طغیان رویاها
نگاهی به خائن (مارکو بلوکیو، ۲۰۱۹)
نوشتۀ آیین فروتن
از همان نخستین لحظاتِ خائن، به واسطۀ حالت چشمان و نگاهِ شخصیت توماسو بوشِتا، با سکوت و نگرانی درونی‌اش که سعی در پنهان کردن آن دارد، در هیاهو و شادمانیِ مراسم گردهمایی و جشن خانواده‌های مافیای ایتالیایی ــــ یا آنطور که خود مایل‌اند خطاب شوند: «کوزا نوسترا» ــــ بخشی از سبک آشنا و پابرجای سینمای مارکو بلوکیو ظاهر می‌شود. دوربین با لرزش‌ها و تکان‌های اندک به دنبال بوشتا در این ویلای دورافتاده به راه می‌افتد، موسیقی فولکِ پرشور و شادمانۀ ایتالیایی نواخته می‌شود، و هر از گاهی نگاه‌های دیگر شخصیت‌ها با دقت حرکات این مرد را زیر نظر می‌گیرند. اندکی بعدتر، در میانۀ مجلس و گرماگرم حضور مهمانان که همین نگاه‌های سراسیمه و مرموز از گوشه و کنار اتاق به چشم می‌آیند، تغییر موسیقی نیز گویی هرچه بیشتر حس ناپایدار، بی‌ثبات و توطئه‌آمیز بطئی و درونی صحنه را آشکار می‌سازد. تا آن که زمان ایستادن در برابر دوربین و گرفتن عکسِ گروهی و دسته‌جمعی فرامی‌رسد ــــ لحظه‌ای که به نوعی یادآور فصل آغازین پدرخوانده ۱ (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۲) و حتی پاسخی شخصی و بومی از جانب بلوکیو به آن نیز هست. در همان‌حال که تنش و حس شوم موسیقی افزایش می‌یابد، نور شدید فلش‌های دوربین جداگانه چهرۀ هریک از شخصیت‌ها را روشن می‌کند. صدای شاتر و فلش‌ها آن قدر تندوتیز است که گویی نه فقط مشغول ثبت و عکاسی از آدم‌ها بلکه به طور کنایی در حال شلیک به آن‌هاست: ثبت ابدیِ زوال یک خاندان یا یک برهۀ تاریخی.
واقعیت آن است که بلوکیو تا آنجا که به سطح مادی فیلم‌ها و سبک‌پردازی او بازمی‌گردد، از جنس آن سینماگران مولفی نیست که آشکارا سبک خود را بر پایۀ میزانسن و مولفه‌های بیانی و نحوی دوربین بنا می‌کنند. بلوکیو عملاً ــــ همچون برناردو برتولوچی و پی‌یر پائولو پازولینی ــــ به نسلی تعلق دارد که دغدغه‌های سیاسی چپ را با تاثیرات روانکاوی فرویدی/یونگی درهم آمیخته‌اند و دلبستگی مشخصی به سازوکارهای روایی از خود نشان داده‌اند. پس قواعد سبکیِ بلوکیو را بایستی در جای دیگری جستجو کرد؛ جایی در بطن سطحِ به ظاهر معمول، سرراست و حتی به تعبیری «کهنه‌نما»ی آثارش که از همان اولین فیلم داستانی بلند او، مشت‌ها در جیب (۱۹۶۵)، تا خائن ادامه یافته است. فیلم‌هایی که از ابتدا تا اکنون، محوری‌ترین نقش‌مایه‌شان را می‌توان از میان برداشتن مرز بین حوزۀ شخصی و ساحت عمومی، و پیوند میان قلمروهای خانوادگی و سیاسی، و نسبت مابین «من» با دیگری ردیابی کرد. و اینچنین است که در سینمای بلوکیو، گهگاه شورش‌های فردی علیه ساختارهای خانوادگی یا حس تمنا و دریغ نسبت به فقدان خانواده (یا دست‌کم عضوی از آن) به سویه‌های کلان سیاسی گره می‌خورد: طغیان شخصیت لو کاسل در مشت‌ها در جیب، یا کابوس فقدان مادر در رویاهای شیرین (۲۰۱۶) که با هراس‌های پس از جنگ سارایوو عجین می‌شود یا شورش فکری و درونی کیارا علیۀ خانوادۀ استعاری بریگادهای سرخ در روز خوش، شب (۲۰۰۳). و از این‌رو، شاید بی‌دلیل نیست که یکی از نماهای مورد علاقۀ بلوکیو که تقریباً در اغلب فیلم‌هایش نمایان می‌شود، نمای شبانۀ خیابانی است که از شیشۀ جلوی اتومبیلی در حرکت، قاب گرفته می‌شود: پیوند و اتصالِ فضای کوچک و محدود شخصی درون ماشین به فضای بیرونی و عمومی پیش روی شخصیت‌ها. یا همچنین صفحات تلویزیون که به وضوح در آثار گوناگون او به چشم می‌آیند و تقریباً همواره آنچه بر این صفحات تلویزیونی در خلوت و ساحت خصوصی خانه‌ها نقش می‌بندد همان اخبار سیاسی و اجتماعی زمانه است.
