فضا-زمانِ تاریخی در بانوی انگلیسی و دوک

نوشتۀ راز گلستانی‌فرد

مقدمه

اریک رومر را به درستی پیش از هرچیز فیلمسازِ «کلام» می‌دانند، «کسی که بهتر از هر فیلمسازی بلد بوده کلمه‌ها، قدرت و شهوت‌انگیزی‌شان را به فیلم در آورد». رومر اما – به شکلی زیربنایی‌تر – فیلمساز مکان‌ها هم هست، فیلمساز فضا. توجه ویژۀ او به مسئلۀ فضا از همان اولین نوشتۀ سینمایی‌اش با امضای موریس شِرِر، سینما، هنر فضا، و یا بعدتر در کتابچۀ آکادمیکش در سوربن، با عنوان سامان‌یابی فضا در فاوستِ مورنائو، نمود می‌یابد.

از پاریسِ برج اسد و میدان لِتُوال گرفته تا شربورگِ پُلین در ساحل و اشعۀ سبز، هر فیلم رومر در یک فضای توپولوژیکی معیّن می‌گذرد، جایی که شخصیت‌های فیلم‌هایش در آن تردد می‌کنند، موقعیت‌های روانی‌شان شکل می‌گیرد و محیطِ پیرامونیِ‌ مشخصی برای بسط ‌داستان ساخته می‌شود. جایی که فضا و زمان هر دو کم‌وبیش در یک ترازِ اهمیت قرار دارند (مثلاً در اشعۀ سبز، فضای داستان نه تنها به محیط شربورگ، که به شربورگِ زمانِ تعطیلات تابستانی وابسته است، به «کیفیت» آدم‌هایی که به تعطیلات رفته‌اند، به حضور یا عدم حضورشان در آن مکان).

درست است که رومر همواره دغدغۀ ثبت و به تصویر کشیدن جهان معاصرش را داشته، اما در این میان پنج فیلم تاریخی ساخته است که غیر از مأمور سه‌جانبه بقیه اقتباسی‌ هستند: پِرسُوال ولزی، مارکیز اُ، بانوی انگلیسی و دوک و عاشقانه‌ها‌ی آستره و سِلادون. گویی نزد رومر، تاریخ طعم ادبیات دارد. هر یک از این فیلم‌ها، دیدار با دوره‌ای تاریخی از چشم‌انداز یک نویسنده است. و رومر نمی‌خواهد به خاطر سینما متنی ادبی را، که سنگ‌بنای اولیۀ فیلم می‌شود، امروزی کند. عملیات رومری بیشتر شبیه باستان‌شناسی است: از متن به عنوان ردپایی فیزیکی از گذشته شروع می‌کند تا تاریخ را روی پرده احضار کند. یک فیلم تاریخی از رومر  دنبال چیزی در گذشته، در سرزمینی دوردست است، نه ارجاع به ریشه‌ها. دغدغۀ بازسازی تاریخی را به معنای رایج کلمه، و شبیه فیلم‌های مشابه، ندارد، بلکه یک سفر است، یک تجربه، یک پرسۀ تاریخی. چنانچه در برخی از این فیلم‌ها با مضمون تاریخی گاهی خود تاریخ فرع گرفته می‌شود، اما مخرج مشترک آن‌ها رویکرد خاص به فضاست: آنچه در عینِ تأکید بر ایجاد فاصله‌ای تاریخی، درک ما از فضا را به درک آن لحظۀ تاریخی و دریافت روایت فیلم از آن پیوند می‌زند.

یک فضای نقاشی‌شده، مصنوعی

در سامان‌یابی فضا در فاوست مورنائو، رومر سه نوع فضا را در سینما از هم متمایز می‌کند: فضای تصویری[۱] (حاصلِ ترکیب تجسمیِ[۲] صحنه‌ها) که در چهارگوش صفحۀ تصویر شکل می‌گیرد، فضای معماری[۳] (حاصل دکورها و فرم‌هایی که در مقابل دوربین قرار می‌گیرند) و فضای سینمایی[۴] (حاصل تدوین نماها) که در چشم تماشاگر شکل می‌گیرد، یعنی آن «فضای وانموده‌ای که در ذهن او، به مدد عناصر پراکنده‌ای که فیلم در اختیارش می‌گذارد، ساخته می‌شود».

