خیره به جوانی سپری‌شده
دربارۀ جوانی ساختۀ وانگ بینگ
به همراه گفتگوی پدرو کوستا و وانگ بینگ
نوشتۀ علی‌سینا آزری
در ظاهر هیچ‌چیز غیرمنتظره‌ای در کار نیست. مخالفان همچنان زمان طولانی را بهانه‌ای برای پس‌زدن یا ندیدن مستندهای وانگ بینگِ چینی می‌کنند، و مستندساز نیز بی‌توجه به انتقادات، ثابت‌قدم در همان مسیر همیشگی پیش می‌رود: یعنی پرداختن به وضعیت کارگران، حاشیه‌نشینان یا طردشدگان جامعه. سینماگری که اولین مستندش غرب مسیرها (۲۰۰۲) تجربۀ بصری نُه‌ساعته‌ای بود از ویرانه‌های صنعتی یعنی از زیستگاه کارگران شهر شی‌آن؛ بهانۀ ساخت مستند ۱۴ساعته‌اش نفت خام (۲۰۰۸)، زندگی طاقت‌فرسای کارگرانِ یک میدان نفتی در صحرای گبی بود؛ و مرکزیت پول زغال (۲۰۰۹) نیز روزمرگی رانندگان کامیون‌های معادن زغال‌سنگِ شان‌ژی. از این نظر مستند تازه‌اش جوانی (۲۰۲۳) نیز غافلگیرمان نمی‌کند. اینجا هم قرار است به تماشای روزمرگیِ گروهی از جوانان چینی بنشینیم که در کارگاه‌های خیاطی شهر ژیلی در ۱۵۰ کیلومتری شانگهای مشغول به کارند؛ تجربه‌ای که در کارنامۀ وانگ همزادی کنار خود می‌بیند: پول کثیف (۲۰۱۶)؛ مستندی ۱۶۵دقیقه‌ای که با وجود شباهت‌هایش با جوانی، همان جغرافیایِ شهری/کارگری مشترک، تفاوت‌هایش بیشتر خودنمایی می‌کند؛ تفاوت‌هایی که خودش را در ۱) پرداختن به دغدغۀ کارگرانی با فاصلۀ سنیِ یک یا دو نسل بزرگتر ، و یا ۲) در وجود یک کاراکتر محوریِ زن به‌نام لینگ‌لینگ نمایان می‌کند؛ امری که شاید فاصله گرفتن از آن‌ها، چه از لحاظ موضوعی و چه ساختاری، مهم‌ترین انگیزۀ وانگ برای ساختن جوانی باشد. در اولی مهم‌ترین اقدام برای وانگ یافتن راهی بود که از سطوح انتزاعی مفهومِ جوانی دوری کند؛ اصطلاحی که در بیان کمونسیتی چین «پیشرفت سیاسی» معنا می‌شد؛ و در دومی مهم‌ترین انگیزه، فاصله گرفتن از محوریت کاراکتری خاص در مستندش بود؛ یعنی انتخاب و رسیدن به ساختاری غیرمتمرکز، پراکنده، و تکه‌شده به‌عنوان مهم‌ترین وجه زیبباشناسانۀ مستندش.
