آخرین مارسیز در پاریس
نگاهی به مترادف‌ها ساختۀ نداو لپید، ۲۰۱۹
نوشتۀ میثاق نعمت گرگانی
فرانسوی‌ترین فیلم سال را فیلمسازی غیر فرانسوی ساخته است؛ این تعبیر را زیاد در وصف مترادف‌های نداو لپید، شنیده‌ایم. با چنین مدخلی نخست باید یک تعریف و صورت‌بندی از فیلم فرانسوی ارائه بدهیم و از آنجا که لپید فیلم را در پاریس ساخته است، این پرسش را پیش بکشیم که نسبت یک فیلم فرانسوی با تولید آن در فرانسه به چه صورت است؟ آیا به طور مثال، همچون اوژن گرین برای رها شدن از آمریکا و زبان انگلیسی، باید به فرانسه مهاجرت کرد و به (زبان) فرانسه فیلم ساخت؟
ترجیح می‌دهم به جای جستجوی پاسخ در ماتریس چندلایۀ تاریخ‌ها و ساختارهای سینمایی، اجتماعی، سیاسی و جغرافیایی، آن را در قلب خود فیلم بجویم، در مترادف‌ها. فراموش نکنیم که فیلم پرسش ما را در سطحی سترگ‌تر مطرح می‌کند؛ فرانسوی بودن به چه معنی است؟ یا اگر درست‌تر بگوییم فرانسوی شدن چگونه است؟
یوآف اسرائیل را ترک کرده و به فرانسه آمده است. از اسرائیلی بودن کناره گرفته است تا فرانسوی بشود. از آنچه خود اسرائیلی‌بودگی [Israeliness] می‌نامد، سر باز زده است و در جستجوی آمیخته شدن در پاریس است؛ آمیخته شدن با پاریس.
مهاجرت، همچون خود جهان اجتماعی، نمود پررنگی در سینمای سال‌های اخیر داشته است و از کوریسماکی گرفته تا اُدیار، کم نبوده‌اند فیلمسازانی که مقصد هجرت شخصیت/شخصیت‌های فیلم‌شان فرانسه بوده است. مواجۀ مترادف‌ها با مهاجرت ولی در تضاد با قریب به اتفاق آن‌هاست. از همان ابتدا گویی یوآف بیگانه‌ای است که به پاریس پرتاب شده است، غریبه‌ای که به شهر وارد نشده، بلکه فرود آمده است. در تمام فیلم هم هیچ وقت اشاره نمی‌شود که چگونه وارد پاریس شده است. در شب نخست حضور او در پاریس، وقتی لباس‌هایش به سرقت می‌رود و شاهد پیکر لخت او در آپارتمان موقت خالی از اسباب و وسایل هستیم، فیلم نقشۀ راهش را به ظرافت با ما در میان می‌گذارد. لپید آگاه است که امتناع از وضعیت اسرائیلی و نقب زدن به وضعیت پاریسی را اگر با تمرکز بر خلق دقیق و کامل یک شخصیت شکل ندهد، فیلمش بدل به بیانیه و گزارشی از وضعیت‌ها می‌شود. از همین روست که مترادف‌ها فیلمی است دربارۀ سرزمین تَن و مرزهای بدن، فیلمی که جغرافیای اسرائیل و پاریس را به میانجی جغرافیای کالبد و تنانگی شخصیتش تعریف می‌کند، فیلمی که نوشتن از آن را باید از شخصیت فیلم شروع کرد، از یوآف، از تن او.
برهنه شدن یوآف در ابتدای فیلم، در خوانشی دم‌دستی می‌تواند استعاره‌ای از درآوردن جامۀ گذشته (مبدا) و سرآغاز نو شدن در مقصد انگاشته شود. ولی بدن او، بدن لخت او که در پسزمینۀ آپارتمان خالی تاریک و راه‌پله‌های سفید، کیفیتی تندیس‌گونه یافته است، بدنی ورزیده و تنومند است که کمتر نشانی از تردید یا معذب بودن در پیچ و تاب آن می‌توان دید. در حقیقت رنگ پوست، مو و چشمان او، شمایلی از یک جوان اروپایی به او می‌دهد و بر خلاف قریب به اتفاق شخصیت‌های مهاجر آثار سینمایی، بدن او، بدن یک شرقی، آفریقایی، غیراروپایی و بدن یک دیگری به معنای رایج آن نیست. در نتیجه بدن او به عنوان یک ساختار سیاسی و اجتماعی، از سوی گفتمان‌ها و باورهای رایج نژادی و فرهنگی پس زده نمی‌شود.
