دربارۀ روزی روزگاری… در هالیوود، ۲۰۱۹

نوشتۀ وحید مرتضوی

«این شاهکار من است!» آخرین خط دیالوگ حرامزاده‌های لعنتی (۲۰۰۹) بود. آن را از زبان گروهبان آلدو «آپاچیِ» ناروزنِ برد پیت شنیدیم پس از آنکه چاقو را بر پیشانیِ فرمانده اس‌اس، هانس لاندای فریب‌خوردۀ کریستف والتس حرکت داد و علامت صلیب شکسته را برای همیشه بر آن حک کرد. این سرود فخر و ستایش آلدو «آپاچی» بر خالقش نیز بود که صحنۀ پر زدوخورد جنگ دوم را اینچنین توسط او به پایان می‌برد. پایان جانگوی آزادشده (۲۰۱۲) نیز، اگرچه در یک صحنۀ تاریخی کوچکتر، سرود خودستایانۀ متفاوتی از پایان حرامزاده‌ها پیشنهاد نکرد. جایی که بردۀ فراری با به آتش کشیدن کل خانه از صحنۀ برده‌داری فیلم، و تاریخ آن، خارج می‌شد. کوئنتین تارانتینو سرمست از ایدۀ دستکاری سینما در تاریخ واقعی، همزمان سلسه‌مراتب جاافتادۀ تاریخ سینما را هم دستکاری می‌کرد: نشانگان سینمای فاخر یا والای جان فورد با حرکت به طرف گوشه‌های مطرود و پست سینما (از اکسپلویتیشن‌ها گرفته تا اسپاگتی‌ها) باید از کار می‌افتادند. و در این پس و پیش کردن و هم‌سطح ساختن همه‌چیز و همه‌کس – والا و پست، تاریخ و نمایش، زخم‌های واقعیت و تصویرهایش – می‌شد طعنه‌های همیشگی تارانتینو را دید. اینکه آیا این پروژه سوای برخی جذابیت‌هایش، در عمل توانست چیزی از رابطۀ سینما با تاریخ بگوید، پرسشی است که بحثی جداگانه را می‌طلبد، اما نمی‌توان از این بدبینی گذشت که گویی خود تارانتینو، به عنوان مؤلفی با قدرت بی‌پایان، فاتح تمام این سربه‌سر گذاشتن‌ها و دستکاری‌ها بود.

اما اگر روزی روزگاری… در هالیوود (۲۰۱۹) خبری از بلوغ سازنده‌اش پس از یک ‌دهه بازی با تاریخ از طریق مجموعه‌ای از دستکاری‌های سینمایی می‌دهد، نشانش را ناگزیریم از همان پایان‌بندی‌ فیلم بخوانیم: نه دیگر یک سرود خودستایانه که تنها اعتراف به یک ناتوانی. گذشته برای همیشه از کف رفته، چاقوها کشیده شده، گلوله‌ها شلیک و بدن‌ها مثله شده است. تاریخ را می‌توان بازسازی کرد، اما تنها در شکل یک افسانه یا یک قصۀ پریان. از آن می‌توان موضوعی برای داستان‌سرایی ساخت، روایتش را پس و پیش، با آن بازی و پایانش را به صورت دلخواه عوض کرد، اما ما و سینما، همه، در نهایت در برابر سهمگینی آنچه رخ داده تنها یک بازنده‌ایم. این جانمایۀ تفاوتِ روزی روزگاری… با حرامزاده‌ها است؛ و همزمان نشان‌دهندۀ حرکت تارانتینو از جهان پارودیک فیلم اول به بیان سراپا آیرونیک فیلم تازه. از پارودی به آیرونی، از بازیگوشی سبکسرانۀ دستکاری در تاریخ تصویرها به بلوغ دنبال ‌کردن شبکه‌ای درهم تنیده که در آن واقعیت و افسانه تصویرها را احاطه کرده‌اند.

