور فکر کنیم که او نیز به سیاقِ رفتارهایِ جشنواره‌ای ، قصد خودشیرینی دارد. اما اگر خود را بسپاریم به فیلم، درخواست او چندان جدا از فیلم نیست. حتی شاید کُدی باشد برای ورود به جهان فیلم تازه و تفاوت‌گذاری با فیلم‌های پیشین: زن در حالی که خواب است، با صدایی مهیب بیدار می‌شود و دیگر به خواب نمی‌رود!

عنوان فیلم تازۀ آپیچات به خودی خود برایِ پیش کشیدن فیلم‌های پیشین وسوسه‌انگیز است. پیش‌ترها خود او نیز فرآیند ضبط دوربین را به این واژه گره زده بود: «کار دوربین ضبط بقایایِ گذشته در زمان حال است.» این بقایا معمولا باری سیاسی در سینمای ویراستاکول داشته. به عنوان مثال کشتار دهقانان نابوا آن عاملی است که فیلمبرداری از رودخانۀ مکونگ را در آثارش به ضرورت بدل کرده است. یا بوده که در ارادتمند شما همراه با مهاجری برمه‌ای عازم جنگل‌هایی می‌شود که سال‌ها پیش برمه و ژاپن در آن مشغول جنگ بوده‌اند. و حتی وقتی بیمارستانی مدرن را بر بقایایِ بیمارستان قدیمی بنا می‌کند، حافظه کلیدواژه‌ای است برایِ تعریف کارش. مموریا که اولین کارِ آپیچات به دور از سرزمین مادری است، کلمبیا را در مرکز حوادث می‌نشاند. زنی که نقشش را تیلدا سوئینتون ایفا می‌کند، به دنبال منشاء صدایی است که همه‌جا به دنبال اوست، و به نوعی تعقیبش می‌کند. در طول فیلم با فرضیات این زن دربارۀ صدا همراه می‌شویم، هراسش را نظاره می‌کنیم، ناتوانی‌‌اش از به اسم درآوردن صدا را، برخوردش با یک باستان‌شناس را، و در آخر او را کنار مردی میانسال در جنگل‌هایِ بوگوتا می‌بینیم که صدا را متعلق به خودش و گذشته‌ای دورتر می‌داند. اینکه این خاطره در حافظۀ زن چه می‌کند، مسئله‌ای است که عنوان فیلم را در نسبتی تجریدی‌تر با عناوین فیلم‌های دیگر او قرار می‌دهد. به این معنا که در فیلم‌های پیشین داده‌های استخراج شده از حافظه، در پیشگاه دوربین قرار می‌گرفتند، اما اینبار خود حافظه قرار است که این نقش را ایفا کند. اما آیا حافظه را می‌شود جلویِ دوربین گذاشت و از آن فیلم گرفت؟

آپیچات ایدۀ فیلم را از سردرد خودش گرفته. صدایی که در سرش می‌پیچیده و به اسم سندرم انفجار سر شناخته می‌شود. او عنوان می‌کند، دوست داشته آن «چیز» را از سرش بیرون بکشد، و تماشایش کند.  اما آن چیز تماشاشدنی نیست. این مسئله‌ای است که زن نیز در طول فیلم با آن درگیر است. زن  به کمک مهندس صدا به جنس آن صدا دست می‌یابد، و حتی به واژه‌ای برای وزن و قالب صدا می‌رسد؛ می‌فهمد گرد است و بِیْسش چه اندازه است اما نمی‌تواند آن را بیرون بکشد. به صدا که رسیدند، هرنان، همین مهندس صدا، از زن می‌‌خواهد نامش را بداند تا این قطعه را به نام زن در حافظۀ سیستم خود ذخیره کند.  این صدا در حافظه‌ای تازه ذخیره می‌شود. بعدا، وقتی زن دیداری دوباره با هرنان ترتیب می‌دهد، هرنان این صدای ناشناخته را با قطعه‌ای دیگر از خود ترکیب کرده و به شوخی به زن می‌گوید نام او را به عنوانِ همکار خواهد آورد. نام گروه هرنان «عمق خیال» است. و این نام لبخندی را بر لبان زن می‌نشاند. این لبخند نکته‌ای در خود دارد: صدا می‌آید، صدا را نمی‌شود پیدا کرد، چشم نیز تنها نقشِ نمایشگر را ایفا خواهد کرد (نمایشگر سیستمِ هرنان)، و اینجا کلمات هستند که زن را به سوی نظامی حسی/معنایی هدایت خواهند کرد. چشم و گوش را می‌شود از جا درآورد و تماشا کرد (بنابراین آن چیزِ آپیچات نیستند!) اما منشاء صدا جایی در اعماق است. به همین خاطر عنوان مموریا در طول فیلم بارها در معانی مختلفی چون حافظه، خاطره و ذهن به کار می‌رود و این حرکت به سوی فیلم  گرفتن از چیزی ورای مشاهده و لمس‌پذیری گامی تازه در کارنامۀ آپیچات برایِ تئوریزه کردنِ فیلم‌های پیشینش است. و نه صرفا یک گام، که فیلمساز دارد به روشنی توضیح می‌دهد که هیچ منبع متعالی وجود ندارد که بتواند جهان را از نقطه‌ای خارج از آن توضیح دهد. به عکس، مموریا دعوتی است برایِ تامل و امکان رابطۀ دوباره میان ذهن و بدن، آگاهی و جهان. آن چیز هرچه هست جایی میان ذهن و بدن است.