ساختاری که هم‌زمان شکل تولید و ایدۀ زیباشناسانۀ فیلم را عیان می‌کند: پنج سال فیلمبرداری (۲۰۱۴-۲۰۱۹) با سه دوربین مجزا، تهیۀ نزدیک به دوهزاروششصد ساعت راش از جریان کار آدم‌ها در یک شهرک تولیدی در هوژو چین، و ترسیم روزمرگی جوانان در کارگاه‌های مختلف تهیۀ پوشاک. رویکردی که برای وانگ بینگ هم یک‌جور دهن‌کجی است به هر فهم جامعی که از دل پرداخت یک شخصیت/فرد بیرون می‌آید، و هم شکلی از دوری‌گزینی از توهم درک مشکلات یک گروه، بدون حفظ یکپارچگی فردیت(ها). برای همین مدام کارگرها در طول مستند با شناسنامه (اسم، سن و تعیین زادگاهشان) معرفی می‌شوند، و فیلم هربار وضعیت هرکدامشان را در مقیاس کلانِ یک جغرافیای مشخص دنبال می‌کند. نکته‌ای که برایم بیانگر سادگی و هم‌زمان پیچیدگیِ مستند تازۀ وانگ بینگ است، بازگوکنندۀ مقاومت جانانۀ فیلم در برابر فروکاستنِ موضوعش به یک تصویر جمعی از وضعیت کارگران جوان چینی، و جدال هم‌زمانش با مستند-پرتره‌های مرسوم که از دل گفتگو و نزدیکی با یک فرد برگزیده بیرون می‌آید. آنجا که خودش اولی را نمایش «تختِ» یک موقعیت می‌خواند، و دومی را «انحراف» از ترسیم واقعیت. و درست در میانۀ چنین جدالی است که جوانی بدل به تصویر پادآرمان‌شهری می‌شود مملو از رؤیاهای معمول جوانان در رسیدن به آینده‌ای دلخواه!
سکونتگاهی که درونش چگونگیِ نگریستن، مهم‌ترین مسئله است. آن هم اهمیت «مشاهده» نه به سیاق دیگر مستندهای وانگ، یعنی همان برجسته کردن چیز(ها) بلکه فقط در راستای صَرف فعل نگریستن. گویی اینجا دیگر نه از به پرسش کشیدنِ «تاریخ» در اردوگاه‌های کار اجباری چین در ارواح مرده (۲۰۱۸) خبری هست، و نه از ثبت روزمرگی دیوانگان همچون «سوژه»ای ناب در مستند درخشانش جنون ما را از هم جدا می‌کند (۲۰۱۳)؛ نه از بحران فردی/روایی نظیر «فراموشیِ» یک پیرزن در آخرین روزهای احتضارش در خانم فنگ (۲۰۱۷)؛ و نه از عاملیت‌بخشی به سرمایه‌داری چینی در فهم وضعیت بغرنج دویست‌هزار کارگر مهاجر ساکن در شهر ژیلی در ۱۵ساعت (۲۰۱۷). جوانی دور از همۀ این‌ها می‌ایستد. آن هم با حذف تمام آن چیزهایی که اهمیت «نگاه» را می‌تواند متأثر کند: حذف هر ایده، دیالوگ، شعار یا بیانیۀ اجتماعی/سیاسی خاصی. اینجا قرار است در سه‌ساعت‌وشانزده دقیقه، سرعتِ کار کارگران بیست‌سالۀ چینی، عشق‌بازی‌هایشان، هرزگردی‌ها، دعواها و راه‌رفتن‌هایشان، بحث‌ها و شوخی‌هایشان را تماشا کنیم. گویی اینجا نه با تاریخ رفتۀ چین، و نه تنها با تصویر راستین امروزش که با ضربان قلب بزرگ‌ترین اقتصاد جهان در آینده‌ای نزدیک مواجه‌ایم: تصویری که «آینده» را زودتر از رسیدنش در قاب می‌نشاند.