و شبکۀ درهم تنیدۀ واقعیت و افسانه، جعل و داستان، خبر و تحریف ساختمان روزی روزگاری… در هالیوود را در جزء‌جزء آن شکل داده است. از همان عنوان دوبُنی فیلم میلی توأمان برابر به واقعیت و تحریف آن در این پروژه آشکار است. آنچنان که شکل متفاوت ظهور عنوان (با دو رنگ) در پایان‌بندی نیز پیشنهاد می‌کند، آن را باید متفاوت از (برای نمونه) روزی روزگاری‌های سرجئو لئونه بخوانیم. روزی روزگاری… یا در هالیوود؟ فیلم می‌گوید هر دو! ترکیبی دستکاری شده از زمان و مکان. زمانی که به شکلی افسانه‌وار همچون یک قصۀ پریان روایت می‌شود و مکانی که اگرچه واقعی است، اما خود همان سرزمین موعود جعل و خلق و ترکیب قصه‌های پریان است. و هم‌نشینی زمان و مکان اینجا لحظۀ مهمی از تاریخ این سرزمین قصه‌های پریان را نشانه می‌رود. بحثِ هالیوود در تابستان ۱۹۶۹ است.

در مورد هالیوود، واقعیت و افسانه چنان در هم تنیده‌اند که خواست جدابینی‌شان نیاز به تلاشی طاقت‌فرسا برای حرکت میان انبوه داستان‌ها، تصویرها، بزرگ‌نمایی‌ها و تحریف‌ها دارد. شاید از اساس واقعیت هالیوود چیزی جز همان افسانۀ آن نیست که بسیاری از ما را نیز در طول سال‌ها واله و شیدای قصه‌ها و جاذبه‌های آن کرده است. تارانتینو این تاریخ‌شناس زیرک هالیوود به افسانگی واقعیت هالیوود، که جدا از واقعیت افسانه‌ای آن نیست، آگاه است و به اهمیت سر رسیدن سال‌های پایانی دهۀ شصت که ترَک برداشتن دیوارهای کاخ این افسانه را خبر می‌دهند. اما مشاهدۀ ترک‌هایی از این دست بر پیکر این افسانه، تاریخ‌شناسیِ تارانتیو را نیاز نداشت که شصت‌سال بعدتر سر می‌رسید. آن‌هایی که مستقیم این ترک‌ها را بر دیوار آن کاخ باشکوه رصد کردند، همان زمان روایت خود را پیش گذاشتند. فیلمی همچون دو هفته در شهری دیگر (۱۹۶۲) که روایت وینسنت مینه‌لی بود از زندگی بازیگری زوال‌یافته، کرک داگلاس، مشاهده‌ای «مستند» از سقوط افسانۀ هالیوود است. ولی زوال درون فیلم با حاشیه‌های پشت صحنۀ آن تقارن عجیبی می‌یافت تا در نهایت آن را به شکل یک «افتضاح» در نگاه سازندگانش تبدیل کند که کسی حاضر به پذیرش مسئولیتش نبود. آن افتضاح، امروز به چشم ما نشانی پیش‌گویانه می‌آید از به ‌پایان رسیدن یک عصر. به‌ویژه اگر در کنار چند فیلم دیگر پایانی از غول‌هایی همچون هیچکاک یا هاکس در نظرش بگیریم. پایان خودبسندگی کلاسیسیسم هالیوود و نظام استودیویی آن. دو هفته در شهری دیگر و بازیگر زوال‌یافته‌اش، ناخودآگاه، چیزی را در آغاز دهه پیش‌بینی می‌کردند که فیلم تارانتینو (که عنوانش نیز جابه‌جایی‌های بازیگوشانه‌ای را در برابر فیلم مینه‌لی پیش می‌کشد)، و بازیگر وسترن رو به زوالش، امروز با آگاهی تاریخی تمام‌عیار به پایان آن بازمی‌گردند.