در آثار رومر ارجاع‌های متعددی به نقاشی وجود دارد (به عنوان مثال، ارجاع به فوزلی در مارکیز اُ، به ماتیس در پُلین در ساحل یا به نقاش‌های فرانسوی قرن هجدهم مانند لویی‌لئوپولد بُوالی، پی‌یرآنتوان دُماشی و اوبر رُبر در بانوی انگلیسی و دوک). اگر پرسوال ولزی در استودیو و با دکور‌های مقواییِ دست‌ساز و نقاشی‌شده به سبک کتیبه‌های قرون وسطایی فیلمبرداری شده، مارکیز اُ در دکورهای طبیعی ساخته شده، اما جای‌جای آن به آثار نقاشی قرن نوزدهم ارجاع دارد. بانوی انگلیسی و دوک به نوعی در مرز این دو اقتباس سینمایی‌ قرار می‌گیرد، زیرا شخصیت‌ها را مستقیم در دکور تابلوهای نقاشی قرار می‌دهد.

آنچه بانوی انگلیسی و دوک را متمایز می‌کند، در ویژگی منحصر‌به‌فردی نهفته است که «فضای تصویری» و «فضای معماری» را، با به کارگیریِ دکورهای نقاشی برای تداعیِ پاریسِ اواخر قرن هجدهم، تلفیق می‌کند. برای فیلمبرداری از پاریس انقلابیِ بانوی انگلیسی و دوک، رومر می‌توانست آن را به‌طور کامل در استودیو بازسازی کند، یا تکه‌تصویرهایی از این‌طرف و آن‌طرف شهر بگیرد و دست‌آخر در تدوینْ آن‌ها را به هم بچسباند (البته فراموش نکنیم که پاریس از آن‌ زمان تا به حال بسیار چهره عوض کرده است). به‌جای این‌ها اما، رومر با اتخاذ یک ابزار بیانی پیکتورال و به کمک تابلوهای نقاشی، پاریسِ یکۀ خود را در کلیتش بازسازی می‌کند. و این کار را با وسواس و دقت تاریخی خاصی در بازسازی مکان‌ها انجام می‌دهد: مثلاً میدان کونکورد، که آن زمان میدان لویی پانزدهم نام داشت، در همان نگاه اول قابل شناسایی است. آن‌گونه که ژان‌رُنه دبریکس می‌گوید، «در واقع توسل به هنر [نقاشی]، دستاویزی می‌شود برای فرار از رئالیسمِ ذاتی و لاینفکِ سینما، برای ایجاد غیریتی که در آینه‌اش متنی بازتاب می‌یابد که به لحاظ زمانی و فُرمی دور از ماست. از امکان سینما در یکسان‌انگاریِ فضای طبیعی با فضای تصویری بهره می‌گیرد تا ماهیت اساساً قراردادیِ مفهوم فضا در سینما را برجسته کند[۵]».

در سکانس افتتاحیه‌، پس از آنکه نماهایی از صحنه‌های نقاشی‌شده، مکان‌هایی که قرار است داستان فیلم آنجا بگذرد، در پس‌زمینۀ صدای راویِ خارج از صحنه پشت سر هم ردیف می‌شوند، شاهد نمای ثابتی از یکی از نقاشی‌ها هستیم که برای چند ثانیه روی پرده درنگ می‌کند. سپس، این تصویر دوبعدیِ در ‌ظاهر غیرواقعی و غیرقابل‌ نفوذ، جان می‌گیرد و به حرکت درمی‌آید؛ ارجاعی تمثیلی به ماهیت خود سینما: تصاویر متحرک. آن‌طور که خود رومر می‌گوید: «می‌خواستم واقعیت به تابلو درآید».

