آخر زمان، خالی از صدای کودکان
فرزندان بشر ساختۀ آلفونسو کوارون، ۲۰۰۶
نوشتۀ آزاده جعفری
اولین تصویر یا صحنه‌ای که پیش از بازبینی فرزندان بشر شفاف در یادم مانده بود، لحظۀ ورود تئو (کلایو اوون) به آپارتمان فاخر پسرعمویش نایجل (دنی هوستون) وزیر هنر و فرهنگ انگلیس است. ترانۀ کینگ کریمسون به گوش می‌رسد و تئو با پوزخندی آمیخته به حیرت روبرویش را نگاه می‌کند. داویدِ میکل آنژ در فضای خالیِ خاکستری پشت به پنجره ایستاده است، دو سگ بزرگی که پایین آن خوابیده‌اند در برابر عظمت مجسمه کوچک به نظر می‌رسند. نایجل با ژستی جذاب وارد می‌شود، بی‌مقدمه می‌گوید «نتونستیم پیه‌تا را نجات بدیم، پیش از رسیدن ما داغون شده بود» و تئو را در آغوش می‌گیرد. کوارون (و همکاران نویسنده‌اش) در سالن پذیرایی نایجل صحنه‌آرایی چشم‌گیری کرده‌اند، گرنیکای پیکاسو بر دیوار پشت میز ناهارخوری آویخته شده است و بازسازی واقعی کاور آلبوم حیوانات پینک‌فلوید پشت پنجرۀ وسیع سالن به چشم می‌خورد. پسر جوان نایجل بی‌توجه به اطرافش همچون ربات مشغول بازی کامپیوتری است و وقتی تئو حال همسرش را می‌پرسد، جواب می‌شنود که با موسسۀ خیریۀ حیواناتش مشغول است! این جا آلفونسو کوارون میزانسن پیچیده یا چندلایه‌‌ای ندارد اما قطعا به‌طرز هوشمندانه‌ای عناصر، اشیاء، نمادها و آثار هنری (با همراهی موسیقی) را کنار هم چیده است تا دغدغه‌ها و سوالاتی مرتبط با مضمون و درون‌مایه‌های آخر زمانی فیلمش را مطرح کند. وقتی پایان جهان انسانی این چنین نزدیک است، آیا شاهکارهای تاریخ هنر اصلا اهمیتی دارند؟ آیا زیستن در قصرهای شیشه‌ای پشت درهای بسته معنایی دارد؟
کوارون به همراه گروه نویسندگانش نهایت خلاقیت، صناعت و کاربلدی تکنیکی خود را به کار برده تا از رمان پی. دی. جیمز یک تریلر اکشن جاده‌ای/جنگی با روایتی مذهبی/مسیانیک در جهانی دیستوپیایی بسازند. شخصیت‌ها و روابط‌شان نسبت به کتاب تغییر کرده‌اند تا هم بار مذهبی فیلم را بیشتر کنند و هم با پررنگ‌کردن گذشته و خانوادۀ از دست رفتۀ تئو سرگذشت قهرمان بدبینِ ناامید و فرآیند رستگاری‌اش هنگام مرگ تاثیرگذارتر شود. تصاویر پایانی را به یاد آوریم، تئو و کی روبروی هم در قایقی وسط اقیانوس نشسته‌اند، مه خاکستری همه‌جا را فرا گرفته است و تئو پیش از مرگ به کی یاد می‌دهد که چگونه نوزادش را بلند کند و بر شانه‌اش بگذارد، نوزادی که همچون کودکِ از دست رفته‌‌اش دیلان نامیده خواهد شد.
کوارون مانند اسپیلبرگ تریلر بزرگ هالیوودی‌اش را بر هستۀ کوچک اما عاطفی خانواده بنا می‌کند. تئو به خاطر عشق به همسر سابقش جولز (جولین مور)، سردستۀ گروه مبارز ماهی‌ها [Fishes]، می‌پذیرد که پناهنده‌ای رنگین‌پوست به نام کی را همراهی کند و او را به گروهی مرموز به نام پروژۀ انسانی برساند. اما در آغاز سفر جولز می‌میرد؛ در سکانسی نفس‌گیر که توسط امانوئل لوبزکی با یک برداشت بلند فیلمبرداری شده است و در تماشای دوباره هم برق از سر می‌پراند. از دور ماشین آتش‌گرفته را می‌بینیم که از تپه پایین می‌آید و راه را سد می‌کند، حملۀ اوباش خلافکار را هم می‌بینیم اما انتظار نداریم (و حتی باور نمی‌کنیم) جولز بعد از شیطنتش در توپ‌بازی با تئو و آن نیم‌بوسۀ عاشقانه این چنین تصادفی و بی‌دلیل با شلیک گلولۀ موتورسوارانِ ناشناس بمیرد.