دو هفته در شهری دیگر اما بیمار، پریشان و تب‌آلود بود. سقف درکش از بحران و ایدۀ زوالی که درون و بیرون فیلم را فراگرفته بود محدود به واژگان و شاید حتی گرامر زبان عصری بود که گویی هنوز تمامی ابزار لازم را برای به بیان آوردن بیماری نداشت. بحران ستارۀ رو به زوال را از گذر ایدۀ «تألیف» به بیان درمی‌آورد: دوگانه‌هایی از جنس ستاره در برابر کارگردان، کارگردان در برابر تهیه‌کننده و ستاره در برابر تهیه‌کننده و در سطحی دیگر، آمریکا (و نظام استودیویی هالیوود) در برابر اروپا (و سینمای مدرنی که با آن فرامی‌رسید). روزی روزگاری… اما در مواجهه با بحرانِ هالیوود دهۀ شصت، با زبانی بی‌پرواتر، مدرن‌تر و خودآگاه‌تر، از فیلم مینه‌لی یا فیلم‌های مشابه دیگر پیشی می‌گیرد. به خود تصویرهای هالیوود برمی‌گردد، به افسانه‌هایی که پشت سر هم از دل این تصویرها سر برمی‌آوردند و به شکاف این افسانه‌ها در برابر «رئالیتۀ» پیرامون آن. روزی روزگاری… با یک شکاف ساده درون خود تصویر شروع می‌کند. در همان اولین لحظات، مجری برنامۀ سیاه‌وسفید رو به ما کرده می‌گوید اگر فکر می‌کنید این تصویر دوتا شده به تلویزیون‌تان دست نزنید: ما در واقع یک تصویر دوتایی به شما نشان می‌دهیم! در سمت راست مجری، ریک دالتون (لئوناردو دی‌کاپریو) نشسته است و در سمت چپ کلیف بوث (برد پیت). این‌سو ستاره و آن‌سو بدلکار او. ستاره بخشی از افسانۀ هالیوود است و بدلکارش بخشی از واقعیتِ پنهان در پس پشت صحنۀ افسانه.

پس مسئله دیگر نه عرضۀ تفسیرهای کلیشه‌شده از هالیوود در شکل هیبت تهیه‌کننده‌ها یا نقش ویرانگر پول، در برابر بحران تألیف یا آزادی هنرمند، که شکافی است در خود تصویرها. اما افسانه و واقعیت هالیوود، نظیر افسانۀ ستاره و واقعیت بدلکار، نه دو ساحت متفاوت مسئله که دو روی سکۀ یک تصویرند: بینندۀ تصویر در ستاره و بدلکارش فقط یک بدن باید ببیند! و این هوشمندی تارانتینو است که در فیلمی که مملو از ایده‌های فیلم در فیلم و بازی با سینماست، از غلتیدن به تصویرهای آشنای «فیلم در فیلم» و گروه فیلمبرداری در پشت دوربین خودداری می‌کند. ما کلیف را هیچگاه در لحظۀ بازی به عنوان بدلکار نمی‌بینیم. آن فصل مفصل فیلمبرداری وسترن در میانه‌های فیلم هم به جز یکی دو اشارۀ گذرا، در نهایت، به عنوان فیلمِ تمام‌شده و نه فیلم در حال ضبط به ما نشان داده می‌شود.

