زندگی ادامه دارد
نگاهی به دورۀ تازۀ کایه دو سینما
نوشتۀ مسعود منصوری
شمارۀ ماه ژوئن رسید. جلد مجله از زیر مشمای بسته‌بندی قابل دیدن بود و تفاوتش با جلدهای دورۀ پیش را آشکارا به رخ می‌کشید. زیادی ساده و غم‌زده جلوه می‌کرد. بالا و پایینش دو باند مشکی بود، و وسطش تصویری از یک فیلم: زن و مردِ آخرین روزهای دنیا (برادران لاریو، ۲۰۰۹) لخت‌وعور در خیابانی خالی سراسیمه می‌دویدند. سوالی روی تصویر نقش بسته بود: کِی از خانه بیرون می‌زنیم؟ اشاره‌ای بود به کلافگی عمومی از قرنطینه. ماتمِ کرونا که در هوا موج می‌زد انگار روی جلد مجله ماسیده بود. من، چنانکه همین‌جا در یادداشتی توضیح داده‌ام، به کایه دو سینمایی خو کرده بودم که استفان دُلُرم و جوانان همکارش آن‌را به هیجان‌انگیزترین مجلۀ این سال‌ها تبدیل کرده بودند. اما گروه تازه‌ای از نویسندگان، در یک انتقال جنجالی، سکان کایه دو سینما را به دست گرفته بودند – گزارش این تغییر و تحول را در قالب نوشته‌ای برایتان بازگو کرده بودیم. این نویسندگان نورسیده تا امروز هفت شماره درآورده‌اند و شک و تردید اولیۀ مرا، آرام آرام، به نوعی کنجکاویِ مشتاقانه بدل کرده‌اند. هرچه باشد کایه همچنان کایه است، هم یک مجله و هم نوعی سینه‌فیلیِ ریشه‌دار. این پرآوازه‌ترین مجلۀ سینمایی دنیا تا چند ماه دیگر هفتادسالگی‌اش را جشن می‌گیرد. نوسان‌ها و فراز و نشیب‌ها جزئی از تاریخ طولانیِ این مجله شده‌اند. دورۀ تازه اما چه تفاوت‌هایی با دورۀ قبل (سپتامبر ۲۰۰۹ تا آوریل ۲۰۲۰) دارد؟ پرسشی اگرچه زودهنگام، اما سخت وسوسه‌کننده.
پرسش مهم‌تر به گمانم چیز دیگری است. وقتی از مارکوس اوزَل، سردبیر تازۀ کایه دو سینما، می‌پرسند آیا مجله می‌تواند صرفا با فروش شماره‌های ماهانه خرجش را درآورد، با ناراحتی سری تکان می‌دهد و می‌گوید: نه. غم‌انگیزترین سرنوشتی که برای مجلاتی چنین باسابقه می‌توان تصور کرد سرنوشت تلخی است که فعلا فیلم‌کامنت را اسیر خود کرده است. ستارۀ بخت مجلات کاغذی آیا رو به افول نهاده است؟ به فروش گذاشته شدن کایه دو سینما ریشه در تنگناهای مالی داشت که آن را تا لبۀ پرتگاه نابودی هل داده بود. واقعیت این است که زمانه عوض شده است. نسل‌هایی برافتاده‌اند و نسل‌های دیگری دارند روی کار می‌آیند. دوره دورۀ اینترنت و شبکه‌های اجتماعی است، دورۀ دسترسی برق‌آسا و بی‌هزینه به همه‌چیز (و هیچ‌چیز). من کایۀ دورۀ پیش را با ناسازگاریِ سرسختانه‌اش با این تحولات به یاد می‌آورم، با موضع تندش نسبت به امپراتوری پلتفرم‌های آنلاین و سونامی سریال‌ها، با بدبینی‌اش به نقدفیلم‌های فله‌ای در شبکه‌های اجتماعی، و نیز با نگرانی‌اش از تبدیل شدن «تماشاگرِ» سینما به «کاربرِ» اینترنت، و «خواننده» به «فالوئر». در بحث نقادی، کایۀ استفان دلرم بی‌هیچ ملاحظه‌ای از اصالت مجلات کاغذی دفاع می‌کرد. چنین