بعد از مرگ جولز، کی در طویله‌ای به تئو می‌گوید که باردار است، ارجاعی آشکار به تولد عیسی مسیح. زنی برهنه، رنگین‌پوست با شکمی برآمده در برابر مردی درهم‌شکسته که از ادامۀ راه عمیقا ناامید است، هر چند تولد این بچه قرار است به معنای آغاز دوبارۀ جهان باشد. یکی دیگر از تصاویر زیبا و نمادین فیلم! اگر با تحلیل رانسیر در آیندۀ تصویر[۱] رژیم تصویریت [imageness] را به معنای «رژیمی از نسبت‌های میان عناصر و کارکردها» بگیریم، «نسبت میان کل و اجزاء، میان رؤیت‌پذیری و قدرت دلالت، میان انتظارات و آنچه با برآورده شدن آن‌ها روی می‌دهد»، کوارون رژیم تصویری ساده یا دسترس‌پذیری دارد. شاید هر قاب به تنهایی زیبا یا برانگیزاننده باشد اما آشکار است که پیش‌تر در ذهن کارگردان شکل گرفته و به دقت اجرا شده. این تصاویر در ذهن کش نمی‌آیند، انتظاری نمی‌آفرینند و معنا را به سطحی دیگر بر نمی‌کشند.
با وجود این، نزدیکی گاه حیرت‌انگیز تصاویر و موقعیت‌ها به وضعیت کنونی ما از نقاط قوت و یکی از عوامل تاثیرگذاری فرزندان بشر است. بیش از پانزده سال است که زنان به دلایلی نامعلوم نابارور شده‌اند و به قول میریامِ قابله، یکی از شخصیت‌های فیلم، بدون صدای بچه‌ها یأس و افسردگی جهان را فرا گرفته است. کشورهای جهان در هرج‌ومرج فرو رفته‌اند و تنها دولت انگلیس مانده که مهاجران را مانند سوسک شکار می‌کند و به قفس می‌اندازد. می‌دانیم که امروزه پذیرش پناهجویان به یکی از حادترین مسائل اروپا و دولت‌های غربی بدل شده است و بنابراین شباهت وضعیت پناهجویان به هولوکاست و اردوگاه بکس‌هیل به اردوگاه کار اجباری آلمان نازی بسیار تکان‌دهنده است. به‌نظرم بحران پناهندگی و تبعیض طبقاتی/نژادی اولین و ترسناک‌ترین مسئله‌ای است که با فروپاشی نظم جهان پیش می‌آید. خیابان‌های کثیف و پر از آشغال لندن، انسان‌های تنهای افسردۀ خسته از کار، تحصن فعالان سیاسی/اجتماعی، پیام‌های ضبط‌شدۀ مترو و بیلبوردهای تبلیغاتی، هیچ‌کدام از وضعیت کنونی ما دور نیستند، نه خیالی‌اند و نه حتی بدبینانه! ثروتمندان پشت دروازه‌های بسته زندگی‌ای ظاهرا عادی اما مصنوعی دارند و بقیۀ انسان‌ها به جان هم افتاده‌اند، حتی گروهی مانند ماهی‌ها که ادعای نوعدوستی و دفاع از پناهچویان را دارد، به خشونت روی می‌آورد و می‌خواهد از نوزادِ کی برای اهداف سیاسی‌اش استفاده کند.
اما برای من جذاب‌ترین انتخاب فیلم جایگاه و شیوۀ حرکت دوربین است، چیزی فراتر از برداشت‌های بلند، خیره‌کننده و حالا معروف فیلم. دوربین کوارون/لوبزکی همچون ناظری است چابک و تیزبین، به همین دلیل در پلان-سکانس پایانی حس می‌کنیم که وسط میدان جنگ گیر افتاده‌ایم و قطعا همچون جاذبه این تاثیرگذاری در برابر پردۀ بزرگ سالن سینما بیشتر نمود می‌یابد. دوربین حتی قضاوت می‌کند، هشدار می‌دهد و از ما می‌خواهد بر کنش یا اتفاقی بیشتر تأمل کنیم، مثلا گاه از تئو جدا می‌شود تا توجه ما را به پناهنده‌ای در قفس جلب کند یا به تظاهرات گروهی از فعالان سیاسی، یا به جنازۀ دو پلیس از همه جا بی‌خبر وسط جاده. اواخر فیلم در بکس‌هیل دوربینِ سراسیمه و خبری کوارون برای لحظه‌ای از شخصیت‌ها (تئو، کی و زن کولی) جدا می‌شود تا بر مادری درنگ کند که بدن بی‌جان پسرش را در آغوش گرفته است. نابودی پیه‌تا دیگر مهم نیست، پیه‌تایی واقعی در برابر چشم‌های ما جان گرفته است، هر چند آدم‌ها و سیاستمدارانی مثل نایجل دوست ندارند که به آن فکر کنند.
[۱] ژاک رانسیر، آیندۀ تصویر، ترجمۀ فرهاد اکبرزاده، انتشارات امیدصبا، ۱۳۹۴