و این شاید همان راز نگریستن به جوانی باشد. همچون مقدمه‌ای مهم بر رفتار بی‌قید و رهای دوربینِ وانگ. دوربینی که گاه از سوژه جا می‌ماند، لحظه‌ای بی‌اختیار خیره به سوژه‌ای دیگر می‌نگرد، و هر از چندی نیز حرکاتش تصادفی و بسته به دریافت فیلمبردار از موقعیت روبرویش می‌شود. فیلمبرداری که نه نگرانِ از شکل افتادنِ قاب‌بندی یا کنترل گام‌هایش حین تعقیب سوژه است؛ و نه ایدئولوژیِ از قبل تعیین‌شده‌ای در رفتارش قابل ردیابی است. برای همین، جایی رعایت حریم کارگران را مهم جلوه می‌دهد، و جایی دیگر کنجکاوانه در جزئی‌ترین چیزهایشان هم نفوذ می‌کند. رفتاری که آشکارا «وجوه ارگانیک» سینمای وانگ بینگ را آشکار می‌کند؛ مفهومی که پدرو کوستا در گفتگوی زیر به‌درستی بر آن تأکید می‌کند: یعنی دوربین به‌مثابه بدن؛ بدنی بدون اندام. پیکری که در لحظه شکل می‌گیرد. ورای هر ساختار از پیش موجود حرکت می‌کند. و هربار متناسب با بدن‌های کارگران واکنش نشان می‌دهد. گویی آغوشش به روی هر تغییر آنی و غیرمنتظره‌ای باز است. آنقدر گشوده که ناگهان استعاره‌ای می‌شود از چین؛ یعنی بدن/دوربین به‌مثابه یک سرزمین. برای همین سفرمان در کنار کارگران جوان چینی که تمام می‌شود، تازه به یاد می‌آوریم که چقدر جزئیات یا آن پس‌زمینۀ گذرا در خاطرمان پررنگ حک شده است. بی‌آنکه در طول فیلم برایمان مهم بوده باشند. از شکل معماری خوابگاه جمعی کارگران سخن می‌گویم، از دیوارهای کدر و کثیف‌نمای کارگاه‌ها، از آن اتاق‌های همیشه به‌هم‌ریخته در کنار لباس‌های شیک و آراستۀ کارگران، از نوع استفاده از موبایل و اینترنت در میان جوانان، یا آن راهروهای چرک و بی‌انتها، و آن خیابان‌های باران‌خورده، و به‌طرز غیرمنتظره‌ای، نه‌چندان شلوغِ شهرک ژیلی زیر نور لامپ‌های نارنجی. تصاویر و لحظاتی که گویی بیشتر از آنکه ما آن‌ها را تماشا کرده باشیم، آن‌ها مشغول تماشای ما بوده‌اند. حسی ناشناخته که ناگزیر روی می‌دهد. همچون تجربۀ جوانی و خبر نه‌چندان خوشی که از آینده با خود می‌آورد. وانگ بینگ اما همین‌جا درست در پایان وعدۀ دیگری دارد. می‌گوید قسمت دوم و سومی نیز در کار است. و ما را حواله می‌دهد به حسی معلق که شاید بهترین راه سپری کردنش همین گفتگوی خواندنیِ وانگ بینگ با پدرو کوستا باشد؛ گفتگویی پُر از پیشنهادهای جذاب برای نوشتن، ساختن، و فکر کردن در دل محدودیت‌ها و نشدن‌ها. امری که گاهی به بیان کوستا به طرز تناقض‌آمیزی مجبور به ساختنشان هستیم. آن هم برای خیال‌پردازی بیشتر. برای کار کردن. برای آنکه «گاهی نیاز داریم درون چهاردیواری حبس شویم تا بتوانیم دنیا را بهتر تماشا کنیم.»
گفتگوی زیر از سایت متروگراف ترجمه شده. مصاحبه‌کننده انابل برادی-براون سردبیر متروگراف است؛ و یکی از بنیانگذاران فایرفلایز. امیدوارم به کارتان بیاید و از خواندنش لذت ببرید.
انابل برادی-براون: برای اولین‌بار چه زمانی فیلم‌های همدیگر را دیدید؟ پدرو، فکر کنم گفتی حین دیدن غرب مسیرها (۲۰۰۲) کاملا تحت‌تأثیر قرار گرفتی.
