وسترن هاکسی در کشاکش رودخانۀ سرخ و ریو براوو

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

۱.

شبِ مه، شبِ ترس، شبِ تنهایی. این بهای پشت سر گذاشتن پدر، عبور از اوست. هاوارد هاکس و دو همکار فیلمنامه‌نویسش، بوردن چیس و چارلز شنی، در تصمیمی شجاعانه و ‌تا حدی غریب تصمیم می‌گیرند پدر/رهبر/جان وین را برای مدتی از روایت رودخانۀ سرخ کنار بگذارند. پسر و رعایا علیه پدر و قانون خودسرانۀ او شوریده‌اند، او را خلع‌سلاح کرده‌ و جا گذاشته‌اند. شاید در ابتدا همه‌چیز کمی فاتحانه جلوه کند، اما خیلی زود شبح پدرْ خاطرِ فیلم و ساکنانش را تسخیر می‌کند. او هر لحظه ممکن است از راه برسد و انتقام بگیرد. آن‌ها با هم سفری را آغاز کرده بودند، سفری در پهنۀ یک سرزمین پهناور، درون آمریکای غرب، آمریکای ماقبل شهرنشینی، آمریکای بعد از جنگ‌های داخلی، در دل یک وسترن و از میان سرخ‌پوست‌ها. پیش از آغاز سفر، قبل از آنکه مایه‌های فرویدیِ بوردن چیسِ نویسنده مسیر آتی روایت را مشخص کنند، هاکس به مدد همدستی دوربین و تدوین از کوچ در سینمای وسترن لحظه‌ای ابدی می‌سازد. صبح زود است و مردان و اسب‌ها و احشام آمادۀ حرکت به فرمان رهبر. چرخش افقی دوربین آغاز می شود. همه منتظرند و ساکن و ساکت و رو به دوربین. در سینمای اغلب بی‌چشم‌انداز هاکس، یکی از زیباترین و مرموزترین و باستانی‌ترین چشم‌اندازها شکل می‌گیرد. در حالیکه گمان می‌کنیم، آنچه می‌بینیم موید نقطه‌نظر تام (جان وین) است که دارد پیرامونش را شاید برای آخرین بار از نظر می‌گذراند، در انتهای این چرخش افقی به خود او، سوار بر اسب و خیره به روبرو، می‌رسیم. این پانوراما نه متعلق به نقطه‌نظر تام، که خود فیلم است. تام هم البته نگاه می‌کند، در واپسین نگاهش به این جغرافیا شاید، اما همراه با او فیلم هم نگاه می‌کند. دوربین هم می‌داند که قرار است این چشم‌انداز را برای همیشه پشت سر بگذارد و راهیِ چشم‌اندازهایی تازه و ساکن جغرافیایی دیگر شود. سینمای وسترن سینمای ماقبل یکجا‌نشینی است و تقدیرش به حرکت گره خورده. ماندگارترین وسترنرها در پایان هجرتی دوباره آغاز کرده‌اند: شین و ایتان ادواردز در شین و جویندگان سرشت‌نمای همیشه‌مهاجرانِ وسترن‌ها هستند. رودخانۀ سرخ هم با یک هجرت آغاز می‌شود، هجرتی ضروری برای بقاء در سرزمینی خشن و تاریخی پرتلاطم. دوربین مبدا سفر، که زمانی دورتر خود مقصد یک هجرت دیگر بوده است، را به حافظه می‌سپارد و کار را به دست تدوین می‌سپارد. حالا نوبت نعرۀ مردان است: از یک کلوزآپ به کلوزآپی دیگر، از یک نعره به نعره‌ای دیگر، و از یک ژست به ژستی دیگر. سفر آغاز شده است.

