در اسارت زیبایی
نگاهی به اقامت در کوهستان فوچون ساختۀ گو شیائوگانگ، ۲۰۲۰
نوشتۀ علی‌سینا آزری
با فیلمی جاه‌طلبانه طرفیم. فیلمی که تفسیرها را یک به یک فرا می‌خواند. می‌توان از اهمیت جغرافیا و مکان‌ها نوشت یا پشت ایده‌هایی همچون «تصاویر مراقبه‌گونه» پنهان شد و از زیبایی چشم‌اندازها به عنوان راهی برای ورود به جهان فیلم سخن گفت. اما بگذارید قبل از همۀ این‌ها بفهمیم که فیلم در لایه‌های درونی‌ترش چگونه عمل می‌کند. چطور در ریسمان گاه متظاهرانۀ سینمای جوان امروز چین (پلان-سکانس‌های طولانی) گرفتار می‌شود و لابلای این تصاویر کارشده چیزی مهم‌تر را از دست می‌دهد؛ یعنی اهمیت کنش، احوال و حضور آدم‌ها در سیمای فرمال فیلم‌ها. پرولوگ یا همان لحظات آشنای ابتدایی فیلم دریچۀ خوبی برای این بهانه باز می‌کند. تصویر آن میزهای چسبیده به هم، شنیدن کلمات ناواضح و در هم آدم‌ها، و تماشای پِت‌پِت شمع‌های نیم‌سوز روی میزها و آن دوربینی که آرام در آن میان با حرکت‌های پیوسته و طولانی‌اش به هرسو سرک می‌کشد. اینجا جشن تولد هفتاد سالگی بزرگِ خاندان گوو [GU] است. پسرها، عروس و نوه‌ها دور هم جمع شده‌اند تا با هدیه‌ای، ورود مادربزرگ را به دهۀ هشتم زندگی جشن بگیرند. مقدمۀ طربناکی که از لحاظ روایی سینمای ادوارد یانگ و به خصوص یی‌یی: یک یک و یک دو (۲۰۰۰) را یادآوری می‌کند و در جلوه‌های بصری نیز می‌خواهد بر شاهکار هو شیائو شین، گل‌های شانگهای (۱۹۹۸)، تکیه بزند. تفاوت‌ها اما خیلی زود در قطع و وصل شدن برق رستوران، و در خرده‌نماهای قطع‌شده میان این سُرور همگانی آشکار می‌شود: اینجا نه از هیپنوتیزم بصری هو خبری هست؛ و نه از سمفونی شهریِ پُرجزییاتِ یانگ که شخصیت‌های ریز و درشتش را – هم‌دوش با جزیی‌نگری‌های رمان‌های بزرگ کلاسیک – در جهان مدرن سینمایش خلق می‌کند. اینجا علت هر چیز زود مشخص می‌شود. دلیل حضور شمع‌ها، قطع و وصل بی‌وقفۀ برق ساختمان است؛ و انگیزۀ نمایش ازدحام پُرنشاط جمع، اندوهی است که ناگهان بر سر همگان آوار می‌شود: مادر حین تقسیم هدایا از حال می‌رود و بر زمین می‌افتد. بعدتر، از بیان دکترها می‌فهمیم که به جنونی آنی مبتلا شده است. خسته از جهان بیرونی است و ناگزیر، فرورفته در دنیای شخصی و درونی‌اش. خیلی زود متوجه می‌شویم که مسئلۀ اقامت در کوهستان فوچون اقتصاد خانواده است. امری که پریشان‌احوالی اوضاع خانواده را آشکار می‌کند؛ اینکه انتخاب و شکل زندگی هرکدامشان چگونه خواهد بود. و این آغاز یک دوراهی برای مسیر آتی فیلم است. در یکسو فرصت‌طلبی‌ها و اشتهای سیری‌ناپذیر دنیوی ایستاده و در دیگرسو، چشم‌انداز فراموش‌شدۀ انسانی/شهری: همان گرفتار شدن در دوگانۀ آشنای روایت‌هایی کلیشه‌ای. یعنی شکل نگرفتن لحظات ارتباطی معینی که اقتصاد سیاسی، اجتماعی و فرهنگی این خانواده/شهر موردنظر را، برخلاف فیلم‌های بزرگی که مرجع فیلمساز جوان بوده‌اند، به عنوان یک کلیت شکل می‌دهد. یا به زبانی دیگر، فقدان آن «بصیرت پالایش‌یافته»ای که قاب‌بندی‌های شکیل و هر زیبایی کارشده‌ای را در خدمت رازهای پنهان و پیچیدۀ روابط انسانی قرار می‌دهد: از دست رفتن شکلی از «تعادل» و هماهنگی میان مفاهیم و تأثیراتشان.