موضعی در زمانۀ ما، در عصر فیلم‌بازانِ اینترنتی و فالوئرهای اینستاگرامی، اگر نگوییم از ارتجاع و عقب‌ماندگی، از ایمانی رُمانتیک و آناکرونیک نشان دارد: ایدۀ انتظار ماهانه برای رسیدن مجله، و دلهرۀ شیرینی که با لغزش ورق‌های کاغذی جایش را به غافلگیری و شعف می‌دهد. و از تو چه پنهان ای خوانندۀ عزیز، من که کودکی و نوجوانی‌ام را در دورافتاده‌ترین نقطۀ ایران با انتظارِ رسیدنِ مجله‌های محبوبم سپری کرده‌ام، این ایمانِ از مُدافتاده را زندگی می‌کنم. بگذریم، چنین مواضعی باعث می‌شد دشمنی با کایه دامنه‌اش به منتقدانی که در فضای مجازی می‌نوشتند کشیده شود. یکی از آن منتقدان که به حلقۀ نویسندگانِ امروز پیوسته است، در فیسبوکش نوشت: دارم در کایه‌ای می‌نویسم که تا همین دیروز مسخره‌اش می‌کردم! چاره چیست؟ چگونه می‌توان مجله را در این زمانۀ سرسام‌آور نجات داد؟ مارکوس اوزل از برنامه‌ریزی برای تغییرات عمده در وبسایت مجله صحبت می‌کند، از اینکه برخی مطالب را آنلاین کار خواهند کرد تا کایه از قافلۀ پرشتاب فضای مجازی عقب نیفتد. از تغییرات دورۀ تازه، که بلافاصله خود را نشان داد، راه‌اندازی حساب اینستاگرام کایه دو سینما بود، و برگزاری بحث و گفتگوهای «لایوِ» اینستاگرامی، و نیز راه‌اندازی سینه‌کلوب آنلاین.
کایۀ اوزل انعطاف بیشتری از خود نشان داده است. این انعطاف، یا به تعبیر اوزل: «گشودگی به بیرون»، فقط به استفاده از شبکه‌های اطلاع‌رسانیِ باب روز محدود نیست. بخش‌های تازه‌ای به مجله اضافه شده است تا پاره‌ای از موضوعات، که در دورۀ پیش هم کم‌وبیش پوشش داده می‌شد، هویت مستقلی پیدا کند و کایه را نسبت به آنچه پیرامونش می‌گذرد حساس‌تر نشان دهد: بخش‌هایی اختصاصی برای دی.وی.دی‌ها و کتاب‌ها و مجله‌های تازه، فیلم‌ها و سریال‌های آنلاین، فیلم‌های کوتاه، و البته پرداختن مستمر به یکی از حرفه‌های سینمایی (صدابرداری، فیلمبرداری، تدوین و …) در هر شماره – کاری که کایۀ دلرم با اختصاص شماره‌هایی به هر یک از این حرفه‌ها به نحو دیگری انجام می‌داد. انعطاف باید مرز خدشه‌ناپذیرش را با باج دادن به سلیقۀ عامه مشخص کند. وقتی یکی از مالکان جدیدِ کایه دو سینما در مصاحبه‌ای اعلام کرد کایۀ جدید «شیک و خوشرو» خواهد بود، آتش اختلاف گروه دلرم با صاحبان تازه بیش از پیش زبانه کشید. برداشت عمومی این بود که کایه موظف است از تُرشرویی به بعضی فیلم‌ها و فیلمسازها دست بردارد. حضور چند تهیه‌کنندۀ سینمای فرانسه در جمع سهامداران تازۀ مجله نیز این گمانه‌زنی را قوت می‌بخشید. صفت «شیک و خوشرو» به میراثی نفرین‌شده بدل شد که دامن مارکوس اوزل را در مصاحبه‌هایش می‌گرفت. مدام باید حساب پس می‌داد که کایه از همان سلیقۀ همیشگی‌اش دفاع خواهد کرد و گشوده بودنش به معنای گردن نهادن به خواست بازار نخواهد بود. شمارۀ ماه اکتبر ثابت کرد حق با