افسانۀ هالیوود و واقعیت آن به هم تنیده‌اند و طُرفه آنکه واقعیت زشت و دردناک چارلز منسون و «خانواده»، دختران و قتل‌هایشان هم تنها بخشی دیگر از افسانۀ هالیوود، یا به بیان بهتر، محصول جانبی آن افسانه‌اند. نقدهایی که از منظر یک اخلاق‌گرایی دم‌دستی روزی روزگاری… را به خاطر تصویری سطحی از هیپی‌ها محکوم می‌کنند، توجهی ندارند که واقعیت چارلز منسون تا چه اندازه به افسانۀ شکوه هالیوود در دهۀ شصت، شکوه ستاره‌سازی آن و اساسا فضای لس‌آنجلس آن دهه پیوند خورده و یا از دل آن بیرون جهیده است. چارلز منسون، جوان محرومیت‌کشیده و در بحران بزرگ‌شده، با رویای ستاره‌شدن به لس‌آنجلس، شهر هالیوود، پا گذاشته بود. در فضایی که بیتل‌ها رقیبی تازه‌نفس، از نسلی نو، برای ستاره‌های پیشین هالیوود عرضه می‌کردند، او نیز به «خانواده» وعدۀ سررسیدن ستاره‌ای تازه را داده بود. به عنوان خواننده و گیتاریستی تازه از راه رسیده، دربه‌در به دنبال ساختن رابطه‌هایی با آدم‌های تأثیرگذار در پشت صحنۀ موسیقی لس‌آنجلس و هالیوود بود و وعده‌هایش به «خانواده» همه بخشی از فضای وهم‌آلودی بودند که آرزوی ستاره‌شدن و دست یافتن به شکوه هالیوود را صدا می‌کرد. به لطف پژوهش‌های بسیار، امروز می‌دانیم که او مردی نرینه‌خو، فاقد هر بینش سیاسی، نژادپرست و بهره‌کش از انبوه دختران پیرامونش بود[۱]. اما وقتی تمام رویاهای دست‌یافتن به شهرت و شکوه در لس‌آنجلس برای او نقش بر آب شد، پاسخ را در خشونتی سراسیمه و عریان یافت. کشتار خانۀ پولانسکی آن صورت نمادینی هم بود که به یکباره تمام این شکاف‌ها را برملا کرد.

و عجیب آنکه، کاخ خودبسندۀ هالیوود (و ستاره‌هایش) هم در شکل این کشتار، هجوم واقعیت بیرون به قلمروی افسانه‌ای خود را دید – نه ویتنام و نه جنبش‌های مدنی پیرامون گویی آن قدرت را نداشت! بی‌جهت نیست اگر برای برخی این کشتار پایان رسمی عصر شکوه هالیوود سنتی به شمار بیاید. تارانتینو ولی خوب فهیده که قصۀ چارلز منسون خود صورت کج و معوج همان افسانۀ هالیوود است که بر پیکر واقعیت دهۀ شصت انعکاس یافته است؛ نشانی از بحران و بیماری ناگزیر آن. و در نتیجه، روزی روزگاری… را، در بازگشتش به دهۀ شصت و در روایت موازی داستان ستارۀ رو به زوالش با کشتار خانۀ پولانسکی‌ها، به زبان همان افسانه‌هایی مجهز کرده که تصویرهای زمانه، بی‌امان، در حال بازتولیدشان بودند.

اما حتی پیش از وقوع کشتار هم، قصۀ چارلز منسون‌ و خانواده‌اش جدا از درهم تنیدگی واقعیت و افسانۀ هالیوود در نیمۀ دوم دهۀ شصت نبود. در فصل مهمی از روزی روزگاری… کلیف بوث  به همراه «پوسی‌کَت»، یکی از دختران خانوادۀ منسون، سر از مزرعۀ اسپان درمی‌آورد. مزرعه‌ای که خود بخشی از تاریخ هالیوود است، که از زمان ساخته ‌شدن اولین وسترن‌ها به عنوان لوکیشن استفاده می‌شد و حتی به تدریج به یک شهرک وسترن هم بدل شده بود. ولی وقتی چارلز منسون خانواده‌اش را با توافق با مالکِ آن روزهای مزرعه، جورج اسپان، به آنجا انتقال داد عملاً شهرکی مخروبه به حساب می‌آمد. همچون خود ژانر وسترن (و بازیگرش ریک دالتون در فیلم تارانتینو) که با از دست دادن محبوبیتش در آن سال‌ها داشت در افق زمانه محو می‌شد. وسترن مشخصۀ هالیوود و تنیده به تاریخ آن است: آمریکایی‌ترینِ ژانرها. طعنه‌آمیز آنکه ریک دالتون، که گوشه‌گوشۀ خانه‌اش مملو از یادگارهای وسترن است، دیگر برای بقا چاره‌ای جز عزیمت به ایتالیا برای بازی در وسترن ندارد. و آن زمین و مزرعه‌ای که مکان فیلمبرداری وسترن‌هاست حالا در عمل محل زندگی فرقه‌ای شده که خود با وعدۀ بازگرداندن افسانۀ قهرمانانۀ وسترن‌های قدیمی حضور فعلی خود را توجیه می‌کند. این یکی دیگر از توازی‌هایی بود که، به شهادت مورخان، چارلز منسون در روایت افسانۀ خودساخته‌اش برای گروه کوچک پیروان خود خلق کرده بود.