این نکته‌ای است که شاید فیلمساز جوانمان، به واسطۀ شکل تحمیلی فیلمبرداری – به صورت پراکنده در دو سال، و براساس بودجۀ محدود – و با برجسته کردن بیش از حد عناصر غیرروایی (فضاسازی، حرکت پیوستۀ دوربین، صحنه‌پردازی شهری غیرمتعارف، و …)، از آن غافل شده است. به پرداخت پلان-سکانس‌ها فکر شده اما به اهمیت رخدادها یا حضور و غیاب کاراکترها در آن‌ها نه؛ نکته‌ای که انتظار داریم در تعادل میان دوگانگی رخدادهای روایی و وجوه غیرروایی خودش را نشان دهد. چه به سیاق آنتونیونی پرسه‌زنی‌های لیدیا در شب را به نگاهی وسواس‌گونه به خطوط، سطوح و بافت ساختمان‌ها در مسیر حرکت دوربین و کاراکتر بدل کنیم؛ و چه نظیر اسکورسیزی در رفقای خوب رفتار پرتحرک و جستجوگر دوربین را در خدمت نمایش شخصیت‌ها و چگونگی ارتباطشان با یکدیگر قرار دهیم؛ و حتی چه هم‌پای نمونۀ تجربی و رادیکال گدار در تعطیلات آخر هفته با دهن‌کجی به ترکیب‌بندی در عمق و تدوین، نمایی تخت و ده دقیقه‌ای از نمایش ترافیک ماشین‌ها را بدل به کنشی سیاسی در نقد جهان کنیم. این همان تعادلی است که سکانس ابتدایی فیلم ژیائوگانگ از آن غافل می‌ماند و حتی در لحظات پایانی‌اش – به‌هم ریختن مهمانی و رهسپار‌شدن مادربزرگ با آمبولانس به بیمارستان – ناگهان بدهی سنگین دیگری نیز بر دوش فیلم و فیلمساز جوانِ وام‌گرفته از سینمای هو می‌اندازد: اینکه هو یادمان می‌دهد در آن شکل کمینۀ روایت و فرم کنترل‌شده نباید کوچکترین اشاره‌ای به علت رخدادها کنیم. چراکه اینگونه فرصتی می‌یابیم تا مخاطب را همچون همسایه‌ای وفادار و صرفا نظاره‌گر در جریان یک اتفاق قرار دهیم تا بدون پیشزمینه با احساساتِ جاری در لحظه‌ها مواجه شود. و از قِبل آن، روایت نیز پشت غافلگیری‌های آنی و تعلیق‌های فرمایشی خود را پنهان نکند. از این نظر، دیالوگ کنایه‌آمیز پایانی این سکانس از زبان یکی از پسرها، به طرزی شیطنت‌آمیز، نه تنها دیر وصل شدن برق که انتخاب روایی نامناسب فیلم را نیز نشانه می‌گیرد: «وقتی اومد که بهش احتیاج نداشتیم.» اشاره‌ای مستقیم به هیجان داستانی تحمیلی فیلم (غش کردن مادر) بی‌توجه به نیازهای روایی، فضاسازی و فرمال سکانس یاد شده.
