اسید سالیسیلیک به جای وازلین
یک گفتگوی خیالی میان سیسی اسپیسکِ بازیگر و ترنس مالیکِ کارگردان در مورد بدلندز
پیتر بیسکایند و مایکل سیلورمن / ویلیج وویس / ژوئیۀ ۱۹۷۴
ترجمۀ اردوان شکوهی
به ترنس مالیک گفتم فیلمنامه‌اش شبیه مطالب مجلۀ ترو کانفِشِنز[۱] شده و حاصل کار فاجعه است. ترنس اما گفت قرار بر همین بوده. گفت هالی (شخصیت اسپیسک در بدلندز)، راویِ محدودی است که صرفاً اتفاقات فیلم را پیوسته روی تصویر توضیح می‌دهد و معنای حرف‌هایی را که می‌زند نمی‌داند، اما تماشاگر متوجه خواهد شد. ترنس گفت اسم این کار آیرونی (کنایه) است و او که به دانشگاه هاروارد رفته، می‌داند دارد چه کار می‌کند. ترنس حتی یکی از پروفسورهای کارکشته‌اش را هم وارد فیلم کرده بود تا ثابت کند هیچ‌کس جز دوستان او چیزی نمی‌داند. به علاوه گفت هالی که کودن به نظر می‌رسد، در عین حال می‌تواند شاعرانه باشد، چون به عقیدۀ ترنس چیزی وجود دارد که اسمش «شکوهِ مرموز در زبان معمولِ غربِ میانه[۲]» است و مطمئناً منتقدان شناسایی‌اش خواهند کرد. گفت روی این شکوهِ خاموش حساب زیادی باز کرده. گفت هالی و کیت (شخصیت مارتین شین در بدلندز) می‌توانند هر دو وجه را داشته باشند؛ می‌توانند کودن به نظر برسند اما قهرمان هم باشند. گفت تمام کارگردانان همین کار را کرده، و در عین محکوم کردن خشونت از آن بهره‌برداری کرده‌اند. گفت می‌تواند در عین مرموز جلوه دادن‌‌ِ دو قهرمان فیلم، از آن‌ها رمزگشایی کند.
به او گفتم نمی‌دانم معنای این حرف‌هایی که می‌زند چیست، اما مطمئن هستم اگر مرا در فیلمش این‌قدر احمق نشان بدهد، سروصدای فمینیست‌های لیبرال و گروهی از منتقدین زن در نیویورک بلند خواهد شد. ترنس گفت شاید آن‌ها اولش عصبانی شوند، اما تأثیر فیلم که گذاشته شود، متوجه می‌شوند این خام بودنِ دو قهرمان است که موتور محرکشان در طول فیلم بوده، و فمینیست‌ها این واقعیت را دوست خواهند داشت که هالی در انتها از کیت جدا میشود و به بلوغ می‌رسد. ترنس گفت نباید نگران این‌جور چیزها باشم چون به‌هرحال کلامِ هالی و کیت فانی و زودگذر است و به همین خاطر هم هست که کیت آن پیغام‌ها را روی دستگاه ضبط صوت و دیکتافون می‌گذارد. ازم پرسید آیا بانی و کلاید در خاطرم هست که فی داناوی و وارن بیتی چقدر نگران افسانه‌شان بودند و داناوی آن شعرها را در توصیف خودشان برای روزنامه‌ها می‌نوشت؟ ترنس گفت در بَدلَندز، بدون کپی کردن از آرتور پن، همین کار را می‌کرده؛ آرتور تأثیری است که او تمام و کمال گرفته. ازش پرسیدم آیا اشیای خاموش، مثل چیزهایی که کیت در انتها به سوی آدم‌هایی که دنبالش هستند پرتاب می‌کند، نوعی کلام، و اندکی ماندنی‌تر از واژگان، نیستند؟ ترنس گفت این‌ها را فراموش کنم؛ فراموش کنم که فیلمش شهادت‌نامه‌ای غائی برای معنای زندگی کیت و هالی است.
بعد قدری فکر کرد و پرسید آیا متوجه شده‌ام که کیت همیشه سعی می‌کند با کُپه‌هایی از سنگ، رویدادها را به یادگار نگاه دارد، و پرسید آیا متوجه شده‌ام که کیت از همان شروع فیلم که رفتگر است، شیفتگی عجیبی نسبت به اشیاء دارد و در ادامه که به دوستِ رفتگرش شلیک می‌کند، به تمام‌شان نگاهی می‌اندازد و می‌گوید بنجل هستند؟ گفت اگر متوجه نشده‌ام، منتقدین متوجه خواهند شد، و تقلا برای خلق جاودانگی مضمون فوق‌العاده‌ای است که از سونِت‌های شکسپیر و سرتاسر ادبیات می‌آید، و رفتگران در تعطیلات آخر هفته (ژان لوک گدار، ۱۹۶۷) هم هستند. گفت تعطیلات آخر هفته را کپی نمی‌کرده؛ ژان لوک تأثیری است که او تمام و کمال گرفته. ازش پرسیدم کیت که آنقدر شیفتۀ اشیاست چطور می‌گوید همهشان بنجل هستند؟ ترنس با صبر و حوصله توضیح داد که این‌جور مسائل همهشان نسبی‌‌اند و اشیاء فقط برای شخصِ جمع‌‌آوری‌کننده معنی دارند و به همین خاطر هم هست که خلق تشخّص و ماندگاری این‌قدر سخت است.