این سفر اما سفر اتحاد یاران برای دفع خطر مهاجمان نیست. سرخ‌پوست‌ها حضوری کمرنگ در فیلم دارند. در قتل‌عام ابتدای فیلم، به خارج از قاب هل داده شده‌اند و تنها با ردّ دودی عظیم در آسمان حضورشان حس می‌شود. در ادامه هم، آن یکی دو جایی که حاضر می‌شوند، کاملا مغلوبند و عاری از جلوۀ مرموز و ترسناکشان در جویندگان. نزاع اصلی در روایت رودخانۀ سرخ میان خودی‌هاست: پسران و پدران. این سفری پُر از تنش است. رهبر کاروان بی‌نقص نیست، خسته می‌شود، بی‌رحم می‌شود، و تنبیه می‌کند. او جان وینی است که دیگر در هر لحظه و همه‌جا معرف نقطه‌نظر اخلاقی فیلم نیست. جمع ترک برمی‌دارد. آدم‌ها به هم شک می‌کنند. رودرروی هم می‌ایستند. برای هم اسلحه می‌کشند. عده‌ای جدا می‌شوند. عده‌ای می‌میرند. این سفری انباشته از اهداف متضاد و منافع متعارض است. زیردستان ضعف‌ها و اشتباهات رهبر را به او گوشزد می‌کنند و او در جایگاه یک قاضی برای آن‌ها حکم صادر می‌کند. وقتی دست‌آخر، زیردستان رهبر را به زیر می‌کِشند، تازه نزاع بیرونی جای خود را به تنش درونی می‌دهد. بی‌خوابی و کابوس از راه می‌رسد. هر پرهیبی می‌تواند همان رهبر خلع‌شده‌ای باشد که برای انتقام آمده. هر صدای پایی می‌تواند صدای پای او، صدای نزدیک شدن او باشد. لحظۀ اکنون بدل به کابوس می‌شود: پیش رو، خطر مهاجمان سرخ‌پوست است و پشت سر، ترس از انتقام رهبر زخم‌خورده. میزانسنِ کابوس و شب و مه نصیب زیردستان فاتح می‌شود. آن‌ها آهسته‌تر و پردردسرتر پیش می‌روند، چون که باید گلۀ گاوها را هم با خود حرکت دهند، و رهبر سریع‌تر و باانگیزه‌تر از پشت‌سر می‌آید. البته هیچ نسبت خونی‌ای در کار نیست، همان‌طور که در سینمای هاکس اغلب نبوده، بلکه این فقط امید پدر به پسر آواره‌ای است که به او پناه داده و بزرگش کرده. پدر که به سلسلۀ بنیان‌گذاران تعلق دارد و از دل زمین وحشی، دام و آبادی و زندگی آفریده، در سرزمین سینمایی وسترن اینقدر مرگ به چشم دیده که، مجهز به آگاهی تراژیک گیلگمش از فناپذیری‌ انسان، بداند که عمر جاویدان ندارد و روزی باید همۀ آنچه را که برپا کرده، بگذارد و برود. او عاجزانه در پی وارثی است که هم‌خون او نیست و بدتر اینکه در برابرش هم شوریده.

در این سرزمین خشونت، در انتهای این سفر نفاق و جدایی و نزاع، در واپسین منزلگاه این هجرت اسطوره‌ای، چه چیز انتظار زیردستان و رهبر، پسر و پدر را می‌کشد؟ آیا با چیزی از جنس آخرین ملاقات در وینچستر ۷۳ یا جدال در آفتاب مواجه می‌شویم؟ یعنی در برابر هم ایستادن آن‌هایی که نسبت خونی با هم داشته‌اند؟ نه. هاکس تصمیمی عجیب می‌گیرد؛ آنقدر عجیب که به قول رابین وود، چه در پهنۀ ژانر و چه مطابق با قواعد نمایش‌های باستانی، نمونۀ چندانی برایش نمی‌توان یافت^[۱]. کشت‌وکشتاری لازم نیست. رهبر و زیردستان، پدر و پسر، با مداخلۀ یک زن، معشوق پسر و بدل معشوق قدیمی و ازدست‌رفتۀ پدر، با هم صلح می‌کنند، آن هم نه در بستری ملودراماتیک و احساساتی، که غرق در شوخی و شوخ‌طبعی. پایان رودخانۀ سرخ را نه کارگردان و فیلمنامه‌نویسان رودخانۀ سرخ، که هاوارد هاکسِ ریو براوو نوشته و ساخته است.

۲.