تفاوت دیگر در گذشتۀ اوست. در فرایند و جستجوی ترجمۀ نافرجام او از یک اسرائیلی به یک فرانسوی، اشاره به گذشته و مبدا او بسیار ناچیز است. نه بدین معنی که کم‌اهمیت باشد، بل برعکس، عدم توضیح و پرداخت مستقیم به آن، سایۀ سنگین اسرائیل را ناگزیرتر می‌کند. اسرائیلی‌بودگی چه با او کرده که حتی حاضر نیست به عبری حرف زدن تن بدهد؟ او تنها یک بار مستقیما از گذشته‌اش در اسرائیل می‌گوید، این تنها بار را هم در موقعیتی تئاترگونه تعریف می‌کند و گویی می‌خواهد در پشت موقعیتی اجراگونه، فاصله‌اش را با موضوع صحبت و اجرایش حفظ کند. ماجرای غریبی هم که از تجربه‌اش به عنوان یک سرباز تعریف می‌کند، این پندار را در ما ایجاد می‌کند که جهان دیوانه‌ای که او از آن گریخته است، از فضای غلاف تمام‌فلزیِ کوبریک کم نداشته است.
حضور و زیست او در پاریس هم واجد وجوهی منحصربه‌فرد است. پاریسی که او بدان نقب زده، کدام پاریس است؟ دفعاتی که او با گام‌های تندش در خیابان قدم می‌زند و معانی و کلمات مترادف را از روی فرهنگ لغت فرانسوی می‌خواند، وقتی که گذارش به نزدیکی مراکز فرهنگی و توریستی پاریس می‌رسد، سرش را بیش از پیش به زیر می‌انداز و می‌گوید «نگاه نکن». از چه امتناع می‌کند؟ دل در کدام پاریس دارد و از کدام پاریس کناره می‌گیرد؟
قدم زدن در پاریس را می‌توان در جای‌جای شماری از شاخص‌ترین آثار سینمایی به یاد آورد. فی المثال پرسه در فیلم برسون ترجمانی پاریسی از عشق و امتناع قهرمان‌های داستایفسکی بود (چهار شب یک رویابین)، در فیلم لویی مال، خرد شدن زیر بار تقدیر بود (آسانسوری به سوی قتلگاه)، در فیلم تروفو با بلوغ و بازشناسی درهم می‌آمیخت و … در مترادف‌ها ولی رابطه‌ای نو را شاهد هستیم. یوآف می‌خواهد بر شهر پیروز شود؟ منظور از پیروزی چیست؟ او در پی آن است که با فریفته نشدن در برابر پاریس قدرت‌نمایی کند. از همین رو نیازمند حفاظی برای کالبد خود در برابر فتانگی‌های شهر است. چشم‌ها را نمی‌توان بر روی پاریس بست، پس باید به سویی دیگر نگریست، به زبان، به کلمات.
گاه به نظر می‌رسد کلمات برای او پناهگاهی هستند در برابر اضطراب جهان؛ گویی واژگان و زبان فرانسوی مأمن او در برابر دنیای بیرونی‌اند و فرانسۀ مراد او کنج و گوشه‌ای در زبان فرانسه است، نه در شهر؛ در کتابچۀ فرهنگ لغت فرانسوی و نه در کتاب قانون اساسی فرانسه.
زبان و کلمات در معلم کودکستان (۲۰۱۴) نیز محور فیلم لپید است. آنجا استعداد غریب پسربچۀ ۵ ساله در شعر گفتن، آراستن و چیدمان کلمات، عملا نظم روابط و جهان را به هم می‌زند. پسرک کودکستانی که از قضا نام او نیز یوآف است، اشعاری می‌گوید که موجب حیرت بزرگسالان می‌شود. جادوی نابهنگام او با کلمات و نیروی واژگان او این حیرت را تا سرحد وحشت پیش می‌برد. در مترادف‌ها ولی از نیروی برکشندۀ کلمات خبری نیست. کلمات و معنا و مترادف‌هایشان بیشتر حافظ حریم و امنیت یوآف هستند. گویی او را در موقعیتی درآستانه‌ای قرار می‌دهند. به نظر همان‌طور که پرسه‌زنی، فلانور (پرسه‌زن) را در حفظ غریبگی و فاصله‌اش با شهر و زیست شهری یاری می‌دهد؛ فرهنگ لغت و معانی واژگان نیز خواننده را در موقعیت آستانه‌ای و مرزی با زبان قرار می‌دهد. پاریس او نه پاریسِ بودلر و مالارمه، بل پاریس «فرهنگ مترادف‌های لاروس» [Larousse] و «بشغِل» [Bescherelle] است.