اوست. پروندۀ مفصلِ بیست‌صفحه‌ای برای یک فیلم مستندِ چهارساعت‌ونیمه از فردریک وایزمن، که روایتی است از فعالیت‌های روزمرۀ شهرداری بوستون، کمتر قرابتی با یک مجلۀ «شیک» و مردم‌پسند دارد. شهرداری (وایزمن، ۲۰۲۰) بالاترین جایگاه را نیز در فهرستِ ده فیلم سالِ کایه دو سینما تصاحب کرد. در مورد فیلم‌های فرانسویِ عامه‌پسند نیز به نظر نمی‌رسد مارکوس اوزل بخواهد به این راحتی کوتاه بیاید. دایره‌های سیاه او در جدول ستاره‌ها به دو فیلم محبوبِ دی.ان.ای (ماییون، ۲۰۲۰) و خداحافظ کله‌پوک‌ها (آلبر دوپُنتل، ۲۰۲۰)، که از میشل سیمان در پوزیتیف سه ستاره گرفتند، شاهدی است بر این مدعا. سینماگران تحت‌الحمایۀ کایه نیز جایگاهشان را هم در مجله و هم در فهرست فیلم‌های سال آن همچنان حفظ کرده‌اند: فیلیپ گرل، کانتَن دوپیو و هونگ سانگ-سو (که دو فیلم از ده فیلم سال متعلق به او بود).
نگرانی من از تغییر و تحولات در کایه دو سینما به این معنا نیست که نویسندگان تازه را نمی‌شناسم یا به آن‌ها اعتماد لازم را ندارم. ونسان مَلوزا بازماندۀ گروه قبلی است که در استعفای دسته‌جمعی شرکت نکرد و ماند. نظرات تند او همیشه خبرساز بوده است – برای مثال وقتی او فیلم‌های بخش هفتۀ منتقدانِ جشنواۀ کنِ سال گذشته را بی‌ارزش خواند، شارل تسون را، که گردانندۀ این بخش و از سردبیران سابق کایه دو سینماست، سخت دلخور و آزرده‌خاطر کرد. شارلوت گَرسون نیز، که معاون اوزل است، سابقۀ نوشتن در کایه دو سینما را داشته است. اما باید در نظر داشت که شاکلۀ اصلی گروه نویسندگان جدید را منتقدانی تشکیل می‌دهند که در نشریات دیگری می‌نوشته‌اند. برخی از این نویسندگان را از سال‌ها پیش دنبال کرده‌ام. از ژان ماری ساموکی مقاله‌ای را برای کتاب بلاتار، مجموعه مقالات ترجمه کرده‌ام. از اِروه اُبرُن مقالۀ درخشانش دربارۀ رنگ آبی در سینمای لینچ، از مقالاتی که روزی باید ترجمه شود، هنوز در خاطرم مانده است. از ژِرُم مُمچیلوویچ کتابی خوانده‌ام که چند سال پیش نوشت، به نام شگفتی‌های آرنولد شوارتزنگر که جزو کتاب‌های سینماییِ برگزیدۀ فرانسه شد. خواندن این کتاب، که در زمرۀ کتاب‌های محبوب نیکول برُنِز (از نظریه‌پردازان سینما) جا گرفت، به من یاد داد چطور به پدیده‌ای مثل آرنولد شوارتزنگر به طور خاص، و به مسئلۀ بازیگری به طور عام، باید فکر کرد. رافائل نویَر را با مجلۀ اینترنتی دبُردُمان می‌شناسم، که هشت‌سالی می‌شود آن را با دیگر منتقدان جوان اهل شهر لیل منتشر می‌کنند – این جوانان مستعد هیچ‌وقت انتقادشان را از کایۀ دلرم پنهان نکرده‌اند. این چند مثال را آوردم برای اینکه نشان دهم مسئله بر سر تسلط به نقد فیلم نیست. اوزل، ساموکی و اُبرُن در مجلات ورتیگو (که انتشارش متوقف شده) و ترافیک قلم زده‌اند، مجلاتی که حال‌وهوایی تئوریک و مخاطبانی خاص دارند. اما آیا سواد تئوریک برای درآوردن مجله‌ای مثل کایه دو سینما کفایت می‌کند؟