شبِ سرخوشی، شبِ آواز، شبِ باهم‌بودن. خطر همچنان آن بیرون کمین کرده ولی با گذر از رودخانۀ سرخ به ریو براوو وسترن هاکسی فاز دیگری به خود می‌گیرد. ریو براوو یکی از سریع‌ترین شروع‌های تاریخ سینما را دارد. همین‌که چشم باز می‌کند، چشم باز می‌کنیم، خود را درون مخمصه می‌یابیم. مردی ژنده‌پوش درِ کافه‌ای را باز می‌کند، حضور او باعث درگیری و زدوخورد می‌شود، یکی به دیگری شلیک می‌کند، و کلانتر در سکانس بعدی مردی که شلیک کرده را دستگیر می‌کند و به زندان می‌اندازد. صبح می‌شود و از این لحظه به بعد شهر در محاصره است، در محاصرۀ دارودستۀ برادر مرد دستگیرشده. در عصر وسترن به سر می‌بریم، در دوران ماقبل ارتباطات و راه‌آهن سراسری و شهرسازی و جاده‌کشی. نمی‌توان خبر را سریع مخابره کرد و کمک گرفت. مارشال ایالتی چند روز بعد می‌آید و در این چند روز باید از زندانی، از شهر، از خود و از اطرافیان دفاع کرد. با این طرح ساده و روشن داستانی، فیلم آغاز می‌شود و یک‌دوجین کلیشه و تیپ آشنای ژانر را هم کنار یکدیگر ردیف می‌کند. رابین وود زمانی فیلم را سنتی‌ترین فیلم‌ها خوانده بود؛ فیلمی که همۀ هاکس، همۀ سنت وسترن، و ورای این‌ها، همۀ هالیوود پشتش است. اما او همان‌جا بلافاصله اشاره می‌کند که این سنتی‌ترینِ فیلم‌ها کامل‌ترین بیان شخصی هاکس نیز هست، به‌نحوی که در آن هر موقعیت، هر شخصیت، و هر صحنه او – ‌هاکس – را همان‌طور بیان می‌کند که هر جزء از یک فیلمِ آنتونیونی، آنتونیونی را^[۲]. فهم اینکه چطور سنتی‌ترین وسترن‌ها شخصی‌ترین هاکس‌هاست، فقط از طریق نحوۀ کار هاکس با مایه‌ها و مصالح آشنا ممکن می‌شود. به طور کلی و ورای ریو براوو، هاکس در تلاقی‌گاه نظریۀ مولف و نظریۀ ژانر نشسته، و احتملا غنی‌ترین فهم او و سینمایش از خلال مطالعۀ همین تلاقی‌گاه حاصل می‌شود. اما آیا این پیشنهاد کمی «اُلد فَشِن» و بی‌اعتنا به تحولات نظری مطالعات سینمایی در دو سه‌ دهۀ گذشته نیست؟ هست، اگر که نظریۀ مولف و نظریۀ ژانر را در موقعیتی ایستا و محدود به خوانش‌های هم‌دوره با سال‌های پایانی کار و حیات هاکس (از اواخر دهۀ شصت تا میانۀ دهۀ هفتاد) در نظر بگیریم، و نیست اگر که برای آن‌ها حیاتی پویا قائل باشیم و تحولات درونی و تنش‌های آتی‌شان را لحاظ کنیم. ریو براوو روی کاغذ سنتی‌ترین وسترن‌هاست اما در عمل بی‌نهایت نامتعارف، شخصی و پارودیک است.

دقت کرده‌اید که پربسامدترین اتفاق در ریو براوو چیست؟ درگیری و تیراندازی؟ تعقیب و گریز؟ خیانت و پنهان‌کاری؟ نه: باز و بسته شدن درِ دفتر کلانتر. به شکلی باورنکردنی، این در باز و بسته می‌شود؛ انگار نه انگار، شهر تحت محاصره‌ است و دفتر کلانتر حساس‌ترین نقطۀ شهر است. نه فقط در را به‌کرات باز و بسته می‌‌کنند، که در موضوع شوخی آن‌هاست. هر لحظه ممکن است پیرمرد شَل و حراف داخل کلانتری به کسی که پشت در است و می‌خواهد وارد شود، شلیک کند؛ خودی یا غیرخودی فرقی نمی‌کند، و چون تعداد رفت‌وآمدها زیاد است و آدم‌ها این بین حمام می‌روند و ریش می‌تراشند و لباس عوض می‌کنند و تغییر چهرۀ اندکی می‌دهند، همۀ این‌ها احتمال شلیک از سوی پیرمرد را بالا می‌برد. در نهایت شلیک هم می‌کند و درِ تق‌ولق کلانتری را سوراخ‌‌سوراخ می‌کند. با این در، که از قرار معلوم ورودیِ تنها پناهگاه این شهر در برابر مردان شرور پرشمار و حرفه‌ای است، ریو براوو خود را بهتر توضیح می‌دهد، بیشتر لو می‌دهد. و تازه فقط این در نیست، فیلم پر از درهایی‌ است که بی‌وقفه باز و بسته می‌شوند، در حالیکه باید بسته و قفل باشند: درِ هتل، درِ کافه‌ها، درِ آغل‌ها، درِ انبارها، همۀ درها. و کنایه‌آمیز اینکه، در یکی از معدود دفعاتی که یکی از این درها، درِ هتل، قفل است تا مرد مکزیکی صاحب هتل جانب احتیاط را رعایت کرده باشد، مهاجمان همان زمان در آشپزخانۀ هتل کمین کرده‌اند.