بگذارید از مسیری دیگر ادعای فوق را بررسی کنیم؛ به کمک همین «چیز». فیلمسازی که سینمایش عمدتا حول روحانیت و سلوک شرقی تعریف شده (و چه این حرف‌ها آشناست!)، در کار تازه‌اش با این صدا چه می‌کند؟ در قدم اول، زن را داریم که خوابیده در خانه‌اش، و با این صدا، با هراس از خواب بر می‌خیزد. به طرف اتاقی دیگر می‌رود، و از پنجرۀ خانه، بیرون را تماشا می‌کند. به گمانش منبع این صدا خانه‌ای است که همین اطراف در حال ساخت است.  سپس به بیرون از خانه می‌رویم، و تعدادی اتومبیل را در پارکینگ دنبال می‌کنیم که صدایشان درآمده. گویی عاملی (یا همان چیز!) بر روی امواج صوتی اثر گذاشته است. دوربین آپیچات به نرمی جلو می‌رود. انگار می‌خواهد به دل این وحشت برود. در ادامه، زن پایِ شنیدن خواب خواهرش می‌نشیند: «خواب سگی را می‌دیدم که زیر گرفته شده بود و وارد خانۀ من شد. اما من گذاشتم که بمیرد»، بعدا سگی در خیابان زن را تعقیب می‌کند و او را می‌ترساند، تماشاگر نیز فکری می‌شود. جلوتر، خانوادۀ خواهرش او را به رستورانی دعوت می‌کنند. صداها گسترش می‌یابد. در حالی که همه طبیعی نشسته‌اند و صدایی نمی‌شنوند، او از ترس به هم می‌ریزد. با هرنان، مهندس صدا، آشنا می‌شود، به استودیویش می‌رود و صدا را پیدا می‌کند. اما روزی که دوباره می‌خواهد به دیدنش برود، کسی هرنان را نمی‌شناسد. بعدا آن مرد میانسال در جنگل، خودش را هرنان معرفی می‌کند. تفاوت با فیلم‌های پیشین کاملا روشن است: اینجا ترسِ زن ایدۀ غالب است. دیگر نه از ارواح پذیرفتنی خبری هست، و نه از میمون پشمالویی که در عمو بونمی کنار جمع می‌نشیند و هیچ‌کس از بودنش تعجب نمی‌کند. حتی به نظر می‌رسد همگی آماده‌اند که او ظاهر شود.[۲] پزشک فیلم نیز به این تفاوت اشاره می‌کند: این صدا جلوۀ واقعی ندارد، و می‌تواند حاصل توهم باشد، بنابراین به نظر می‌رسد آپیچات این دفعه به وادی ژانر قدم گذاشته؛ جایی از فیلم زن از نمایشگاهی بازدید می‌کند و برق سالن قطع می‌شود؛ این ایده‌ها را پیش‌تر در سینمای ژانر دیده ‌بودیم، ساب‌ژانری که صداها در آن تولید ترس می‌کنند.