ترنس گفت هالی و کیت نسبت به زمان هم دیدگاه‌های متفاوتی دارند. کیت همیشه تلاش می‌کند دنیایی فارغ از زمان خلق کند. به همین خاطر آن اشیاء را در نوعی کپسولِ زمان دفن می‌کند، گرچه می‌داند نشانه‌هایش نابود می‌شوند. ترنس گفت کیت تلاش می‌کند هالی را در این قلمروی عاری از زمان وارد کند. وقتی کیت، پدر هالی را می‌کشد، در واقع دارد تلاش می‌کند گذشتۀ هالی را نابود کند. ترنس گفت حتی کودن‌ترین منتقدها هم متوجه این نکته خواهند شد؛ که اگر ریویونویس‌ها هم متوجه‌اش نشوند، مطمئناً مجلۀ تایم روی آن دست خواهد گذاشت. صحبت از زمان شد، پرسیدم معنایش چیست وقتی هالی به درون آن استریوپتیکون (دستگاه نمایش اسلاید) که از پدرش کِش رفته بودند، نگاه می‌کند؟ ترنس گفت واقعاً به آن قسمت افتخار می‌کند و ازم پرسید آیا متوجه شدم که رنگ اسلایدها مشابه زمینۀ قهوه‌ای‌رنگِ آن سکانسی در ادامۀ فیلم است که قرار بوده «فیلم خبری» باشد، اما در واقع نیست؟ ازم پرسید آیا می‌دانم معنایش چیست؟ گفتم احتمالاً باید با عکس‌های قدیمی و گذشته ارتباطی داشته باشد، اما مطمئن نیستم با چه چیزهایی. ترنس خندید و گفت وقتی هالی به درون آن استریوپتیکون نگاه می‌کند، در زمان به عقب برمی‌گردد؛ او واقعیتِ گذشته‌اش را به یاد می‌آورد و آینده‌ای بدون کیت تصور می‌کند. وقتی هالی، کیت و پروژۀ مأیوسانه‌‌اش را در بسترِ زمانیِ گسترده‌تری وارد می‌کند، دیگر رابطۀ این دو هرگز نمی‌تواند مثل قبل باشد.
از این مسئله غمگین شدم، اما ترنس گفت باید همان‌طور باشد و تنش میان «آگاهیِ هالی از زمان» و «تلاش کیت برای سبقت گرفتن از زمان»، پارادوکس مرکزی فیلمسازِ امروز است. ازش پرسیدم از چه پارادوکسی دارد حرف می‌زند. گفت این پارادوکسِ تاریخ سینماست که فیلم‌های قدیمی بهتر هستند و همۀ کارها قبلاً انجام شده، اما کارگردانان جوان به‌هرحال مجبورند به فیلمسازی ادامه دهند. پرسیدم منظورش از فیلم‌های قدیمی چیست؟ آیا فیلم‌های صامتی را می‌گوید که آن سکانسِ «فیلم خبریِ» سیاه‌و‌سفیدِ بدلندز تداعی‌کننده‌‌شان است؟ یا منظورش فیلم‌های «گُداری» است که همیشه ازشان داد سخن می‌راند؟ یا حتی گلن و راندا (جیم مک‌براید، ۱۹۷۱) که از فیلم‌های محبوب من است؟ به آن فیلم که اشاره کردم، ترنس قاطی کرد. «خانۀ درختیِ» بدلندز مرا یاد فیلم مک‌براید انداخت، هرچند ترنس می‌گوید ایدۀ آن متأثر از گدار است. ترنس تأیید کرد که این فیلم‌ها تاریخ هستند، و فیلم‌های قدیمی [همفری] بوگارت، از جمله سیه‌رای مرتفع – که ترنس عادت داشت آن‌ها را در سینمای باکلاسِ «براتلِ» بوستون ببیند – هم تاریخ هستند؛ فیلمی که بوگی برای تیراندازی نهایی به کوهستان می‌رود، درست مثل تلاشی که کیت در اواخر بدلندز می‌کند. به یادش آوردم که بوگی به کوهستان می‌رسد، اما کیت هرگز نمی‌رسد. ترنس هیجان‌زده شد و فریاد زد: «نکته همین است! نکته همین است! این مُهر تأییدی است بر آن که ما کارگردانانِ جوان‌تر در سایۀ کلاسیک‌ها قرار داریم. ما محکوم به آن هستیم که به مقصدهای موروثی‌مان نرسیم». گفت خودش هم به نوعی مانندِ کیت است، و بدلندز همان‌قدر دربارۀ فیلم‌های قدیمی است که پیرامون جنایت: «مثل کیت که تمام آن آدم‌ها را می‌کشد، تنها راهی که منِ کارگردان می‌توانم فیلمَم را بسازم، مکیدنِ خون فیلم‌های قدیمی است، و من هم مثل کیت می‌دانم که محکوم به شکست هستم. دورۀ ژانرهای قدیمی سپری شده و کارگردانان حرف بیشتری برای گفتن ندارند».