درهای بازِ ریو براوو چیزی مهم دربارۀ ریو براوو به ما می‌گویند. خطر هست، تهدید هست، یک‌طرف خوب‌ها و یک‌طرف شرورها هستند، به هم شلیک می‌کنند و عده‌ای هم می‌میرند، اما همۀ این‌ها فقط یک بازی است. فقط تصور یک موقعیت دشوار و قرار گرفتن در آن است. اینجا آمریکای دو سه دهۀ پایانی سدۀ نوزدهم، مرجع زمانی اکثر وسترن‌ها، نیست، بلکه این فقط یک فیلم وسترن است که مثلا در آمریکای دو سه دهۀ پایانی سدۀ نوزدهم می‌گذرد. درهای باز ریو براوو را لو می‌دهند، درونش را نشان می‌دهند، ساختگی بودن موقعیتش را فاش می‌کنند، و یادآوری می‌کنند که این نمایشی‌ است که هاکس و همکارانش ترتیب داده‌اند. اگر می‌بینید یک‌طرف یک کلانتر پابه‌سن‌گذاشته، یک دستیار الکلی، یک همراه پیر و شَل، و یک جوان خام و کم‌تجربه جمع آمده‌اند و طرف دیگر ده‌ها هفت‌تیرکش حرفه‌ای و آدمکش، و سرانجام دستۀ اول دستۀ دوم را شکست می‌دهد، به‌خاطر این است که اینجا شهر ریو براوو است، یک شهر کوچک سینمایی که قانون و قاعده‌ و سرنوشتش را هاکس نوشته است. نتیجۀ مبارزه را جدی نگیرید، که خود طرفین هم چندان جدی نمی‌گیرند. نبرد پایانی پر از رفت‌وآمد است، دقیقا نظیر مابقی فیلم که دائما درها باز و بسته می‌شوند و آدم‌ها در آمد‌وشد میان یک در و دری دیگر هستند. مهاجمان به شکلی ابلهانه همگی در یک خانه، یعنی در یک نقطه، پناه گرفته‌اند، در حالیکه در واقعیت، در آمریکای واقعیِ دو سه دهۀ پایانی سدۀ نوزدهم می‌‌توانستند در کل شهر، پشت همۀ درها و پنجره‌ها و دیوارها کمین کنند. کلانتر و یاران اندکش یک‌‌نفس با هم گپ می‌زنند و شوخی می‌کنند، و آن میان اگر فرصتی دست داد، مهاجمان را هم هدف می‌گیرند. پیرمرد می‌آید، مکزیکی هتل‌دار می‌‌آید، و در این رفت‌وآمد متوجه می‌شوند که کلی دینامیت هم کنارشان است و می‌توانند به کمک آن‌ها پناهگاه مهاجمان را نابود کنند. با پرتاب دینامیت‌ها و آتش گرفتن خانه، مهاجمان تسلیم می‌شوند و دست روی سر، همگی با هم بیرون می‌‌آیند. در آمریکای واقعیِ دو سه دهۀ پایانی سدۀ نوزدهم، ساده‌ترین کار این بود که از پشت خانه فرار کنند، نه اینکه اینطور مضحک و بی‌دست‌وپا تسلیم شوند. این یک بازی است، بازی‌ای که هاکس در سال‌هایی که وسترن‌ها واپسین نفس‌هایشان را می‌کشیدند، ترتیب داده. فیلم البته در هیچ نقطه و لحظه‌ای بازی‌اش را، ساختگی بودنش را به مدد ترفندهای فیلمیک سینمای مدرن یا پست‌مدرن جار نمی‌زند، بلکه تا پایان کلاسیک باقی می‌ماند، خودکفا و درون مرزهای بستۀ سینما، و مطیع قرارداهای تثبیت‌شدۀ بلاغی میان فیلم و مخاطب. ریو براوو فقط درهایش را باز نگه می‌دارد.