قصۀ زوال وسترن قصۀ زوال هالیوود است. و روزی روزگاری… با بداعت و خلاقیت، توازی این زوال را با خلق افسانۀ موهوم خودساختۀ چارلز منسون از طریق حضور کلیف بوث در مزرعۀ اسپان روایت می‌کند. کلیف، بدلکارِ ریک دالتون در فیلم‌های وسترن، باید با این مزرعه و مکان فیلمبرداری خوب آشنا باشد و با جورج اسپانِ حالا نابینا شده نیز. تارانتینو این فصل مفصل، دیدار کلیف از اتاق جورج، مقابله‌اش با گروه دختران و در نهایت درگیری‌اش با یکی از مردان خانوادۀ منسون را همچون یک وسترن به ما نشان می‌دهد. و طرفه آنکه همزمان و در توازی با وسترن دیگری که (وسترن واقعی؟) ریک دالتون دارد برای تلویزیون بازی می‌کند. بازی ریک و به‌ویژه گفتگویش با دوروتی دختر هشت‌سالۀ بازیگر در مورد کتابی که می‌خواند، اشاره به زوال قهرمان وسترن در حال محوشدن دارد. و روزی روزگاری… با کنار هم گذاشتن این دو وسترنی که یکی را ریک برای تلویزیون (نسخۀ واقعی‌تر) و دیگری را بدلکارش در «واقعیت» درون فیلم در برابر منسون‌ها بازی می‌‌کند، دوباره گره‌خوردگیِ واقعیت و افسانه، و جدایی‌ناپذیری‌شان، را در «شهر» هالیوود یادآوری می‌کند.

