دربارۀ باکرۀ ماه اوت، ساختۀ خُناس تروئبا

نوشتۀ مسعود منصوری

پنجمین فیلم بلند خُناس تروئبا، کارگردان جوان اسپانیایی، ثبت‌وضبط سینماییِ نوعی حال‌وهواست؛ حال‌وهوای مادرید در گرمای کرخت‌کنندۀ ماه اوت، و نیز حال‌وهوای دختری سرگشته در آستانۀ سی‌وسه‌سالگی. از این نظر، باکرۀ ماه اوت (۲۰۱۹) درآویختن به فانی‌ترین لحظه‌های اقلیمی و انسانی است، چنگ زدن به حس‌ها و ژست‌هایی گریزپا که درست در آستانۀ تبخیر شدن شکار می‌شوند و بر حافظۀ تماشاگر نقش می‌بندند. آسمانِ این فیلم همان‌قدر شفاف است که آسمان شامگاهیِ مادرید؛ آنجا که عبور ستاره‌های دنباله‌دار را به نظاره می‌توان نشست، یا به شهر خواب‌زده خیره می‌توان شد که در آرامشی درخشنده دراز کشیده است: یک شهر، یک دختر. و مگر برای ساختن زیباترین فیلم‌ها دیگر چه لازم است؟

باکرۀ ماه اوت همان‌قدر به خُناس تروئبا تعلق دارد که به ایتساسو آرانا: بازیگر اصلی و همکار فیلمنامه‌نویسی او. آرانا که با بازی در فیلم پیشین تروئبا، فتح دوباره (۲۰۱۶)، حضور جادویی‌اش را در صحنه‌های شب‌گردی در مادرید به رخ کشیده بود، این بار فیلم را به تمامی از آنِ خود می‌کند. اُلفت ناگسستنیِ دوربین با بدن ایتساسو (در نقش اِوا)، با چشم‌های درشتی که به قیافۀ او حالت سربه‌هوای خواب‌زدگان می‌بخشند، و وسواسی که در قاپیدن کوچک‌ترین حالات و حرکات او به خرج داده می‌شود، مُهر موفقیت فیلم است. این اِواست، و نه حساب‌وکتاب‌های حوصله‌سربرِ فیلمنامه‌نویسی، که فیلم را گویی بدون برنامه‌ای مشخص به پیش می‌راند و از سویی به سوی دیگر می‌کشاند، از ازدحام خیابانِ  رقاصانِ جامه‌پوش به خلوت تراس کافه‌ای با سایه‌بان‌های چادریِ سفید، از هیاهوی کنسرتی شبانه زیر آسمان شب به کنج دنجِ میخانه‌ای مخفی در کوچه‌ای خلوت. اِوا آنقدر اهمیت می‌یابد که وقت‌کُشی‌هایش در گرمای سست‌کنندۀ تابستان نیز در چشم فیلم عزیز جلوه می‌کند: نشستنش در بالکن و بازی‌اش با اسپریِ آب که هربار گَرد سپیدی از قطرات ریز را به هوا می‌پاشد، و یا وَر رفتنش به صفحۀ موبایل که آینه‌وار لکه‌نوری را بر دیوار نیمه‌روشنِ اتاق می‌چرخاند. درنگ کردن بر لحظه‌های اصطلاحا «مرده»ای از این دست را شاید با اصول متداول فیلمسازی سازگار ندانند. و شگفت آنکه باکرۀ ماه اوت پُر است از این لحظات خُرد که فیلم را از خود سرشار می‌کنند. این لحظه‌های ناچیز و درخشان غباری بی‌وزن را می‌سازند، چنانکه قطرات ریزِ آب گَردی سپید را، که آرام آرام اتمسفر فیلم را فرا می‌گیرد و حس‌وحال اِوا را بر ما آشکار می‌کند. او در این غبارِ ناپیدا غوطه می‌خورد، غرق در اندیشه، و سرگردان در جستجوی خویشتن. ما تقریبا هیچ‌چیز از او نمی‌دانیم جز اینکه بازیگر بوده و در گذشته رابطه‌ای عاشقانه داشته است. از این نظر، تصویرِ او را در وسعت اطلاعاتی که فیلم گرد می‌آورد بازنمی‌یابیم، بلکه در لحظه‌های بی‌مقداری که فیلم ارج می‌نهد است که تصویری از اِوا پیش چشم ما نقش می‌بندد.