ما تماشاگران از طریق این نقاشیِ جان‌یافته وارد جهان فیلم می‌شویم، و نمای پیکتورال در نظرگاهمان به نمای سینمایی تبدیل می‌شود. اگرچه رومر به‌جای استفاده از تصاویر حادواقع‌گرای عکاسانه، ترجیح داده ما را در برابر تصویرگریِ غیرواقع‌گرای نقاشانه قرار دهد، اما این کار را با نوعی واقع‌گرایی وسواس‌گونۀ تاریخی انجام داده. به این معنا که می‌خواهد ما انقلاب را از دریچۀ چشم هم‌عصرانش ببینیم. برای ‌همین است که ما را در نظرگاهِ تصویریِ هم‌عصران انقلاب می‌نشاند، جایی که به لحاظ تاریخی، فرم بازنمایی تصویری پیکتورال است و هنوز از منظری پیشاعکاسانه. به این شکل، فیلمساز پلی می‌زند میان دیدگاه ناظران زندۀ انقلاب و ناظران حاضر فیلم، و عدم واقعیت پیکتورال با واقعیت عکاسانه، تا «واقعیت به تابلو درآید» و تابلو به نوبۀ خود واقعی شود.

آنچه پایۀ فیلم رومر بر آن بنا شده به مدد یک فرایند فنی امکان‌ یافته است: تعبیۀ دیجیتالیِ کروما کی. فرایندی که از دهۀ ۱۹۲۰، یعنی از دوران کودکی سینما، وجود داشته اما اغلب در ایجاد جلوه‌های ویژه به کار رفته است. برای این کار، رومر در وهلۀ اول از بازیگرانش در مقابل یک پس‌زمینۀ تک‌فام، به رنگ سبز، فیلم می‌گیرد. و در گام دوم، برای ایجاد عمق‌ میدان و پرهیز از بی‌حرکتی، از تکنیک هم‌پوشانی دیجیتالی استفاده می‌کند و پس‌زمینه‌های ثابت را با یک یا چند تصویر جاسازی‌شده جایگزین می‌کند. به این ترتیب، تعبیۀ این تصاویر به او امکان می‌دهد تا بازیگرانش را مستقیم در لایه‌های پس‌زمینه‌های نقاشی‌شده به ‌سبک آن زمان قرار دهد و به حرکت در آورد. و از آنجا که هیچ نقاشی موجودی از آن دوره را نمی‌توانست در فیلم به کار بگیرد (نقاشیِ مکان‌هایی که او می‌خواست موجود نبود یا کادر مناسبی از آن‌ها درنمی‌آمد)، به ژان‌باپتیست مَرو (نقاش‌ و دکوراتورِ فیلم) سفارش داد برایش سی‌و‌شش بوم را، شامل تمام صحنه‌های بیرونی فیلم، نقاشی کند.

رومر در مصاحبه‌ای با ژان‌میشل فرودون می‌گوید: «در فیلم من، از همان زمان که نقاشی با تمهیدی فنی به معماری تبدیل می‌شود، فضاهای معماری و تصویری درهم می‌آمیزند، این در حالی است که من به معنای دقیق کلمه از فضای فیلمی دست می‌کشم. پس به این ترتیب دوباره با استتیکِ فرِسکوهای بزرگ تاریخیِ دورانِ صامت، نظیر کابیریا [پاسترونه، ۱۹۱۴] یا تعصب [گریفیث، ۱۹۱۶]،  پیوند برقرار می‌کنم. در این مورد، نقاشی برای من بسیار کارآمدتر از ابزارهای کاملاً سینمایی، مثل تدوین یا نما-نمای معکوس بود، که کمکی به کار من نمی‌کردند[۶]».

