سه سر و چند قلب برای تعریف زمان حال
درباره فیلم تجربی چندسَری در نُت ر (مایکل رابینسون، ۲۰۲۱)
نوشتۀ علی‌سینا آزری
مردی زانو زده، گوش را به زمین نزدیک می‌کند. چیزی شنیده. صدایی از فرسنگ‌ها دورتر. از سوی مردی ناآشنا در حال آب‌تنی. صبر می‌کند. ندایی می‌آید. «هنوز اونجایی؟» فرکانس‌های ارتباطی قطع و وصل می‌شوند. کجا هستیم؟ این دیگر چه شکلی از ارتباط است؟ در کدام زمان و مکان هستیم؟ با تله‌پاتی دو‌مرد غریبه مواجهیم یا ارتباط ذهنی دو عاشق قدیمی؟ گفتگو شکل می‌گیرد. کلام در شکل زیرنویس بر روی تصویر نقش می‌بندد. مکان‌های جدا افتاده به هم وصل می‌شوند. خاطرات دو مرد یکی می‌شود. هر دو از تجربه‌ای مشترک می‌گویند. گویی امواج احساسی هرکدام واقعیت را از شکل انداخته، و به مکان و زمان صورتی دلخواه می‌بخشد. نقش هر دو مرد را جیمز اندرو ایفا می‌کند. اینگونه مکالمه غریب‌تر می‌شود. تصور می‌سازد. مبادا این تله‌پاتیِ یک بدن با دو سر باشد. شکلی از گفتگوی درونی آدمی با خودش. بخش اول عنوان عجیب فیلم تازه معنا می‌یابد: چندسری یا چندکلگی (Polycephaly) در نُت ر (۲۰۲۱). یعنی پناه بردن به هویتی افسانه‌ای برای درک ارتباط امروز آدم‌ها. ارتباطی با خود و هم‌زمان با دیگری. در جایی که پَرهیب زمان تندتر از هر چیزی می‌تازد. برای لحظه‌ای رگباری از تصاویر و صداها بر روی امواج ارتباطی دو مرد می‌افتد. همچون فوران مواد مذاب از درون کوه آتشفشان بالا می‌آید. تصاویر اینگونه پُرحرارت و درهم ظاهر می‌شوند. در این میان، صداها نیز گیج‌ترمان می‌کند. پژواک باد در میکروفون وهمی تولید می‌کند. اضطرابی که آهسته خودش را بر روی نُت ر می‌اندازد. رها، پُرانرژی و بی‌قید. نُتی که به بیان موسیقی‌شناس‌ها مبنای رفتن به آغوش «مارش‌های جنگی، جشن‌های پیروزی، و سرود شکرگزاری» است. رفتاری برای متوقف کردن نفرین‌شدگی بشر. در این هنگام یکی از مردها می‌پرسد: اینجا تاریک نیست؟ صدای کدامشان است؟ آن که در زیر آفتاب سوزانِ بیابان، چسبیده به زمین نفس می‌کشد یا آن مردی که در نسیم خنک شبانگاهی به دیوارۀ استخر چنگ زده؟ هرکدامشان باشد، می‌دانیم که این تازه آغاز راه است. اینجا گذرگاهی است برای واکاوی یک گسست. روایتی است از بمباران یک ارتباط توسط تصاویری ناهمخوان. شکلی از نزدیکی، ویرانی و بازیابی خود در بستر زمینی ترک‌خورده. یعنی حکایت از دست دادن یک سر، و هم‌زمان بزرگ شدن سری دیگر. اینجاست که تصویر تاریک می‌شود.
و پشتِ تاریکی، تصاویر و صداهای مزاحم بی‌وقفه و نامنظم قطار می‌شوند. بر روی تجربۀ احساسی دو مرد خط می‌اندازند. مایکل رابینسونِ فیلمساز اینگونه شکاف‌های احساسی را پُر می‌کند: با مونتاژی از تصاویر فیلم‌ها، ویدیوها، و پویانمایی‌ها. از لحظات احساسی فیلم‌های تروفو، فلینی و بری جنکیز گرفته تا ویدیوهای خانگی، بازی‌های کامپیوتری و نماهای تصادفیِ گرفته‌شده با موبایل. از مرور چندبارۀ صحنه‌های کمدی‌رمانتیکِ عشق‌بازی با سنگ (رابرت زمه‌کیس، ۱۹۸۴) و خیرگی‌های عاشقانۀ یک هیولا در کینگ‌کونگ (جان گیلرمن، ۱۹۷۶) گرفته تا ماجراجویی‌های بازی مرگبار۲: آتش گرفتن (۲۰۱۳)، بحران‌های زیست‌محیطی و بلایای طبیعی. گویی در چشم‌اندازی آخرالزمانی سیر می‌کنیم که سراسر در خدمت روایی‌کردن احساس عقیم‌ماندۀ میان آدم‌هاست. یا بهتر بگویم ضدروایتی کردنِ عواطفی وامانده، مملو از دلهره و اضطرابی ناتمام. درست همین‌قدر آشنا و به همان میزان نامتعارف. در میانۀ فیلم یکی از مردها می‌گوید: «روزهاست که حسی دارم شبیه پس‌لرزه‌های ناتمام یک زلزله. مگر نگفته بودی که این‌ها فقط در سرم جریان دارد؟» از کدام پس‌لرزه سخن می‌گوید؟ از ثبت فاجعه‌ای که سینمای فیلمساز بزرگ ارمنی آرتاوازد پِلشیان را به یاد می‌آورد؟ سینمایی که به بیان سرژ دنه، منتقد فقید فرانسوی، یک‌جور«معاشقۀ مرگبار و پارانویایی میان شعر و فاجعه» است؟ یا از آن لرزه‌ای که تجربه‌های گای مدن را به‌ویژه در مه سبز (۲۰۱۷) احضار می‌کند؟ کُلاژی بازیگوشانه که تصاویر را از معنا و خاستگاه اصلی‌شان خالی کرده، و به هرکدام معنایی تازه می‌بخشد؟ یعنی به‌وجود آوردن یک نسخۀ «فرانکشتاینی از عاشقانه‌ای کلاسیک/افسانه‌ای»؟