«این راه‌حل من برای خلق فیلم همچون یک نقاشی بود: خلق شیوه‌ای به‌نام تدوین طوماری! [scroll montage]». اشارۀ شیائوگانگ به عنوان برگرفتۀ فیلم از یک نقاشی است، و امکانی که پردۀ هفت‌متری هوآنگ گونگ‌وانگ به تاریخ ۱۳۵۰میلادی، برای رویکرد زیباشناسانۀ فیلم فراهم می‌کرد. شکلی از دیده‌شدن که همچون طومارهای باستانی از راست به چپ باز و چشم‌اندازش به صورت تدریجی آشکار می‌شود. جایی که هربار دیدۀ مخاطب به واسطۀ درازای نقاشی به یکسو جهت و عمق می‌یابد؛ به طوری که کنار هم قرار گرفتن تمام این زوایا شکلی از یکپارچگی را در نگاه بیننده ایجاد می‌کند. کارگردان در توضیح اصطلاحش در مصاحبه‌ای می‌گوید: «هم‌زمان با باز شدن طومار یک نقاشی، ابتدا منظره‌ای را مشاهده خواهید کرد. و سپس، با نگاهی دقیق‌تر، شخصیت‌ها و سایر جزئیات به چشم می‌آیند.» بماند که این اصطلاح چقدر در سینما کاربردی است که اگر می‌بود بهترین مثالش شاید همان یی‌یی یا یک روز آفتابی‌تر تابستانیِ یانگ باشد. اما پلان-سکانسی درون فیلم هست که این آگاهی بالقوه را برای لحظه‌ای به فعل می‌رساند. آن هم برخلاف گفتۀ کارگردان در وجهی درونی‌تر و به‌غایت پیچیده‌تر. آنجا که گشایش چشم‌انداز در دل (و هم‌زمان با) آشکار و نهان‌شدن صداها، امیال و شکل حضور کاراکترها نمایان می‌شود. جایی که برادر بزرگتر پس از مرخص شدن مادر، کوچکترین برادرش را ترغیب به ازدواج و انتخاب دختری مناسب برای زندگی می‌کند. حتی قرار ملاقاتی را هم برایش ترتیب می‌دهد و می‌گوید این خواستۀ مادر قبل از مرگ است. از طرفی دیگر، دختر همین برادر بزرگ شیفتۀ یک معلم زبان انگلیسی شده؛ پسری جوان که به دلیل وضعیت نامناسب اقتصادی‌اش با مخالفت شدید خانوادۀ دختر مواجه است. حالا دوربین در لانگ‌شاتی دور و از پشت درختان پُربار تابستانی به پیاده‌راهی می‌نگرد که برادر کوچک و دختر مورد نظر در روز قرارشان به سوی دوربین در حال قدم زدن هستند. اما با حرکت رو به عقبِ دوربین پیاده‌راهی دیگر در ارتفاعی بالاتر و نزدیک‌تر به دوربین نمایان می‌شود. جایی که دخترِ برادر بزرگ و دوست‌پسرش هم مسیر دیگری را عاشقانه طی می‌کنند. هر دو زوج بی‌خبر از هم حین دگرگونی زوایای دوربین مسیری واحد را طی می‌کنند. صداهای روی تصویر، تصور ما را از موقعیت به اشتباه می‌اندازد. دیالوگ‌ها گویی در هم می‌روند. جایشان را به یکدیگر می‌دهند. در آن میانه لحنی زنانه و سرد را می‌شنویم که از درختی سیصدساله می‌گوید؛ یک طرف، زوجی جوان قرار دارد که علیه قوانین خشک گذشتگانشان به‌پاخواسته، و دیگرسو، زوجی که شکل درست برقراری ارتباط را نمی‌دانند. و این توازی در طراحی درست و هدفمند دوربین ما را به چیزهایی توجه می‌دهد که گویی در میان نسل‌های مختلف معنایشان را از دست داده‌اند: به طریقی، تنیده‌شدن فرم و محتوا در دل یکدیگر؛ بسان طوماری گشوده رو به جهانی که هربار چرخش چشمان ما عمق و دریچۀ تازه‌ای درون آن کشف می‌کند. «همچون اثر ‘باز’ی که تعمدا ناتمام مانده. کار یا اثری که هر بیننده‌ای بتواند آن را برای خودش کامل کند.»[۱]