از هر سو که نگاه کنیم، افسانه و واقعیتِ کشتار خانۀ پولانسکی را از افسانه و واقعیتِ تصویرهای هالیوود تمییزناپذیر می‌یابیم. چارلز منسون سودای شهرت و ستاره شدن داشت. به پیروانش وعده داده بود که بالاخره آهنگ‌هایش ضبط و پخش خواهد شد و جهان او را با همان جنس شکوه بیتل‌ها به آغوش خواهد کشید. ولی ضربۀ سختی خورد وقتی سرانجام فهمید تری مِلچر، تهیه‌کنندۀ جوان، پس از دست‌ به‌ دست کردن‌های بسیار و سرزدن‌های گاه و بیگاه به مزرعه طردش کرده و جواب منفی به او داده است. می‌گویند تری ملچر سوای اینکه منسون را آهنگسازی بی‌استعداد و حتی شارلاتان می‌دانست، از بی‌تعادلی او نیز وحشت داشت. و حتی از قول او روایت کرده‌اند که یک دعوای شدید فیزیکی را میان منسون و بدلکاری قدیمی در «مزرعۀ وسترن» شاهد بود. زدوخوردی که احتمالا مرجع اصلی دعوای کلیف و یکی از مردان خانوادۀ منسون پس از خروج او از اتاق جورج اسپان است. اما روزی روزگاری… مواجهۀ گذرا و بسیار زیبا و خلاقانۀ دیگری میان کلیف و چارلز منسون در همان روز ترتیب می‌دهد. وقتی کلیف برای تعمیر آنتن خانۀ ریک، که بر اثر وزش باد سقوط کرده، به پشت بام خانۀ او می‌رود، با شنیدن صدای موسیقی توجهش به پایین جلب می‌شود، و دوربین با دنبال کردن موسیقی به شارون تیت رقصان در خانه می‌رسد. موسیقی، آلبومِ روح ۶۷ (پل ریویر و رِیدِرز [Paul Revere & the Raiders]) است که تری ملچر تهیه‌کننده‌اش بود و کمی بعدتر، از پنجره شاهد چارلز منسون خواهیم بود که به سراغ خود تری ملچر آمده است! و پیشتر کلیف نیز از بالا توجهش به حضور منسون جلب شده بود. به منسون می‌گویند که ملچر دیگر در این خانه زندگی نمی‌کند که اینجا حالا خانۀ پولانسکی‌هاست. آن روزها هنوز منسون جواب کاملا منفی را از ملچر نگرفته بود و دربه‌در به دنبالش بود تا برای امضای قرارداد راضی‌اش کند. جوابی که بعدها در شکل «نۀ» کامل، به نفرت منسون از ملچر انجامید و پیامش را در شکل دستور کشتن هر کس که شب نهم اوت در خانۀ سابق او باشد صادر کرد.

از زوال ستارۀ وسترنی چون ریک دالتون، که خود در نهایت بیکاریِ بدلکارش کلیف بوث را در پی خواهد داشت، تا رشد ستارگان عصر تازه همچون شارون تیت که به نسلی تازه و آدابی دیگر تعلق دارند، تا تمام دست‌وپا زدن‌های چارلز منسون برای برکشیدن خود به مقام ستاره‌ای تازه، تارانتینو جسورانه، بی‌باکانه و خلاقانه شبکه‌ای بی‌پایان از روایت‌ها، واقعیت‌ها و جعل‌ها را به هم می‌بافد. ریک دالتون و کلیف بوث مخلوقان خود او هستند (از ترکیب کردن چندین آدم واقعی که او در ذهن داشته) و شارون تیت و چارلز منسون هر یک به نوعی مخلوقان هالیوود زمانه هستند و فرزندان بحرانی که معنای ستاره ‌شدن را در شکاف میان نسل‌ها در پایان دهۀ شصت تغییر می‌دهد. اگر عنوان فیلم میان دو ساحت متضاد قصۀ پریانی روزی روزگاری… و زمان و مکان واقعیِ در هالیوود در نوسان است، خود فیلم اما با بی‌پروایی با انبوهی از داستان‌های ناتمام و نیمه‌تمام پیرامون این ستاره‌ها می‌غلتد و سرخوشانه هر لحظه داستانی دیگر را فرامی‌خواند. افسانه‌های هالیوود و ستاره‌هایش جدایی‌ناپذیرند. و تارانتینو ابایی از رودررو کردن ساحت‌های متفاوت این جدایی‌ناپذیری ندارد. مارگو روبیِ واقعی را وامی‌دارد که در مقام شارون تیتِ جعلی به تماشای شارون تیتِ واقعی در حال بازی در نقش بلوند خدمۀ خرابکار (۱۹۶۸) بنشیند و از آن لذت ببرد؛ بروس لی واقعی را ببیند که به شارون تیت واقعی در فیلم کمک می‌کند و همزمان در بیرون بروس لی جعلی را وادارد تا مغلوب بدلکار مخلوق خودش شود. به ریک دالتون این شانس را می‌دهد که برای بازی در فرار بزرگ (جان استرجس، ۱۹۶۳) به جای استیو مک‌کوئین در نظرش بگیرند ولی در نهایت ردش کنند. اما خودش فصلی از فرار بزرگ را نشان‌مان می‌دهد که ریک دالتون بازیگرش بوده است. و حتی مک‌کوئین را هم در مهمانی بزرگ اوایل فیلم احضار می‌کند تا ماجرای عاشقانۀ سه‌ضلعی پولانسکی و تیت و سبرینگ را توضیح دهد.