پدرو کوستا: هیچ‌وقت داوری جشنواره‌ها را قبول نمی‌کنم. یا اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم از آن سال به بعد، دیگر در هیچ جشنواره‌ای داوری نکرده‌ام. آن زمان، برای داوری اولین دورۀ جشنوارۀ مستند لیسبون (DocLisboa) دعوت شدم. یکی از فیلم‌ها غرب مسیرها بود. آن هم نه نسخۀ نهایی فیلم – چیزی که امروزه در دسترس است؛ بلکه نسخه‌ای به مراتب کوتاه‌تر (در واقع، در آن جشنواره نسخۀ پنج‌ساعته به‌جای نسخۀ نه‌ساعتۀ فیلم اکران شد). انتخاب من و سه یا چهار داور دیگر برای گرفتن جایزۀ اصلی بی‌تردید همین فیلم بود. اما مشکلی داشتیم. خانمی از مجله ورایتی کاملا مخالف انتخاب ما بود. مرتب تهدید می‌کرد که «اگر شما جایزه‌ای به این فیلم بدهید، من …». دردسر بزرگی بود. در نهایت اما جایزۀ بزرگ جشنواره را به وانگ بینگ دادیم. پول زیادی بود. و فکر کنم همگی برای تولید فیلم بعدی‌اش استفاده شد. در واقع، این اولین برخورد من با سینمای وانگ بود … راستی فکر کنم آن خانم از ورایتی هنوز هم سر کارش باشد.
وانگ بینگ: اولین مواجهۀ من، جشنوارۀ برلینِ ۲۰۰۲ بود. پدرو هم آنجا بود. و چیزهایی از فیلم من شنیده بود. آن زمان او را درست نمی‌شناختم، فیلم‌هایش را هم ندیده بودم. کمی بعد بود، شاید حدود سال ۲۰۰۳ که با او آشنا شدم. آشنایی ما آرام و تدریجی رخ داد. اولین فیلمی هم که از پدرو دیدم در اتاق واندا بود، روی دی‌وی‌دی قاچاق. آن زمان در چین فیلم‌های بسیاری از کارگردان‌های اروپایی و آمریکایی به صورت دی‌وی‌دی‌های قاچاق عرضه می‌شد. آن روزها، فیلم‌هایی که کمی غیرعادی یا نامتعارف بودند این‌جوری قابل دسترس می‌شدند. اتفاقی که از آغاز قرن ۲۱ به‌تدریج سخت‌تر شد؛ در چینِ امروز دیگر دسترسی به این‌جور فیلم‌ها بسیار دشوار شده. برخورد بعدیم با فیلمی از پدرو در جشنوارۀ کن بود: جوانی باشکوه (۲۰۰۶).
پدرو: درست است، سال ۲۰۰۶ با فیلم جوانی باشکوه در بخش مسابقۀ جشنوارۀ کن بودم. یادم هست که داوری در کن هم مثل تجربۀ داوری فیلم وانگ پیش رفت. یکی از داوران – فکر کنم رئیس هیئت داوران بود – به من گفت «اگر به جوانی باشکوه جایزه بدهند، استعفا می‌دهد». پس، وانگ ما عین همیم.
انابل برادی-براون: با وجودی که هر کدام از شما جداگانه به ایده‌های شخصی خود در فیلمسازی رسیده‌اید؛ اما شیوۀ فیلمسازی هر دوی شما بر اساس مجموعه‌ای از باورهاست که اغلب هم‌پوشانی دارند. در بحث‌هایتان دربارۀ فیلمسازی، چیزی هست که به شدت با آن مخالف باشید؟
وانگ بینگ: من به جایی رسیده‌ام که دیگر نه نیازی حس می‌کنم و نه وسوسه می‌شوم که موقع دیدن یک فیلم به این فکر کنم که چه چیزش را دوست دارم و چه چیزش را نه، با چه همراهم یا علیه چه چیزی هستم. بیشتر روی این متمرکز می‌شوم که بفهمم مقصود هنرمندانۀ فیلم چیست. و یا مفهوم سینما، آنطور که در فیلم نشان داده می‌شود، چیست.