درست رویکردی برخلاف کلیت فیلم. در واقع، این طومار نادیده هر چه بیشتر باز می‌شود (نیمۀ دوم فیلم)، کاراکترها آشکارا سطحی‌تر و تک‌بُعدی‌تر جلوه می‌کنند. همچون اشباحی سرگردان میان قاب‌ها. کمتر اهمیت یا رنگی تازه می‌یابند. حتی در ارتباط با یکدیگر سخت به هم جوش می‌خورند. به تکه‌چوب‌های روان و جدا از هم بر سطح آب می‌مانند. برای نمونه، برادر کوچک ناگهان حذف می‌شود و نوۀ پسری دیگر، بی‌تاثیرگذاری احساسی خاصی، در مرکز قاب قرار می‌گیرد. و در این حیرانی، اگر زیبایی کارشدۀ قاب‌ها را کناری بزنیم، به قطب‌بندی آشنا و شاید کلیشه‌ای در روایت نیز می‌رسیم. اینکه انتخاب آدم‌ها کدام است؟ میل وافر به سوی مادیّات یا معنویّت، حفظ ارزش‌های گذشته یا سودجویی‌های آینده‌نگرانه، قرار گرفتن در نگاه و جبهۀ مادربزرگ یا جهان‌بینی عروسِ بزرگ و برخی از پسرانش؟ و شاید قابل پیش‌بینی هم باشد که پایانی جز رسيدن به یک ساحل امن برای خاندان گوو نمی‌توان متصور شد: كمرنگ شدن خصومت‌ها، رسيدن به ثبات اقتصادی و در نهايت، فراهم شدن آرامش خانواده. اما در این میان نباید فراموش کنیم که پای قرار ديگری نيز در ميان است. اقامت در کوهستان فوچون فيلمِ چشم‌اندازها، مكان‌ها و جغرافياهاى شهرى است. چیزی که قرار است ۱) با آن همذات‌پنداری را تجربه کنیم؛ همراه با حسرت‌های کارگردان در نابودی و تغییرات بی‌مهابای مکان‌ها؛ ۲) احساس پیدا و پنهان کاراکترها را درک کنیم؛ در افق گسترده و باز چشم‌اندازها؛ و ۳) هر آن، سوار بر هر یک، فرصت واکاوای تلاطمات اجتماعی یک شهر/خانواده را پیدا کنیم. اعتراف می‌کنم که ماموریت دشواری برای یک فیلمساز جوان است. هر چند که در لحظاتی به این مهم دست یافته باشد. آنجا که دختر جوان همراه با دوست‌پسرش قراری دونفره را به آزمایش می‌گذارند، اینکه کدام یک زودتر به ایستگاه اتوبوس دریایی می‌رسند. دختر پیاده در کنار ساحل یا پسر شناکنان در آب رودخانه؟ مسیری که ما نیز در کنارشان در یک پلان-سکانس ده دقیقه‌ای شور و رویاپردازی جوانانه‌شان را درک می‌کنیم. در «زمانِ چشم‌انداز» غور می‌کنیم: در وقفه‌ها، سکون‌ها، و در تداومش. کنجکاو آن نقاشی مورد بحث پسر جوان «هزاران اتحادیۀ جیان‌دانگ» می‌شویم که چگونه می‌تواند در پیوند با چشم‌اندازِ متغیر روبرویمان، در تماشای همین آب‌های آرام رودخانۀ فوچون در پیشزمینه، به زمان و تصادمش با چهرۀ مکان‌ها معنایی دگرگون ببخشد. و نکتۀ کنایه‌آمیز آن است که تمام دستاورد این سکانس کوتاه همان چیزی است که کلیت فیلم حسرت چشیدن طعمش را دارد. حسرتی که در همین لحظات کوتاه نیز به گو شیائوگانگ یادآوری می‌کند که «سالیان مثل برق سپری می‌شوند / سکون این صبح بهاری با طمأنینه»[۲]. که گذر فصل‌ها به واسطۀ ماندن در همین لحظات خُرد و گذراست که در خاطر ماندنی می‌شوند. و نه به پشتوانۀ کلان‌روایت‌ها و درماندن در پیچ‌وخم‌های روایی. باری، این سکانس‌های تک‌افتادۀ فیلم شاید به آیندۀ فیلمساز جوان امیدوارمان کند، به شرط آنكه او در اسارت زيبايىِ فریبنده و ظاهری سینما قرار نگيرد.
[۱] اشاره‌ای که فرانسوا تروفو در کتابش «فیلم‌های زندگی من» به خواست رنوار در سینمایش می‌کند.
[۲] شعری چینی که گیلبرتو پرز منتقد بزرگ آمریکایی در مقالۀ زیر در اهمیت لحظات کوتاه در مقیاس‌های کلان به آن اشاره می‌کند:
گردش یکشنبه‌ایِ ژان رنوآر، گیلبرتو پرز، ترجمۀ فرزام امین‌صالحی، فصلنامۀ فیلمخانه، شمارۀ ۱۳