اِوا اهل مادرید است اما چنان کنجکاوانه در آن پرسه می‌زند که انگار برای اولین‌بار در حال کشف شهر است. باکرۀ ماه اوت، که همچون دفتر یادداشت‌های روزانه تاریخ‌گذاری شده، روزنگاریِ این کشف است: کشف شهر، و کشف خود، در دو هفتۀ اول ماه اوت. اِوا در موعدی که اهالی شهر برای آسودن در جایی خنک‌تر مادرید را ترک می‌کنند، مُصرانه بر ماندن و بر پرسه زدن در شهر پا می‌فشارد. اصرار او به ماندن در مادرید همان‌قدر اصراری وجودشناسانه است که اصرار دختر فیلم پرتو سبز (رومر، ۱۹۸۶) به ترک پاریس و رفتن به تعطیلات – تروئبا خود نیز وامداری‌اش به فیلم رومر را بیان کرده است. مادرید جایی است که تلاش اِوا برای کشف «شخصیت واقعی»اش با عزم او به کشف مکان‌های پیرامونش به هم می‌آمیزند.

فیلم با ورود اِوا به یک آپارتمان آغاز می‌شود، همراه مردی که تمام گوشه‌کنارهای آن را به اِوا نشان می‌دهد. دختر به مکانی تازه پا گذاشته که آن را موقتا در اختیار دارد تا مادرید را بگردد. او نخستین پرسه‌ها و کشف‌هایش را از همین خانۀ موقتش شروع می‌کند. مرد صاحبخانه چنان با توضیحاتی مفصل اِوا را در آپارتمان می‌گرداند انگار که راهنمای یک تور سیاحتی بخواهد وظیفه‌اش را در قبال گردشگران کنجکاو به بهترین نحو انجام دهد – بعدتر می‌بینیم که گردش در شهر سوار بر اتوبوسی توریستی که توضیحات لازم را از طریق گوشی به اطلاع سرنشینان می‌رسانند بخشی از پرسه‌زدن‌های اِوا خواهد بود، و نیز گشت زدن در موزه‌ای تاریخی که مجسمه‌های مرمرین شاهان را در خود جای داده است، و درنگ کردن پای سردیسی از پوپایا سابینا که زن نرون بود و به زیبایی و هوش شُهره بود. باری، در انتهای این «تور گردشگریِ» خانگی، مرد میانسال روی یک صندلی چوبی لم می‌دهد و پکی به سیگار می‌زند و شروع می‌کند به تعریف کردن از کتاب استنلی کاوِل، و از زنان قدرتمند سینمای کمدی اسکروبال، از باربارا استانویک و کاترین هپبورن –  زنانی که در زیبایی و هوش با پوپایا سابینای افسانه‌ای برابری می‌کنند. اِوا با اشتیاقِ یک نوآموز پای حرف‌های «راهنما» می‌نشیند و چشمانش از هیجانی کودکانه برق می‌زند. مرد راهنما، چنانکه گویی آواتار کارگردان باشد، کلید خانه را به اِوا می‌دهد و برای همیشه از فیلم خارج می‌شود. اِوا هرآنچه برای قدم گذاشتن به فیلم لازم دارد را در اختیار دارد.