گفتگوی میان پزشک و زن تکان‌دهنده است. زن آمده است تا هرجور شده از پزشک قرص خواب تهیه کند. بلکه کمی بخوابد. پزشک ابتدا از فرضیات عادی کمک می‌گیرد. صدا را حاصلِ بد خوابیدن و بالشِ بد می‌داند، اما وقتی متوجه می‌شود که زن اصلا نمی‌خوابد – چیزی که زن خودش می‌گوید –  دربارۀ آسیب داروهای خواب‌آور به او می‌گوید: «زیبایی‌های جهان و غم‌هایش برایت بی‌معنا می‌شود» سپس برای ادامۀ بحث از سالوادور دالی می‌گوید،  گویا در سالن انتظار مطب، تابلویی از دالی بوده که فیلمساز از ما دریغش کرده؛  و همین نشان ندادن، سیر این گفتگوی عادی را زیبا کرده. پزشک می‌گوید: «دالی زیبایی‌های جهان را درک می‌کرد» و زن از او می‌پرسد: «فکر می‌کنی دالی هم چیزی مصرف می‌کرد؟» که پزشک با لبخندی بر روی لب تاکید می‌کند: «معلوم است که نه»؛ این گفتگو نیز اگرچه به طور مستقیم به رابطۀ میان ذهن و بدن می‌پردازد؛ اما هدف از نقل آن ارجاع به نمونه‌ای سینمایی است که بالاتر حرفش شد. این اولین باری نیست که یک پزشک در سینمای آپیچات بیمارش را معاینه می‌کند. اما این اولین بار است که معاینۀ پرشک حول مسئله‌ای چون توهم می‌چرخد. و اگر این را بگذاریم کنارِ حسی که آپیچات از صدا در سر خود داشته، و می‌خواسته آن را بیرون بکشد و تماشایش کند، و حتی آن را «چیز» صدا می‌زند،  انگاری دارد به سینمای وحشت پهلو می‌زند. اما چه جور وحشتی؟ کراننبرگ در یکی از فیلم‌های کوتاهش، لانه (۲۰۱۳)، زنی را از چشم پزشک نشان می‌دهد که می‌خواهد دکتر را متقاعد به برداشتن سینه‌اش کند چون فکر می‌کند  حشراتی در سینه‌اش رشد کرده‌اند. اینکه ایده به کجا می‌رود، مسئلۀ ما نیست، اما اینکه توهمات ناپایدار زنی توسط پزشکش تایید می‌شود؛ به نظر می‌رسد ایده‌ای است که فیلم و فیلمسازِ مموریا نیز به دنبالش بوده‌اند. راستش گمان می‌کنم  رشد کردنِ لانۀ حشرات درون پستان‌های یک زن را فقط در نقاشی‌های دالی می‌شود تجسم کرد. چرا که اینجا ما با یک وحشت عادی و صرفا تنانه طرف نیستیم. حس چنین تجربه‌ای در هر دو زن، دعوتی است برای مواجهه با امور غریب‌آشنا که جلوه‌ای عمیقا سورئالیستی دارد.

یک صدا زن را تعقیب می‌کند. زن به دنبال نشانه‌های این صدا در اطراف خودش است: خواهرش، خانه‌ای در حال ساخت و سگی که خواهرش از آن حرف می‌زند. کم‌کم متوجه می‌شود این صدا در خودش است. و شروع به جستجو در خود می‌کند. داستان فیلم بسیار ساده است، فرآیند تحول زن اما به این سادگی نیست. در میانه اینکه زن بفهمد صدا در خود اوست و منشائی بیرونی ندارد، در میانۀ این دوتکه‌گی تغییر مسیر، زن از مکانی می‌گذرد که از حیث ویژه بودن و نامشخص بودنش، بسیار تجریدی است و شاید بشود عنوانِ تصویر را به جای مکان به آن اطلاق کرد.  این تصویر، تکه‌ای کنده شده از زمین را نشان می‌دهد که درونِ محفظه‌ای شیشه‌ای قرار گرفته است. نیمی از آن سایه و به نیم دیگر آن نوری از خارج از قاب می‌تابد که این دو نور شکل آن را عین سایۀ یک کوه در می‌آورد (تصویر ۱). یک تصویر تفسیرپذیر؛ که به سادگی می‌شود به قسمت تاریک و روشن آگاهی انسان تعمیمش داد. اما اگر به قبل‌تر بازگردیم، به کلمات، این هدایتگر احساسی/معنایی مسیر، این تصویر متراکم را پیش‌تر در نیمۀ اول فیلم (وجه گنگ حقیقت) و نیمۀ دوم فیلم (وجه روشن آن) دیده بودیم. (این تاریکی و روشنایی را به نسبت آگاهی زن به خودش به کار می‌بریم.)