و خائن نیز از این قاعده و مناسبات جهان سینمایی بلوکیو مستثنا نیست. داستان شخصیت واقعیِ توماسو بوشتا و ماجرای دسیسۀ کوزا نوسترا علیه وی و خانواده‌اش و سپس «خیانت» و طغیان او علیه خانوادۀ بزرگ‌تر مافیا و افشای حقایق آن، دقیقاً همان درونمایه‌ای است که بلوکیو به آن نیاز دارد تا دو ساحت شخصی/خانوادگی و عمومی/سیاسی را در یکدیگر ممزوج کند. مرگ و فقدان اعضای خانواده ــــ و مشخصاً پسرانش ــــ برای بوشتا بدل به اصلی‌ترین انگیزه می‌شود تا طی جلسات متعدد دادگاه (که بلوکیو با جزئیات هرچه تمام آن‌ها را به تصویر می‌کشد) بر خانوادۀ نمادینش، که دیگر به باور او از اصول اخلاقی خود فاصله گرفته و چیزی مگر دغدغۀ قدرت و ثروت ندارد، بشورد. اما همین مسئلۀ مرگ و فقدان که رانۀ روانی بوشتا برای طغیان را شکل می‌دهد، قادر است تا یکی دیگر از انگاره‌های بنیادین سینمای بلوکیو را یادآور شود. اهمیت خواب‌ها ــــ توأمان در قالب رویاها و کابوس‌ها؛ چنانکه در سکانس کابوس شبانۀ بوشتا از مرگ خود و آرمیدنش در تابوت شاهد هستیم. مقولۀ رویا/کابوس‌ها همواره به شیوه‌های گوناگون و درجات مختلف در آثار بلوکیو ــــ و مشخصاً فیلم‌های متاخرش ــــ جایگاهی محوری را به خود اختصاص می‌دهند و اینچنین همان نماهای شبانه از حرکتِ اتومبیل در خیابان‌ها نیز واجد خصلتی خواب‌گونه و مبهم می‌شوند. چنانکه بهره‌گیریِ هر از گاهِ بلوکیو از تصاویر آرشیوی و مستند نیز چنین کارکردی می‌یابند: نوعی احضارِ ناخودآگاه تاریخی، رویاهای از دست‌رفته یا کابوس‌های برجا مانده در بطن معاصریتِ زمانه و ناخودآگاه شخصیت‌ها.
پس به تعبیری می‌توان چنین بیان کرد که اصلاً خود فیلم‌های بلوکیو نیز به تنهایی می‌مانند که، علی‌رغم ظاهر آرام و معمول آغازین‌شان، طی فرآیندی زمانی هرچه بیشتر تنش‌ها، تشویش‌ها و طغیانِ ناخودآگاه «فیلمیک»شان را عیان می‌کنند و به تدریج این تلاطم‌ها را به سطح می‌آورند. مانند همان حملات و تشنج‌های صرع در مشت‌ها در جیب، یا شیدایی جنون‌آمیز سرجو کاستلیتو در کارگردان عروسی (۲۰۰۶) که رفته‌رفته تماماً مرز میان رویا و واقعیت را در فیلم برهم می‌زند یا همان اسلحه‌هایی که در ابتدای خائن زیر کت نگهبانان پنهانند اما لحظۀ شلیک‌شان صرفاً بعدتر سرمی‌رسد. شخصیت توماسو بوشتا نیز برای بلوکیو از این قاعده مستثنی نیست. بوشتا که سرانجام اسرار «خانوادگی» مافیا را با موفقیت افشا می‌کند، خود نه فقط از فقدان اعضای خانواده‌اش تا ابد محکوم به رنج و تنهایی ابدی می‌شود بلکه کابوس ماموریت جوانی‌اش برای کشتن مردی دیگر (پدر خانواده‌ای دیگر) هرگز او را رها نمی‌کند. تلاطم و کابوسی که در لحظاتِ پایانی فیلم و در نمای شبانۀ دیگری نمود می‌یابد. بوشتا در هراس و نگرانی ابدی به خواب رفته است و در همان‌حال بلوکیو از خلال ناخودآگاه او، تصویر این آدمکشی را احضار می‌کند. آن‌هم در حالیکه تصویر بوشتا در خواب را به سگی تک‌وتنها و آرمیده در خیابان تاریک پیوند می‌دهد. هر دو فرورفته در خواب و انزوا، در صدد وفاداری به آنچه که در نهایت توان حفظ وفاداری به آن را ندارند. در انتها، بلوکیو تصویری واقعی از آواز خواندن بوشتا را در فیلم می‌گنجاند، لحظه‌ای که پیش‌تر در فیلم صحنۀ بازسازی‌اش را شاهد بوده‌ایم ــــ و فراموش نکنیم که بلوکیو همواره بخشی از بار ناخودآگاه تاریخی را به واسطۀ موسیقی احضار می‌کند: موسیقی پینک فلوید در روز خوش، شب، بازنوازی قطعۀ مشهور گروه متالیکا در خونِ خونِ من (۲۰۱۵)، دیپ پرپل در رویاهای شیرین یا بازخوانی تهدیدآمیز ترانۀ «ایتالیانو»ی توتو کوتونیو در همین فیلم. اکنونِ بلوکیو آگاهانه، ناخودآگاه فیلم را نیز بر ما آشکار می‌کند، آن واقعیت تاریخی که بخشی از نهاد اثر را شکل داده بود. گذشته‌ای که همواره اکنونیت تاریخ‌ها و روایات را برمی‌سازد، و سینمایی که همواره پاسخی به آن است.