دکورهای نقاشی، به سبک آن دوران، نه تنها به کار بازسازی پاریسِ انقلابی و یکۀ رومر می‌آیند، که فاصلۀ تاریخی و زیباشناختی ما با آن را هم یادآوری می‌کنند. این ضدیت با ناتورالیسم، پیش از هرچیز در همین فضاسازی با نقاشی‌هاست، چنانکه خودش می‌گوید: «فضایی نقاشی‌شده و مصنوعی». و همین مواجهه با فضای مصنوعی، این مشاهدۀ تاریخ از یک سوبژکتیویتۀ تصویری، است که نوع خاصی از بیان و فضا را سامان می‌دهد.

اینجا ساخت فضای سینمایی از جایی سامان‌دهی می‌شود که صرفاً متعلق به خود سینما نیست: نقاشی. به‌واسطۀ آن، شخصیت‌ها از پس‌زمینۀ دکورهای نقاشی با پرسپکتیو دوبعدی‌شان کَنده و برجسته می‌شوند، فضا واقع‌زدایی می‌شود و حسی از غیرطبیعی بودن و ناراست‌نمایی ایجاد می‌کند. انگار تصاویر بخواهند مدام به ما گوشزد کنند که «مراقب باشید! آنچه می‌بینید اساساً چیزی جز تصنعی گول‌زننده نیست. تصاویر حقیقی را باید ورای بازنمایی و در پسِ پردۀ نمایش جست». پس جای آنکه پردۀ تصویر از حس واقعیت تهی شود، فریب واقع‌نمایی در سینما هدف قرار می‌گیرد. و نقاب توهم که افتاد، فیلم مدعای همیشگی خود مبنی بر ارائۀ نسخه‌ای از واقعیت را پس می‌گیرد و بر اراده‌اش در بازنمایی تأکید می‌گذارد.

بدین ترتیب رومر مضمون ناواقع‌نمایی سینمایی و واقع‌گرایی تصویری را به مدد انتخاب یک ابزار غیرعکاسانه پیش می‌کشد. او از یک غیرواقع‌گرایی اُبژکتیو (تابلوهای نقاشی) یک واقع‌گرایی سوبژکتیو می‌سازد. و فراموش نکنیم که «وجه اشتراک کاراواجیسم و عکاسی را، نه چندان در واقع‌گرایی متداول آن‌ها، که درست در ناواقع‌گرایی برخی از جلوه‌‌هایشان باید جست. پس‌و‌پیش‌سازیِ حجم‌ها روی سطح، گزینشِ تقدم‌ یا ‌تأخر ارزش‌ها، همه‌جا، اغلب نمایشی از حقیقت به ما ارائه می‌کنند که هیچ محتمل و راست‌نما نیست و بارها بیشتر از شماتیسمِ پریمیتیوها یا دِفُرمه‌کردن‌های منریست‌ها چشممان را می‌زند[۷]».

اصل ثابت نظام زیباشناختی رومر در این است که سینما هنر بیان تجسمی واقعیت است. اما «سینما، به عنوان هنر فضا»ست که هنری تجسمی است. در واقع، مسئله نشان دادنِ میزان اثرپذیری رومر از استتیک نقاشی نیست، بلکه نشان دادن این است که چگونه او با استتیزه کردن نقاشی، ابزار بیان تصویری و فضایی خاصی می‌سازد، و از خلال آن، حساسیت فرمی ویژه‌ای ایجاد می‌‌کند.

خلق فضا با حرکت

رومر با گذشته مثل یک معمار برخورد می‌کند. برایش تاریخ پیش از هرچیز در خلق دوبارۀ فضاست: فضایی فیزیکی که مانند پنجره‌ای داستان را قاب می‌گیرد. نزد او تاریخ هرگز از بالا نگریسته نمی‌شود. از درِ ورودیِ جمعی وارد آن نمی‌شویم. به محض آنکه شخصیت‌ها را در فضا جا داد، آنچه برایش اهمیت دارد از نزدیک نگریستن به آن‌ها، به احساسات و عواطفشان است. چراکه رومرِ معمار، مردم‌شناس هم هست. با او همیشه از زاویۀ نگاه یک فرد و حساسیت‌های ویژه‌اش، به تاریخ ورود می‌کنیم.