ابتدای فیلم، زن به استودیویِ هرنان می‌آید و از او می‌خواهد که صدایِ ذهنش را رویِ سیستم درآوَرَد: «پژواکی متفاوت‌تر، زمینی‌تر، فلزی‌تر، عین یک توپ بتنی،  گردتر، می‌شود بِیْسش را بالا برد؟». هرنان از زن می‌خواهد به کوهی که در صفحۀ نمایشگر خود می‌آورد، نگاه کند؛ این کوه منحنی‌های صدا را نمایش می‌دهد (تصویر ۲).

نیمۀ فیلم، هرنان میانسال او را دعوت به دیدن کوه‌ها می‌کند. این‌بار در خارج از قاب. به او می‌گوید دقایقی دیگر نوری به کوه خواهد تابید (تصویر ۳). آیا این کوه همان تکۀ کنده‌شده‌ای است که در آن محفظۀ شیشه‌ای نگه داشته می‌شد؟

زن درست پس از آن تصویر، درون جاده است. در پسزمینۀ او کوه‌ها قابل مشاهده‌اند (تصویر ۴). آپیچات منشاء صدا را لابلای فرکانس‌ها و امواج پیدا می‌کند. اما او در این مسیر زن را تبدیل به آن ذره‌ای می‌کند که باید این کوه را تا آخر برود، به سرحداتش و سپس برگردد به فضای آرام.

شاید اگر این مسیر را برویم، واکنش هرنان میانسال به خاطرۀ زن را طبیعی‌ بیابیم: «این خاطرات مال تو نیست.» بله، این‌ها در سیستمِ هرنانِ جوان بوده. دیالوگ بعدی هرنان میانسال همین را می‌گوید: «من عینِ یک هارد کامپیوتر هستم و تو عین یک آنتن»؛ حالا اگر فرکانس‌ها و امواج را نقشۀ فیلم برایِ یافتن منشاء صدا در نظر گیریم، تجربۀ تروماتیکی را هم که زن در طول مسیر از سر می‌گذراند، چیزی از جنسِ این فرکانس‌ها تعریف خواهیم کرد؛ هرنان جوان در اتاق صدا به او می‌گوید که به کوه‌ها نگاه کند، منظورش فراز و فرودهای صدا بر صفحۀ کامپیوتر است. اما این کوه‌ها همان مسیری خواهند شد که زن برای ورود به نیمۀ دوم فیلم طی خواهد کرد و در پسزمینۀ او حین رانندگی دیده می‌شوند. دیدار با یک باستان‌شناس نیز قصدی است به همین جهت، کاویدن و حفاری حافظه. اینکه آپیچات می‌خواهد آن چیز را لابلایِ صداها، امواج‌ها و فرکانس‌ها بیرون بکشد، به ظاهر عجیب است اما او پیش از اینکه این گزاره‌ها را این چنین در هم ببافد، از همان نشانه‌های ژانری کمک می‌گیرد؛ زن چرا باید از سگی که در خواب خواهرش بوده، بترسد؟ زن آیا فکر می‌کند که سیگنال‌های خواب خواهرش به سویِ او مخابره می‌شود؟ گمان می‌کنم باز باید به قلمروی وحشت و فیلمی از کراننبرگ بازگردیم؛ فیلمسازی که سر و کار سینمایش همیشه با فرکانس‌هاست؛ در ویدئودروم نیز شخصیت اولش همین اشتباهِ زنِ مموریا را می‌کند؛ در حالی که گمان می‌کند سیگنال‌ها از جایی دور در قاره‌ای دیگر بر روی تلویزیون او می‌افتند، منشاء سیگنال‌ها را در همسایگی خودش می‌یابد. تاثیر این سیگنال‌ها بر بدن و کنترل ذهن نیز که متعاقب آن می‌آید، جلوه‌ای دیگر از این مسیر ژانری است که فیلم آپیچات نیز پشت سر می‌گذارد. با این تفاوت که فیلم کراننبرگ دربارۀ آثار فرکانس بر تن اجتماع سخن می‌گوید، و فیلم آپیچات شخصیت خود را به فرکانس بدل می‌کند.