۳.

بیایید سراغ یک قصۀ آشنا، حدیثی بارها نقل‌شده برویم: ریو براوو در برابر نیمروز. واکنش به نیمروز برای هاکس و جان وِین آنقدر مهم بوده که، فارغ از نقد و نظر دیگران، در خودِ فیلم هم آن را بگنجانند. صحنۀ گفتگوی کلانتر با رفیق قدیمی‌اش در هتل به‌صراحت حاوی پاسخ هاکس به فرد زینه‌مان و وِین به گری کوپر است: برای دفاع از شهر در برابر مهاجمان نباید از مردم طلبکار بود. در نیمروز، کلانتر از اهالی شهر کمک می‌خواهد، آن‌ها کنار می‌کشند و پنهان می‌شوند و او به‌تنهایی بار تعهد و مسئولیت شهر را به دوش می‌کشد. در ریو براوو، کلانتر نمی‌خواهد که مردم را قاطی ماجرا کند، چون می‌داند در برابر آدمکش‌های حرفه‌ای آن‌ها هیچ شانسی ندارند، و اساسا کل ماجرا اینقدر ارزش ندارد که عده‌ای بیگناه جانشان را از دست بدهند. در برابر توقع و حس طلبکاریِ کوپر، وِین بی‌چشمداشت و بی‌نیاز پا به میدان می‌گذارد و، به شکلی طعنه‌آمیز، در لحظات بحرانی، آنجا که غافلگیر و بی‌دفاع شده، کمک مردمان شهر را پشت خود حس می‌کند. اما جدای از این واکنش درون‌فیلمی و قیاس پیرنگی، عاملی اساسی‌تر میان این دو فیلم فاصله می‌اندازد.

آندره بازن در مقالۀ کلیدی و معروفش، تکامل وسترن، از نوعی وسترن صحبت می‌کند^[۳] که ظهور آن به بعد از جنگ جهانی دوم برمی‌گردد و در آن‌ اضطرارِ پرداختن به مضامین جدی‌ِ زمانۀ معاصر، در هر لحظه، احساس می‌شود. بازن این دست فیلم‌ها را «سوپروسترن» می‌خواند و معتقد است که آن‌ها به وسترن همچون یک فرمِ محتاج محتوا می‌نگرند که باید با چیزی بیرونی آن را غنی و سرشار کرد، یعنی به کمک کیفیات زیباشناختی، اجتماعی، اخلاقی، روانشناختی، سیاسی یا اروتیکی که ذاتی و اهلیِ خود ژانر نیستند. مصادیق این گرایش تازه برای بازن، نیمروز و شِین هستند. او البته اضافه می‌کند که وسترن سنتی نمرده است و همچنان در دهۀ پنجاه در قالب وسترن‌های ردۀ ب ادامه حیات می دهد. بازن، به عنوان نمونه، به ششلول‌بند هنری کینگ و آسمان بزرگ هاکس اشاره می‌کند؛ فیلمسازان قدیمی‌تری که ذائقه و شیوۀ کارشان در سنت وسترن به‌واسطۀ گرایش‌های تازه منحرف نشده و تغییر نکرده است. سوپروسترنِ نیمروز از قالب ژانر برای بازتاب دوران و شرایط آن بهره می‌برد و به‌واسطۀ حضور کارل فورمنِ نویسنده طنینِ مک‌کارتیسم و آرمان‌گرایی و عدالت‌خواهی دارد، در حالیکه ریو براوو، که یکسال بعد از مرگ بازن نمایش داده شد، در ظاهرِ وسترنِ خود یک جهان هاکسی تمام‌عیار را برپا می‌‌سازد؛ همان شخصی‌ترین‌ و سنتی‌‌ترینی که زمانی رابین وود فقید از آن حرف می‌زد. ریو براوو اوج سبُکی در سینمای هاکس است‌، به‌مراتب سبُک‌تر از رودخانۀ سرخ که یک دهه پیش‌تر خودش ساخته بود، و بی‌نهایت سبُک‌تر از وسترن‌های هم‌دورۀ خودش. اگر شاهکار فورد، جویندگان، سنگینیِ بار وسترن را در واپسین سال‌های حیات آن به دوش می‌کشد و در کشاکش میان تاریخ و افسانه، اصلی‌ترین دارایی‌ها و کلیشه‌های ژانر را به پرسش می‌گیرد، ریو براوو، بی‌اعتنا به ایدۀ پایان، به «وسترن‌های آخر خط»، به همۀ دوگانه‌های تمدن/توحش، فرهنگ/طبیعت، شرق/غرب و غیره، تنها سبُکی این جهانِ گرمِ خودساخته را با خود حمل می‌کند. فورد فیلمساز گذرِ دوران است و گریزناپذیری این گذار و حسرت برجای‌مانده از این گذار را تصویر می‌کند، هاکس اما فیلمساز لحظه‌های کوچک درون یک دوران است، بی‌آنکه ‌نگرانی‌ای از به سر رسیدن آن، از ته کشیدن آن داشته باشد.