گردش در مادرید برای اِوا به بازدیدی توریستی خلاصه نمی‌شود. پرسه‌های بی‌هدف و ملاقات‌های تصادفی به او امکان دیدار با زنانی را می‌دهد که اگرچه از عظمت خدایگونۀ پوپایا سابینا و از شکوه ستارگان سینمای کلاسیک بی‌بهره‌اند، اما شیوه‌های مختلف زیستن را به او نشان می‌دهند: زیستنی زوال‌پذیر و بی‌نصیب از ابدیت، آری، ولی به‌هرحال مستحق لحظه‌هایی درخشان مثل آن گردش سادۀ کنار رودخانه که فیلم را به دو نیمه تقسیم می‌کند. صحنه‌ای است که اِوا به گردشی بیرون شهر رفته است، با دوستش سوفی که مادر است و در نگاهش به کودکش همان‌قدر عشق موج می‌زند که غم از دست دادن روابط اجتماعی با دوستانش، و با اُلکا که هنرمند آواره‌ای است که برخلاف سال‌های گذشته دیگر مطمئن نیست بخواهد از بچه‌دارشدنش پیشگیری کند، و نیز با دو پسر جوانِ آوازه‌خوانِ مهاجر که در یکی از آن ملاقات‌های اتفاقی به تور اِوا خورده‌اند. در این صحنه نیز گفتگویی نسبتا طولانی بین دوستان در می‌گیرد – مثل گفتگوهای بلندی که آدم را یاد سینمای رومر می‌اندازد. هر کس از تجربه‌اش از ترک وطن و از تاثیر آن بر شخصیتش سخن می‌راند. همه به جز اِوا که تقدیرش یک جا ماندن بوده است و با بغضی فرو خورده به تجربه‌های دیگران از دیدن مکان‌های تازه گوش می‌سپارد. آیا بدون کشف مکان‌های تازه نیز کسی می‌تواند «آدم واقعی» شود؟ اِوا در همین فکر است که دوستی او را ناغافل داخل آب می‌اندازد. او آزادانه در آب شناور می‌شود، رو به آفتابی که چهره‌اش را در درخشش نوری ملایم فرو می‌برد، با دست‌هایی که در دو سوی بدن باز شده، و لباس سرخی در دست راست که روی آب پیچ‌وتاب می‌خورد. اِوا با بازیافتن رهایی و سبُکی در آب روان به دنیای ناشناخته‌ای پا می‌گذارد و، کمی که فیلم جلوتر می‌رود، به جهان قدیسانی وارد می‌شود که از ابتدای فیلم جشن‌هایی به افتخارشان در خیابان‌ها به پا بوده است، و نیز به جهان لایزال زنانی که در موزه‌ها حیاتی جاودانه یافته‌اند (تصویر ۱). دستار سرخی که در انتهای مراسمی شبه‌آیینی بر سر اِوا گذاشته می‌شود، و چشمان بستۀ او در سکوتی که از مراقبه‌ای عمیق حکایت دارد، او را «باکرۀ لاپالوما»ی معاصری می‌کند که مردم در خیابان‌های مادرید برایش سالانه جشن می‌گیرند. گویی گذشته و حال، دختر و شهر، در اتمسفری اسرارآمیز به هم می‌پیوندند. من اینجا یاد فیلم دیگری می‌افتم، از کارگردانی بارها مشهورتر و با تجربه‌تر از تروئبا، با ایدۀ پیوند یک دختر با شهر و با موزه و با تاریخ و اسطوره، و نیز با آب، که نتوانسته بود مرا دستخوش احساس ناشناخته‌ای کند که با فیلم کوچک و بی‌کبکبۀ تروئبا تجربه می‌کنم. باکرۀ ماه اوت آن چیز رازآلودی را ذره ذره می‌سازد، با حوصله‌ای مثال‌زدنی برای ثبت‌وضبط گذر آرام لحظه‌های ناپایدار، که اوندین (پتزولد، ۲۰۲۰) ساختنش را به توضیحات تکمیلی اساتید اسطوره‌شناسی پس از پایان نمایش فیلم حواله کرده بود.

با دیدن باکرۀ ماه اوت دچار شگفتی می‌شوم که چقدر ساده‌دلانه سینمای اسپانیا را به چند نام آشنا خلاصه کرده بودم. آیا خُناس تروئبا، آنطور که خود در مصاحبه‌هایش می‌گوید، نمونه‌ای است از جوان‌هایی که آرام آرام راهشان را در سینمای اسپانیا هموار می‌کنند؟ اگرچه نام تروئبا را پیش‌تر با فرناندو تروئبا، پدر خُناس، شنیده بودیم که با روزگار خوش (۱۹۹۲) اسکار بهترین فیلم خارجی را گرفته بود، اما حالا با باکرۀ ماه اوت نام تروئبای پسر را نیز به خاطر خواهیم سپرد.