از همین روست که انگار دغدغۀ اصلی رومر در بانوی انگلیسی و دوک، به جای بازسازی تاریخ، نشان دادن پرسه‌های قهرمان داستانش در شهر با ترسیم توپوگرافی دقیقی از پاریسِ آن زمان است. از صحنه‌های داخلی در آپارتمان‌های گریس الیوت، زندان یا دادگاه، که در مکان‌های واقعی فیلمبرداری شده‌اند، تا صحنه‌های بیرونی که روی بوم‌های نقاشی اتفاق می‌افتند، همه چیز از منشور ذهنی قهرمان داستان می‌گذرد و تصویر می‌شود. در برابر فضایی که تابلوها و پرسپکتیو پیکتورالشان برایمان ایجاد می‌کنند، گریس الیوت با رفت‌و‌آمدهای مدامش فضای دیگری به روی ما می‌گشاید که راه‌بر اصلی آن سوبژکتیویتۀ خود اوست. و می‌توان گفت فیلم به‌ نوعی به محل تقابل و تلاقی این دو فضا تبدیل می‌شود.

به حرکت درآوردن شخصیت‌ها عنصری آشنا در سینمای رومر است. او اغلب از آن برای تعیین فواصل و جنبه‌های فضایی مکان‌ها استفاده می‌کند. برای آنکه فیلمساز ابعاد فضاهای پاریسی را نشانمان دهد، اغلب از شخصیت‌هایش در حال گز کردن شهر فیلم می‌گیرد: این جابه‌جایی‌ها با پای پیاده، مترو یا قطار به ندرت سوژۀ حذف‌های روایی می‌شوند. اینجا آمده‌اند تا به ما یادآوری کنند که پاریس فضایی است که دائم از آن عبور و مرور می‌شود، جایی که به آن می‌رویم، جایی که از آن می‌آییم[۸].

نقل‌ مکان‌های مداوم گریس الیوت در بانوی انگلیسی و دوک هم از همین قرارند، نقش اصلی‌ای که به عهده دارند، ساختن فضاست. در میان این پرسه‌زدن‌های بی‌وقفۀ قهرمان داستان، از درون به بیرون، از فضاهای خصوصی به عمومی، از پاریس به حومۀ شهر و از خانه‌ای به خانۀ دیگر است که فیلمْ مکان‌نگاری‌ای از پاریس ارائه می‌کند و فضای فیلمیک می‌سازد.

مکان‌هایی که پیش‌تر هم گفتیم با چه دقت و وسواس تاریخی‌ ویژه‌ای انتخاب و ترسیم شده‌اند. رومر برای ساختن فیلم تحقیقات تاریخی بسیار دقیقی کرده است. تا حدی که مثلاً برای اینکه بداند ماه در چه ارتفاعی و چه هلالی قرار داشته، به تقویم نجومی آن تاریخ مراجعه کرده است. یا به عنوان مثال، در صحنه‌ای که درشکۀ دوک اورلئان از مقابل کلیسای سَن‌‌‌روش در پاریس می‌گذرد، رومر سفارش کرده روی یکی از دیوارهای سه‌گوشیِ زیر‌شیروانیْ تابلوی تبلیغاتی «دوپلۀ کفاش» نقاشی شود، نام پیشه‌وری که در دوران انقلاب، مدت زیادی به روسپییر در همین مکان مشخص پناه داده بود.

آنطور که خودش در سینما، هنر فضا در مورد باستر کیتون می‌گوید، که رفت‌و‌آمدهای مکرر او بر نوعی دقت وسواس‌گونه در تعریف فضای فیلمیک دلالت دارند، اینجا هم فضا در این عبور ‌و ‌مرورها، در نسبت با صحنه، در تنگ بودنِ میدان دید (ویژگیِ منحصربه‌فردی که در کاربرد سطوح دوبعدی دکورهای نقاشی نهفته است) و باز و گسترده بودنِ مکان‌های گذرشده در حرکت شخصیت‌ها، شکل می‌گیرد.