هاکس در عین حال متخصص واحدهای کوچک است. دیوید تامسون درباره‌اش می‌نویسد که بهترین نسخۀ هاکس را در لحظاتی می‌توانید ببینید که هیچ اتفاقی نمی‌افتد، گرچه آدم‌ها یکریز بگومگو می‌کنند که ممکن است اتفاقی بیفتد یا اتفاقی افتاده است. کل ریو براوو چیزی جز این است؟ قرار است مهاجمان به کلانتری حمله کنند و زندانی را فراری دهند، اما آدم‌ها صرفا دربارۀ این حملۀ احتمالی حرف می‌زنند، و عجیب‌تر آنکه، وقتی دست‌آخر مهاجمان حمله می‌کنند، باز آدم‌ها به‌جای اینکه درگیر یک جدال نمونه‌ای وسترن شوند، بیشتر با هم حرف می‌زنند. در تمام لحظه‌های مابینِ دستگیری ابتدای فیلم تا درگیری انتهای فیلم، به‌رغم اینکه هر لحظه در کلامْ خطر گوشزد می‌شود، آدم‌ها مشغول رفت‌وآمد دائمی میان درهای باز هستند. آن‌ها در موقعیت انتظار، زندگی را مزه‌مزه می‌کنند، و فیلم آنقدر صبور و دست‌ودل‌بازانه به این لحظه‌‌های پیش از رخدادِ وعده داده شده، بال و پر می‌دهد که در انتها جای اصل و حاشیه عوض می‌شود. از خلال همین لحظه‌هاست که میان دو کاراکتر (کلانتر و زن) چیزی از جنس عشق، میان دوتای دیگر (کلانتر و کُلرادو) چیزی از جنس اعتماد، درون یکی دیگر (دود) چیزی از جنس اعاده‌حیثیت، و میان همگی‌شان چیزی از جنس کامیونیتی شکل می‌گیرد. به قول تگ گالاگر، فیلمنامه صرفا محرکی است برای پرفورمنس^[۴]. و یکی از ماندگارترینِ این پرفورمنس‌ها در ریو براوو در یکی دیگر از این لحظه‌های انتظار، در شب پیش از واقعه، در روشنایی و گرمای دفتر کلانتر، اتفاق می‌افتد: مهاجمان کمی پیش‌تر به نبرد رنگ‌وبویی موزیکال بخشیده‌اند. قطعه‌ای از درون یک کافه با شیپور نواخته می‌شود و اینقدر نواخته می‌شود تا که شهر، زندانِ شهر، فتح شود. حالا نوبت فصل موزیکال مردان قانون است، نوبت فصل آوازخوانی جمعی آن‌هاست. ریو براوو، این سنتی‌ترین وسترن‌ها، خصلتی چندرگه و التقاطی دارد و این چیزی است که هاکس از فیلم‌های دیگرش به درون فیلم آورده. تخصص او در کار با واحدهای کوچک، چیزی که هاکس بیش از هر جا از کمدی‌هایش آموخته، به او این امکان را داده که به‌سادگی و با اعتمادبه‌نفس واحد حداکثری روایت را به نفع واحدهای کوچک غیرروایی به حالت تعلیق درآورد. بنابراین اگر بگوییم ریو براوو بیش از نمونۀ هم‌ژانری مثل رودخانۀ سرخ با نمونه‌هایی از دیگر ژانرها مثل بزرگ کردن بیبی، منشی همه‌کارۀ او، تنها فرشتگان بال دارند، و آقایان موطلایی‌ها را ترجیح می‌دهند قرابت و بستگی دارد، اغراق نکرده‌ایم. مسئلۀ پیوندی ژانری، دست‌کم وقتی پای هاکس در میان باشد، در برابر جهان‌بینی و، به قول اندرو ساریس، «شخصیت ویژۀ کارگردان» و «معنای درونی اثر»، ثانویه محسوب می‌شود. ریو براوو، به عنوان یک فیلم وسترن، در واحدهای کوچکش گاه کمدی می‌شود و گاه موزیکال، و این چیز دیگری شدن خیلی بیشتر از آن حدی است که در چارچوب‌های ژانری مُجاز و متعارف شمرده می‌شود.