آشنایی با مبانی تئوریک برای هدایت مجله‌ای مثل کایه دو سینما البته شرط لازم است. اما شگفت آنکه کسانی باعث تاثیرگذاریِ تاریخی این مجله شدند که کم‌تجربه‌تر، و شاید بشود گفت کم‌سوادتر، از بقیۀ همکارانشان بودند. در پادکست کایه دو سینما به روایت وَلکروز و رومر از زبان این دو نفر شنیدیم که در سال‌های اولیۀ شکل‌گیری این مجله، دو اردوگاه فکری رو در روی هم قرار گرفتند. بازَن و ولکروز در یکسو، جوانان معروف به هیچکاکی-هاکسی‌ها در سوی دیگر. نقادی اُبژکتیو در یک طرف میدان، نقادی جانبدارانه و پُلمیک در طرف دیگر. مسلح کردنِ نقادی به تئوری‌های نوپا به‌دست بازن، سلاح ساختن از نقادی به‌دست تروفو. حتی در اردوگاه هیچکاکی-هاکسی‌ها نیز از همگنی مطلق خبری نبود. رومر در این اردوگاه مسن‌تر از بقیه بود، و باتجربه‌تر و کتاب‌خوانده‌تر. او رهبر فکری این جوانان تازه‌وارد بود که دارودستۀ آن‌ها را مکتب شِرِر (نام اصلی رومر) لقب داده بودند. تفاوت نوشتار او با، برای مثال، تروفو و ریوت قابل ملاحظه است. گویی هیچکاکی-هاکسی‌ها برای جاانداختن سلیقۀ سینمایی مشترکشان، پتانسیل‌های زبانیِ متفاوتی را فعال می‌کردند و رتوریک متمایزی را به کار می‌بستند. کایۀ دلرم، به ویژه در پرونده‌های جنجالی‌اش، سعی داشت نوعی رتوریک تروفویی را به کار گیرد، زبانی ستیزنده و پلمیک که گاه تر و خشک را با هم می‌سوزاند. واقع آن است که جبهه‌گیری‌های صریح همانقدر ماموریت تاریخی کایه دو سینماست که عرضۀ مباحث تئوریک. آیا کایۀ اوزل هم به پیشواز این خطر خواهد رفت؟ هنوز برای قضاوت خیلی زود است. مارکوس اوزل در دومین شمارۀ سردبیری‌اش پرونده‌ای سی‌صفحه‌ای به رومر اختصاص داد. کایه دو سینمای جدید بخش انتشارات کتابش را با سه کتاب رومر فعال می‌کند: فیلمنامه‌ها (شش حکایت اخلاقی و حکایات چهارفصل) و مجموعه نقدهای رومر (طعم زیبایی). آیا در کایۀ اوزل روحی رومری دمیده خواهد شد؟ رابطۀ این کایه با تروفوی جوان چطور خواهد بود؟ آنچه تا امروز دیده‌ایم این است که شبح سرگردان تروفو تجسدهای متفاوتی در مقاله‌های دو سردبیر داشته است. استفان دلرم، جنبه‌هایی از کار تروفو را برجسته می‌کند که به پلمیک بودن نوشتار او مربوط است، با وام گرفتن از اولین نوشتۀ منتشر شدۀ تروفو در کایه دو سینما به نام افراط خوشایند من است. مارکوس اوزل، بر عکس، هدف تروفو(ی سینماگر) را فتح (سینمای) «میانه» می‌داند، برخلاف ریوت و گدار که به آوانگاردیسم متمایل بودند. از نظر او، حملات بی‌رحمانۀ تروفوی منتقد به سینمای فرانسه از همین رویای او سرچشمه می‌گیرد: قرار دادن فیلم‌های خوب در میانه (و نه در حاشیه) و در دسترس همگان. آیا این دو خوانش متفاوت از تروفو را می‌شود یکی از تفاوت‌های اصلی کایۀ اوزل با کایۀ دلرم تعبیر کرد؟ باید دید.