اما میان این همه ستارۀ اصلی و بدلی، این کلیف بوث است که ستارۀ «واقعی» درون جهان متخلخل روزی روزگاری… است. بدلکاری که نقشش همیشه جعل (یا کتمان) شده، اما حالا در فیلم تارانتینو این شانس را یافته تا به گوشه‌کنار شهر سرک بکشد و از طریق او تمام این قصه‌های پریان ریز و درشت به هم بافته شوند. فیلم را وقایع‌نگاری این بدلکار در تابستان زوال می‌خوانیم، اما فیلم (چون فیلم تارانتینو است) آنقدر زیرک و باهوش است که از رمانتیزه کردن کاراکتر او نیز امتناع کند. به او گذشته‌ای خشونت‌بار نسبت می‌دهد (گویا زنش را به دلیلی ابلهانه کشته؟) و یک فلاش‌بک ناتمام، تا فراموش نکنیم که او نیز در نهایت جزئی است در دل این شهر بی‌انتهای بنا شده بر قصه‌های پریان. اما به خاطر حضور و نقش اوست که فیلم تارانتینو می‌تواند در نهایت دو پایان به ما پیشنهاد ‌کند. در پایان اول، کلیف با آدم‌های منسون در آن شب درگیر می‌شود و از پس‌شان برمی‌آید. بدلکار ما تاریخ رخدادهای شب ۹ اوت را بازنویسی می‌کند. شارون تیت و دوستانش زنده می‌مانند. پایان دوم را اما نه کلیف که خود تارانتینو و با زبان سینما می‌نویسد (شاید زیباترین ژست تمام سینمایش)؛ و آن هم پس از خروج کلیف از صحنه. یک حرکت دوربین به ظاهر ساده اما عمیقاً غریب و تکان‌دهنده. صدای شارون تیت را می‌شنویم که از پشت آیفون می‌پرسد «همه‌چی روبراهه؟»، و بعد ریک دالتون را به خانه دعوت می‌کند. دوربین، همزمان با حرکت ریک به داخل، از بالای درخت‌ها عبور می‌کند و بالاخره در بالای حیاط خانه توقف می‌کند. ستارۀ تازه ستارۀ رو به زوال را در آغوش می‌گیرد. این را یک پایان خوش دیگر بخوانیم؟ یک قصۀ پریان تازه؟ اما بیشتر به یک تصویر «نگاتیو» می‌ماند که بیش از هر تصویر دیگر فیلم بر ناواقعی بودن خود اصرار می‌کند. شاید نتیجۀ حرکت اُرفه‌وار دوربین تارانتینو که حد فاصل دو جهان افسانه و واقعیت، و آرزو و دریغ را رد می‌کند. و در مرز قدرت بی‌حد سینما در دستکاری همه‌چیز و ناتوانی‌اش در برگرداندن حادثۀ شوم توقف می‌کند. ایستادن بر مرز ردناشدنی سینما و واقعیت، ایستادن روی مغاک و زل زدن به خلأ.

«بیایین بریم تو»، شارون تیت همه را به داخل خانه دعوت می‌کند. دوربین ولی همان بالا می‌ایستد و عنوان فیلم روی تصویر نقش می‌بندد: روزی روزگاری… در هالیوود.

[۱] منابع محققانۀ فراوانی برای بازخوانی داستان چارلز منسون و خانواده‌اش وجود دارند. پیشنهاد من، به‌ویژه به‌خاطر روایت ماجرا در متن هالیوود دهۀ شصت، گوش کردن به پادکست دوازده‌قسمتیِ کارینا لانگوورث است.