الدورادو که همزاد ریو براوو محسوب می‌شود – گرچه برای عده‌ای چیزی نیست جز تکرار بیهودۀ فیلم اول – در واحدهای کوچکش، در لحظات انتظارش برای جدال پایانی، کمدی روابط را به سطحی جنون‌آمیزتر از ریو براوو می‌کشاند و درون دفتر کلانتر یک اسلپ‌استیک تمام‌عیار برپا می‌کند. درهای ریو براوو در الدورادو تکثیر می‌شوند و با سرعت و بسامد بیشتری باز و بسته. مقایسۀ پیرمردهای فاتح، شادان، و عصابه‌دستِ الدورادو با پیرمردهای زخم‌خورده، کُند، و به ته‌خط‌رسیدۀ سم پکین‌پا در تاریخی واحد، یعنی نیمۀ دوم دهۀ شصت، نشان می‌دهد که خالق اولی بیش از آنکه از رئالیسم دوران یا گرایش‌های تازۀ ژانر تغذیه کند، از آن زندگی‌ای که بلد است، آن زندگی‌ای که بدان باور دارد، آن زندگی‌ای که به حضور و تداومش امید دارد، سوخت‌گیری می‌کند. دیوید تامسون زمانی دربارۀ او نوشت: «مثل مونه که همیشه مشغول کشیدن نیلوفرهای آبی بود، هاکس فقط یک اثر هنری ساخته است». او ده‌ها فیلم در ژانرها و سبک‌های مختلف ساخت، اما در واحدهای کوچک غیررواییِ همۀ آن‌ها حسی واحد، مودی مشابه، و اشتیاقی یکسان برای زیستن جاری است. روی کاغذ، از منظر ژانر، یا مطابق با خلاصۀ داستان، هاتاری! که دو سه سال بعد از ریو براوو ساخته شد، اثری به‌کل متفاوت از ریو براوو به نظر می‌رسد، اما در عمل، وقتی فیلم را می‌بینی، به سادگی می‌توانی نیلوفرهای آبی هاکس را در آن پیدا کنی؛ و نه فقط در آن، که در همۀ فیلم‌ها، حتی در سفر اسطوره‌ای رودخانۀ سرخ، آنجا که پایانِ «ریو براووییِ» آن از راه می‌رسد.

[۱]  نگاه کنید به تحلیل رابین وود دربارۀ رودخانۀ سرخ در کتاب هاکز، ترجمۀ ضیاءالدین شفیعی، تهران، ۱۳۵۲.

[۲]  همان‌جا

[۳] André Bazin, The evolution of the western, 1971, quoted in Founding fathers: Bazin and Warshow, The Cinema Book, edited by Pam Cook, Third Edition, palgrave macmillan, 2007

[۴]  نگاه کنید به جستار درخشان او درباره‌ی سه امریکایی: کینگ ویدور، هاوارد هاکس، و جان فورد:

Gallagher, American Triptych: Vidor, Hawks and Ford, Senses of Cinema, February 2007, Issue 42

جملۀ دیوید تامسون هم از همین جستار نقل شده است.