اگر رومر بانوی انگلیسی و دوک را به استتیک سینمای صامت نزدیک می‌داند، ترجمۀ آن را می‌توان در به کارگیری میان‌نوشته‌ها، پلان‌های ثابت، تدوین پیوستۀ پلان‌ها و حذف دیگر امکاناتی مانند حرکت‌های مختلف دوربین یا تدوین موازی یافت، و مانند فیلم‌های صامت، اینجا هم فضای نمایش داده ‌شده همان محدودۀ فضای بدن‌های در حرکت است. با وجود آنکه فیلم با کاربست این تمهیداتْ فاصلۀ تاریخی ایجاد می‌کند، اما در عین‌حال می‌خواهد خود را در زمان حال تعریف کند: در اینجا و اکنونِ گریس الیوت که هیچ فلاش‌بک یا فلاش‌فورواردی قرار نیست در آن اختلال ایجاد کند.

با ساختن فیلمی تاریخی در زمان حال، رومر از دریافت شخصی خود از سینما به مثابه هنر واقعیتی که قادر است به‌واقع داستان را زنده کند، عبور می‌کند. هنر او نه تنها در بازسازی یک فضای تاریخی و اعادۀ آن به منشور ذهنی یک نگاه شخصی، که در تنشی است که از این دو حاصل می‌شود. اگر تقدّم خرده‌تاریخ گریس الیوت می‌تواند تاریخ را ساختارشکنی کند، درعین‌حال این نیروی تاریخ است که زن انگلیسی را وادار به جابه‌جایی و حتی مسیرهای فرار را به او تحمیل می‌کند. اگر نگاه سوبژکتیو او فضای تاریخی را مصنوع می‌خواهد، رفت‌و‌آمدهای مداوم او در قاب ثابت مکان‌هایی که با وسواس انتخاب و بازنمایی شده‌اند، تاریخ را برایمان فضاسازی می‌کنند.

در خاتمه، اگر یک صحنه خصیصه‌نمای مواجهۀ ویژۀ رومر در بازنمایی تاریخ باشد، بدون شک صحنۀ مرگ لویی شانزدهم در بانوی انگلیسی و دوک است. آنجا که به دور از هرگونه پرگویی و سخنوری، در یک صحنه‌پردازی ساده، در پس‌زمینۀ یک نقاشی دوبعدی، گریس الیوت و ندیمه‌اش را می‌بینیم که دارند از دور و با دوربین گردن‌زدن پادشاه را تماشا می‌کنند. از جایی که شخصیت‌های فیلم ایستاده‌اند، روی پلی در مُدون، چیز زیادی نمی‌بینند، اما می‌توانند صداها را بشنوند. رومر بلد است چطور این لحظۀ تاریخی را با دقت و وسواس «مستند» کند: درست است، در تاریخ بیست‌ویک ژانویۀ ۱۷۹۳، از آن بلندی در مُدون، صدای طبل‌ها پیش از گردن‌زدن شاه و شلیک توپ‌ها پس از آن می‌توانست به گوش برسد، اما به مدد بادی که آن روز در پاریس می‌وزید.

[۱]  Espace pictural

[۲]  Plastique

 Espace architectural [3]

[۴]  Espace filmique

[۵]  Jean. R. DEBRIX, Les fondements de l’art cinématographique, Les Éditions du Cerf : col. 7^ième Art, Paris, 1960

[۶]  روزنامۀ لوموند، به تاریخ پنجم سپتامبر دوهزار‌ویک.

[۷]  اریک رومر در سازمان‌یابی فضا در فاوست مورنائو.

[۸]  رجوع کنید به این‌جا، فردریک بَه در پاریس اریک رومر.