بنابراین یوآف نه دل در گروی تکه یا برشی از گذشته‌اش در اسرائیل دارد و نه والۀ فریبندگی‌های زندگی پاریسی است. این باعث می‌شود تجربۀ او در مهاجرت به شکل رایج آن، شکل نوعی از غیاب دوگانه به خود نگیرد؛ دلواپس این باشد که نه در مقصد پذیرفته و حل شده است، و نه دیگر مبدا در دسترس اوست. به عبارتی او نه بین سرزمین مادری و مقصد مهاجرتش، بلکه بین تناقضات فرانسه‌ای که دوست دارد و فرانسه‌ای که بر او تحمیل می‌شود دو شقه می‌شود. او غریبه‌ای است که پاریس را در قامت شهر نادیده می‌گیرد و در مقام ایده پاس می‌دارد، در گریز از گذشته در اسرائیل است ولی خاطراتش را در اسرائیل به عنوان موضوع داستان مبادله می‌کند، همان قدر درگیر شغل‌های زمخت حراستی و نگهبانی می‌شود که ناگزیر مدل عکاسی می‌شود. به نظر هر بار که از مواجهه با پاریس به معنای عینی‌اش امتناع می‌کند، مادیّت شهر بیشتر بر او تحمیل می‌شود.
در تمام این چندپارگی‌ها، یوآف در ظاهر مصمم و خونسرد است، اما خونسردی و اطمینان او نه با سکون و درنگ، که توأم با نوعی انرژی و شدت است که سنتی از بازیگری را تداعی می‌کند که نه به دوران اکنون، بل گذشته تعلق دارد. در یوآف نه با مازاد بیانگری بلکه با جریانی از نیرو مواجه هستیم که تام مرسیه در نخستین تجربۀ بازیگری‌اش با مهارت متجلی‌اش می‌کند. بدن و چهرۀ او چندان بیانگر نیست، مصمم بودن او در هنگام صحبت باعث می‌شود فاقد معصومیت رایج خارجی‌زبان‌ها در هنگام گفتار باشد، ولی علی‌رغم این‌ها تلاطمی ناپیدا در حضور راسخ او جاری است که کشمکش را در او، در مرزهای خویشتن او، کالبدی کرده است.
صحنه‌ای که در استودیوی عکاسی به عنوان مدل برهنه می‌شود، به عریان‌ترین شکل ممکن بدن او به عنوان ماده‌ای هویت‌ساز در معرض دستکاری پاریس قرار می‌گیرد. تن او بدل به موضوعی می‌شود که خود را در معرض دید، ارزیابی و نگاه خریدارانۀ دیگری و همچنین پیش‌داوری‌هایی قرار می‌دهد که به سرعت او را در یک موقعیت اجتماعی و اخلاقی متعرض جای می‌دهد. در استودیوی عکاسی بدن او که تا بدین جا در ظاهر برگ برنده‌اش بود و تسلیم اقتصاد شهری پاریس نمی‌شد، پا پس می‌کشد و هم خود را عرضه می‌کند و هم تابوی دیگری را می‌شکند: موجب و موضوع عبری فریاد زدن یوآف می‌شود.
تلاقی کلمات و بدن را بار دیگر در دوره‌های سفارت و هنگام خواندن سرود ملی فرانسه شاهد هستیم. اندام و نشانه‌های تنانۀ او در ژست‌ها و لحن‌هایش متجلی می‌شود. خشمی سرکوب شده که در ادای نظامیِ سرود ملی و در ماهیچه‌ها و چروک‌های دست‌های مشت کرده‌اش نمایان می‌شود و تاریخ نهان و مندرج در تن و بدن او را فاش می‌کند. سیاست فرانسوی شدن خود را از طریق این خشونت و الزام و نظم بدنی-بیانی فرا گرفتن تاریخ فرانسه به اجرا در می‌آورد و با رنجِ تاریخ و اسرائیل پنهان شده در تن او درهم می‌آمیزد. فرانسوی شدن ناممکن می‌نماید و احضار اسرائیلی‌بودگی ناگزیر.