چندسَری در نُت ر اما بیش از هر چیز، میعادگاه پاپ‌آرت (Pop Art) و سینمای تجربی است. زمینه‌ای برای هم‌آمیزی فرهنگ توده‌ای، تأثیر رسانه‌های جمعی، تمایلات همجنس‌خواهانه و بازیگوشی‌های فرمی. به بیانی، جورچینی است از چیزهای بی‌اهمیت، کیچ و التقاطی. جهانی که برای لحظاتی در نیمۀ پایانی فیلم از منظر چشمان الکترونیکیِ بچه‌میمونی از گوربرخاسته تجربه می‌شود. میمونی که حیاتش نتیجه یک بُرش ساده است. برش از تصویر سقوط سینمایی یک حیوان به تجربه‌ای مستندوار از مرگش در میان همنوعان. از نمایش سقوط کینگ‌کونگ از قلۀ آسمانخراشی در نیویورک به پهنۀ بیابانی پُر از میمونِ سرگردان. سقوطی مرگبار که در هنگام برخورد به زمین غریب جلوه می‌کند. چرا که کینگ‌کونگ به اندازۀ یک بچه‌میمونِ مرده می‌شود. تصویری که به وارونه‌سازی بُرش معروف کوبریک در ادیسه فضایی ۲۰۰۱ شبیه است. آنجا که پرتاب یک استخوان کوچک توسط میمون‌ها به حرکت سفینه‌ای فضایی در کهکشان قطع می‌شود. شکلی از وارونه‌سازی که با صداهایی درهم از موسیقی جان بَری برای فیلم بوم (جوزف لوزی، ۱۹۶۸)، تکه‌ای از اُپرای سالومۀ اسکار وایلد و همینطور نسخه‌ای ارکسترال از آهنگ خواب‌های طلاییِ بیتلز وجهی استعاری نیز می‌گیرد. هراسی ناتمام به جانِ رابطۀ دو مرد می‌اندازد. درد و عشق را توامان تولید می‌کند. و می‌دانیم که در این میان هیچ‌کدام از عشاق قادر به بی‌اثر کردن تاثیر چنین زلزلۀ پیش‌بینی‌ناپذیری نیست. همان زلزله‌ای که شدتش در مونتاژ گرافیکی فیلم نمود می‌یابد. مخلوطی از نورها، رنگ‌ها و فلش‌ها که هر تصویر دور از ذهنی را به هم می‌دوزد. تصاویری که از لحاظ بصری در دستان رابینسون به شکل ویدیوآرت‌های پیپُلاتی ریست، و تجربیات جف کین یکی از پیشگامان استفاده از الگوهای پاپ‌آرت در سینمای تجربی در می‌آید: یعنی شالودۀ فرهنگ پاپ در رفت و برگشتی مدام میان سکون و حرکت پُرشتاب تصاویر.
مسیری دوسره که نمای آغازین را به آخرین قاب فیلم وصل می‌کند. یعنی لحظۀ پرواز مردی از بلندای یک صخره را به بازگشت گدازه‌ها درون دهانۀ کوه آتشفشان. به بیانی دیگر، لحظۀ مرگ آدمی را به امکان بازگشتی دوباره درون زهدان. مفهومی که بارها در طول فیلم بازتولید می‌شود. با پیوند خوردنِ حرکت رو به جلوی یک تصویر به معکوس شدنِ (Reverse) تصویری دیگر. گویی برای رابینسون تله‌پاتی دو مرد نه تنها بهانه‌ای برای بازسازی گذشته (نما) که امکانی برای ترسیم آینده است (نمای معکوس). هدف هم شکافتن زخم‌های به جامانده درون یک رابطه است، و هم یافتن راهی جهت ترمیم آن. چرا که جهان تصاویر و بازیابی اطلاعات در چندسَری… ناپایدار و بی‌دوام است. و پُر کردن چنین شکافی به یادآوری نیاز دارد. برای همین یکی از مردها بارها به مرد دیگر یادآوری می‌کند: «زمان حال، لطفا!» چرا که به دنبال گریزگاهی است تا گذشته‌گرایی و آینده‌نگری صرف را در یک نقطه بی‌حرکت نگه دارد. تا به بیان آخرین صدای فیلم، لحظۀ نجات نیز باشکوه جلوه کند. یعنی درست همان لحظۀ رستگاری یک رابطه. حتی در بیشترین فاصلۀ ممکن میان دو نفر. موفق می‌شوند؟ نمی‌دانیم. به نظر سری در میان سرهای دیگر در حال بزرگ شدن است. اینطور نیست؟ آیا این همان «شوک هر لحظه زنده بودن» نیست؟