پدرو کوستا: هر بار یکی از فیلم‌های وانگ را می‌بینم، حس می‌کنم باید اعتماد‌به‌نفس بیشتری داشته باشم؛ باید کمی بیشتر به برخی چیزها اعتماد کنم؛ چیزهایی که پیش‌تر نسبت به آن‌ها بی‌اعتماد بوده‌ام. من هنوز برای ساختن یک فیلم نیاز به روتوش یا توضیحات زیادی دارم. به چیزی نیاز دارم که که آن را «داستان» می‌نامیم یا چیزی شبیه به آن. منظورم این نیست وانگ بینگ فقط مستند می‌سازد – کلمه‌ای که تصور نمی‌کنم هیچ‌کداممان آنقدرها هم دوستش داشته باشیم – با این وجود، من باید واقعیت را به گونه‌ای سازماندهی کنم که هنوز به وجه رتوریک سینما بسیار نزدیک است … به خیلی چیزها درون سینما احتیاج دارم، [در حالی که] هر بار یکی از فیلم های وانگ را می‌بینم، با فیلم‌هایی رهاتر از فیلم‌های خودم مواجه می‌شوم. همیشه گفته‌ام که واقعیت خیلی به او کمک می‌کند. و واقعیت بسیار مرا آزار می‌دهد. برایم موانع و مشکلاتی ایجاد می‌کند که مدام باید حل‌شان کنم، و یا از رویشان بپرم. برای همین می‌سازم. یا شروع به ساختن می‌کنم. و درگیر کارهای بسیار پیچیده‌تری می‌شوم.
وانگ بینگ: جالب است. اما استنباط من از گفته‌های پدرو، یا توضیح من بر آن‌ها این است که نقطۀ عزیمت او، نقطۀ آغازش برای ساخت فیلم، با من یکی نیست. او تمام تاریخ سینمای اروپا را پشت سر خود دارد – سنتی بسیار قوی و غنی در میان فیلمسازان ایتالیایی، اسپانیایی، فرانسوی، پرتغالی و دیگر کشورها – و این با محیط فیلمسازی چین بسیار متفاوت است. کل ایده این است که چگونه با یک دانه شروع می‌کنید؛ دانه‌ای که منجر به نمو یک درخت می‌شود؛ تبدیل به یک فیلم می‌شود.
وقتی پدرو در مورد نیازش برای جلوۀ سینمایی بخشیدن به واقعیت حرف می‌زند، برایم شبیه چیزی است که طبیعتاً از تحصیلات سینمایی‌اش، پیشینۀ فیلم‌سازی‌اش یا شرایطش سرچشمه می‌گیرد. درحالی‌که پس‌زمینۀ سینمایی من، چیزی که مرا مقید می‌کند، [چیز متفاوتی است]. یعنی سنت مشابهی در چین وجود ندارد. تنها سنت، شکل رتوریک فیلمسازی کمونیستی است. دیگر هیچ مبنای تاریخی‌ای برای شروع در اختیار ندارم. در چین فقط یک شکل بیانی سنتی وجود دارد، اگر بشود چنین چیزی گفت، که من نمی‌توانم آن را بپذیرم. پس باید همه چیز را از بین ببرم، و از صفر شروع کنم. بنابراین تفاوتی [بین ما] هست: انگار او وقتی فیلم می‌سازد، از قطب شمال شروع می‌کند و من از قطب جنوب. به بیانی دیگر، موانع و چالش‌هایی که پدرو هنگام ساخت یک فیلم با آن‌ها روبروست، فکر نمی‌کنم چندان چالش‌های شخصی‌اش باشند، مستقیم مرتبط به خودش، در واقع آن‌ها چالش‌هایی هستند که توسط تاریخ و نیازهای برآمده از آن شرایط ساخته شده‌اند. من در وضعیت آرام‌تری هستم، می‌توانم از صفر شروع کنم، چرا که مجبور نیستم فرم‌های قدیمی‌تری را در نظر بگیرم. مجبور نیستم از یک اصطلاح پیروی کنم یا کاری انجام دهم که به یک سنت سینمایی خاص پاسخ دهد، می‌توانم آزادانه حرکت کنم. و هم‌زمان، درحالی‌که به این دلایل، رهاتر و قوی‌تر به نظر می‌رسم، جنسی از ساده‌لوحی هم در فیلم‌هایم جریان دارد، چیزی کودکانه. آن هم در مقایسه با آن فیلم‌هایی که درون آن پس‌زمینۀ سنتی ساخته می‌شوند. از اینرو، فیلم‌های پدرو به واسطۀ پیوند فرهنگی‌شان با یک سنت طولانی، فیلم‌هایی قدرتمندتر به نظر می‌رسند.