ابهام لحظات پایانی فیلم معنادار می‎شوند: آنجا که زن خاطره‌اش را تعریف می‌کند، و هرنان در پاسخ به او می‌گوید که دارد ذهن او را می‌خواند، به کارگیری مموریا به عنوان ذهن، و گزاره‌ای چون خوانش، یادِ موج‌هایِ روی سیستم هرنان جوان را زنده می‌کند. و آنجا که زن دست هرنان را دستش می‌گیرد و با فرکانس‌های صدا که از پشت پنجره می‌آید، در زمان‌های قبل‌تر سفر می‌کند، معنای توقف زمان بهتر جا می‌افتد؛ یادمان باشد هرنان، هر دو هرنان، با این کلمات رو به سوی طبیعت دارند. و فرکانس‌ها – شما دیگر بخوانید مرکز نیروها، شدت‌ها، و امیال رد و بدل شده میان ذهن و بدن – همه از آنجا منتشر می‌شوند. هرنان واضح این را می‌گوید: ذهنش را محدود کرده به ندیدنِ تلویزیون و فیلم؛ دست می‌کند سنگی را بر می‌دارد، و از ارتعاش صدایی که درونِ سنگ جاری است برای زن می‌گوید. اگر از هارد دیسک‌ها و سیگنال‌ها در مموریا حرفی به میان می‌آید، ایده‌ای کاملا سیاسی پشتش است. و این سیاست در پایان فیلم شکلِ تندتری به خود می‌گیرد. در حالی که هرکدام (زن و هرنان) به میان مردم بازگشته‌اند، فرکانس‌های رادیو مشغول گزارش خبر لرزش آتشفشانی است که توسط مانیتورینگ‌های صوتی دریافت شده؛ و گویا تودۀ سنگ‌های رها شده سمی و حاملِ آرسنیک هستند که در اثر بارش باران منجر به آلودگی آب در مناطق پایین دست می‌شوند. خبر پس از آن نیز از «بقایا»یِ قبر دو انسان می‌گوید و اعلام می‌کند که دستگاه‌های حفر تونل، جمجمۀ یکی از آن‌ها و بخشی از بدنش را له کرده است.  هرنان پس از پایان خبر، دستش را به طرف سرش برده و دردی حس می‌کند (تصویر ۵). آیا او حامل این خاطره هم هست؟ امکان دارد. اما در کنار این، فیلمساز به صورت واضح دارد دربارۀ دستگاه‌هایی اخطار می‌دهد (و کراننبرگ هم[۳]) که نقشه‌شان نابودی زیست بوم/اکولوژی اجتماعی است. از اینرو ملاقات هرنان و زن را درون آن جنگل جایی به دور از این زیست بوم اجتماعی[۴] قرار می‌گیرد؛ آنجا که دوربین با دنبال کردن شخصیت محوری خود، او را به بازابداع نسبت سوژه با بدن، فانتاسم، گذر زمان و اسرار زندگی و مرگ سوق خواهد داد. یا ساده‌تر حتی، ملاقات میان هرنان و زن در موج دیگری منتشر می‌شود که سیگنال‌ها و فرکانس‌هایش عملا در دسترس همگان نیستند؛ منطقۀ عدم تعین!

[۱] اینجا درباره سپردن این سینما به خواب نوشته‌ام.

[۲]همین ایده را به رئالیسم جادویی پیوند داده‌اند، و حضور آپیچات در قاره‌ای که به این ادبیات مشهور است (از مردی که حرف می‌زند (یوسا) گرفته تا صد سال تنهایی (مارکز)، می‌تواند خوراک خوبی برای تحقیق و مقایسه مهیا کند.

[۳]  یادآوری‌اش بد نیست: سینمای مولف، تالیف خود را با حرکت در بستر ژانر طرح‌ریزی می‌کند. ایدۀ کراننبرگ را برای جا انداختن ایده‌های این متن ممکن است زیادی اغراق آمیز بدانید، ایرادی ندارد، اما به گمانم این فیلم بیش از رقیبش در جشنوارۀ کن (تیتان) فیلمی پساکراننبرگی است.

[۴]  فلیکس گتاری از تفاوت میان اکولوژی و اکوسوفی سخن می‌گوید. اولی را در معنای بالفعل کلمه، زیست بوم اجتماعی به کار می‌گیرد و دومی به حیطه‌ای مجازی‌تر اختصاص دارد که نیروها و امیال در آن جای گرفته اند.