پدرو کوستا: وانگ بینگ، با هر آنچه دربارۀ خودت و فیلم‌هایت گفتی موافقم. اما [نباید فراموش کنیم که] وانگ بینگ در این روزگار بی‌همتاست. به این معنا که او همیشه موضوع یا واقعیت را در اختیار خود داشته؛ امری که بسیار بدیهی و طبیعی به نظر می‌رسد. تقریباً ارگانیک است: بدن اوست، چین است. وقتی شما چنین سوژه‌ای دارید – چنین چشم‌انداز، انسان، روان و تاریخی – احتمالاً می‌شود با خودت بگویی: «این فیلم من است. این سینماست. برای من، چین است». من چنین چیزی را در سینمایم ندارم. من در کشورم دربارۀ اجتماع خاصی از آدم‌ها فیلم ساخته‌ام؛ از آدم‌های خانه‌به‌دوش و مهاجر در سرزمینم فیلم گرفته‌ام – و فکر می‌کنم بسیار دربارۀ کاری که انجام می‌دهم، و طرفدارش هستم گفته شده – اما در واقع، آن‌ها کشور من نیستند.
[وانگ بینگ] بلافاصله می‌تواند آن کاری را انجام دهد که هم‌زمان رخ دادنش در یک فیلم بسیار دشوار است: [خلق] امری خاص و شخصی، فردی و عمومی، یک اجتماع کامل. همۀ این‌ها در اختیار اوست. و او این کار را به زیبایی انجام می‌دهد. فیلمسازان اندکی، به واقع فیلمسازان بزرگی، در گذشته بوده‌اند که می‌توانستند چنین کارهایی را انجام دهند: برخی از روس‌ها، مثلاً [الکساندر] دوژنکو، برای نمونه. وانگ بینگ یکی از آن‌هاست. از آن نژاد است. او در دل همان جریان تماتیک رشد کرده. امروزه هیچ‌کس دیگری نیست. نمی‌دانم این یک مزیت است یا شکلی از یک مجازات، باید هر دو باشد… احتمالاً امروزه، بیشتر از هر چیز دیگری مجازات است.
وانگ بینگ: بسیار سخت است گفتن اینکه چه کاری می‌شود در فیلمی انجام دهیم یا چه کاری نمی‌توانیم بکنیم. تماماً به جامعه‌ای بستگی دارد که در آن زندگی می‌کنیم. در هر مسیری قابل تصور است… من هیچ ابزاری برای پیش‌بینی آینده ندارم.
پدرو کوستا: مردم به ما می‌گویند فیلمسازان حاشیه‌ای، مستندساز یا فیلمسازان دشوار. این حرف‌ها به نحوی ما را درون زندان محبوس می‌کند. اما با وجود همۀ این محدودیت‌ها – برآمده از جامعه و حتی از خود فیلم‌ها – هنوز احساس می‌کنم که وانگ بینگ این اطمینان را نسبت به حضور واقعیت در مقابلش دارد. همچون یک مکالمۀ دو طرفه، بین او و واقعیت. او با واقعیت صحبت می‌کند، و واقعیت با او. این‌گونه برخی از رازها را حل می‌کند، بسیار بهتر از من.
انابل برادی-براون: در طی سال‌ها، و حتی در این گفتگو، هر دوی شما اغلب در مورد تمایل به «آزاد بودن» در فیلمسازی خود صحبت کرده‌اید. گاهی اوقات مفهومی عملی است، و برخی اوقات، بیشتر مفهومی فلسفی. آیا معتقدید چیزی به نام فیلمساز آزاد وجود دارد؟
وانگ بینگ: من فقط می‌توانم از تجربۀ خودم، از اولین تماسم با سینما بگویم. در وهلۀ اول، باید گفت هیچ‌کدام از فیلم‌هایم مطابق با تصوراتم از یک فیلم ایدئال نیست. در کشور من، محیط از همان ابتدا محدودیت‌های بسیار بزرگی را بر کارتان اعمال می‌کند. شما مجبورید که دستورالعمل‌های خاصی برای پیشبرد طرح، برای ایدئولوژی شخصی‌تان دنبال کنید. آن هم با پیروی از رویه‌ها، قوانین، و مصوبات خاص؛ این یعنی شکلی از همکاری با مقامات؛ یعنی باید همیشه با واقعیت جاری یا کانون اصلی [قدرت] همراهی داشته باشید. چیزی که من آن را رد می‌کنم. و موانع بسیار زیادی که سر راهم وجود داشت، موجب شد که سعی کنم فیلمسازی آزاد باشم. در واقع، وقتی آزادی نداریم، به دنبال آن هستیم. این چیزی است که مرا به جستجوی آن سوق می‌دهد.
پدرو کوستا: همان‌طور که می‌دانید، تجربۀ من متفاوت است از وانگ بینگ. کار در سینما را به شیوه‌ای کلاسیک و متعارف شروع کردم. ده سال دستیار کارگردان بودم، و بعد کارهایی متفاوت کردم، مثل دستیار تولید و … در نهایت، اولین فیلمم خون (۱۹۸۹) و در ادامه، خانه‌ای از گدازه (۱۹۹۴) را ساختم. در واقع، من با روش‌های مرسوم فیلمسازی شروع کردم. با گروه‌ها، و با فهم نقش پُررنگ سرمایه در تولید فیلم‌ها که به فیلمسازی شکل بسیار متعارفی می‌داد. در آن روزها بدترین چیزها را دیدم… بدترین چیزهایی که می توانید در تولید فیلمی ببینید، یک آینۀ کامل برای نمایش بدترین چیزها در جامعۀ سرمایه‌داری. از آن تجربیات چیزی که آموختم، تنفر از این شیوۀ فیلمسازی بود. برای لحظه‌ای فکر کردم، مشکل من از آنجا می‌آید که نمی‌خواستم تا آخر عمرم این نوع کار افتضاح را انجام دهم. فکر می‌کردم درگیر مشکلی هنری شده‌ام. چرا که می‌خواهم فیلم بسازم، اما نه به سیاق چنین فیلم‌هایی. ناگهان یک روز، بعد از دو سه فیلم فهمیدم که مشکل اصلی در تولید است. نیاز داشتم از این شیوۀ تولید تجاری فیلم‌ها دور شوم تا نوع خاصی از آزادی را تجربه کنم. نوعی امکان یا حاشیۀ آزادیِ هر چقدر اندکی. پس انجامش دادم: من فقط خیلی دور شدم [از این شکل تولید]. بعد، در اتاق واندا را ساختم – به تنهایی، با یک دوربین فیلمبرداری کوچک. با اولین دوربین فیلمبرداری‌ای که دم دستم آمد – و این‌جوری بخش دوم زندگی فیلمسازی‌ام را شروع کردم. [از آن زمان] فیلم‌هایم را با دو یا سه نفر می‌سازم. خیلی شخصی است. انگار در خانه انجامش می‌دهیم. با بودجه‌ای بسیار اندک – البته تهیۀ پول و متقاعد کردن آدم‌ها برای دادن پول سخت است… [اما] این شکلی، کمی آزادتر هستم. حداقل من از دنیای خودنمایانۀ سینمای مرسوم دور هستم. با این وجود، همچنان محدودیت‌های زیادی را برای خودم ایجاد می‌کنم یا خیال‌پردازیشان می‌کنم، آن هم برای کار کردن. گاهی فکر می‌کنم نیاز دارم درون چهاردیواری حبس شوم تا بتوانم دنیا را تماشا کنم.