پرسیدم به همین خاطر است که بدلندز این‌قدر خسته‌کننده است و صرفاً با تصاویری زیبا از ابرهایی غبارآلود که در تعقیب ماشین کیت هستند، کش داده میشود؟ ترنس خشمگین شد و گفت کلی زور زده تا به من حالی کند که خسته‌کننده بودن فیلمش تقصیر او نیست، بلکه به خاطر فرسودگی و مستعمل شدن ژانرهاست. پرسید آیا من که به بدلندز می‌گویم خسته‌کننده، دزدانی مثل ما را دیده‌ام که به زعم او نسخۀ گیج و گنگی از بانی و کلاید است و تنها به لطف بازی خوب بازیگرانش سرپاست؟ گفت فیلم‌های آمریکایی با همان بحرانی روبرو هستند که اروپایی‌ها در انتهای دهۀ شصت مواجه بودند، زمانی که دستمایه‌های موفق قبلی را مدام تکرار می‌کردند. ترنس گفت آنتونیونی این معمای پیچیده را با روی گرداندن از بحران‌های روحیِ شخصی و پرداختن به مسئلۀ کُنش در دنیا – در فیلم‌هایی چون آگراندیسمان و زابریسکی پوینت – حل کرده، و گدار به ایدئولوژی یا چیزی شبیه آن در بادی از شرق و تمام آن فیلم‌های متأخر دیگرش رسیده، حال آنکه فلینی مشتاق کشف ابعاد شخصیتی خودش است. ترنس گفت هالیوود هیچ‌وقت اشتیاق چندانی به ملاحظات اجتماعی یا آنالیزِ انگیزه نداشته و بنابراین کارگردان آمریکایی جز حرکت شاعرانۀ دوربین، راهی برای دگرگونی نداشته است. گفت هالیوود بعد از فرسایش ژانرها صرفاً مجبور بوده است مهارتِ تکنیکی ارائه کند. گفت اینکه همه می‌گویند کیت شبیه جیمز دین است، اشاره‌ای نمادین به زوال و به بن‌بست رسیدن ژانرهاست. گفت: «خسته‌کننده بودنِ بدلندز لطمه‌ای به گیشه‌‌‌‌اش نخواهد زد، چون منتقدین خواهند گفت که خلاء زیبا‌شناسانه و معنوی فیلم بازتابی از ورشکستگی جامعۀ آمریکایی است. آن‌ها خواهند گفت که نابودی فُرم‌های اجتماعی و فرهنگیِ محصور شده‌ای که آتش گرفتنِ خانۀ پدر هالی و خانۀ عروسکی داخلش نمادی از آن است، راهِ چاره نیست، بلکه این نابودی صرفاً به پوچی و پریشانی اخلاقی‌ای منجر میشود که تبلور آن در فیلم، در فضای خُنثی و سترگِ غرب میانۀ آمریکاست. منتقدان خواهند دید که ما، نه می‌توانیم با جامعه زندگی کنیم و نه بدون آن. راه گریزی نیست». آخرش هم اضافه کرد که حتی اگر بدلندز خسته‌کننده باشد، باز هم تماشایی و چشم‌نواز است، و اصلاً من را برای این در فیلم گذاشته، چون تماشایی و چشم‌نوازم.
یادم هست ترنس چقدر عصبانی شد وقتی لنزهای تله‌فوتو از دست تکنسین دوربین به زمین افتاد و من وازلین را در مُتِل جا گذاشتم. اما ترنس بعدش گفت وازلین برایش مهم نبوده، چون آن‌وقت همه می‌گفتند داشته از رابرت آلتمن کپی می‌کرده. گفت می‌تواند به جایش از اسید سالیسیلیک استفاده کند. آخر سر هم تصمیم گرفت از هیچ‌چیز روی لنزها استفاده نکند و در عوض سراغ کمپوزیسیون و غروب‌های آفتاب برود. از نظر من که مشکلی نداشت، چون وازلین را روی فیلمنامه می‌ریختم و صفحات آن مدام به هم می‌چسبید. اما ازش پرسیدم آیا تماشاگر چیزی بیشتر از تصاویر زیبا از فیلم‌ها نمی‌خواهد؟ اگر فقط دنبال تصاویر زیبا باشد، خب می‌تواند دوربینِ پولارویدِ جدید بخرد، یا اگر در نیویورک زندگی می‌کند، به نمایشگاه اسلایدهای بیست‌و‌پنج متری کُداک‌روم در «گرند سنترال استیشن» برود. ترنس بعد از آن، سکوت مطلق اختیار کرد و زمانی طولانی هیچ نگفت. بعد نگاهی عمیق به لنزهای دوربین پاناویژن انداخت، سرش را تکان داد و دوباره، طوری که انگار من اصلاً آنجا نیستم و دارد با خودش صحبت می‌کند، گفت ما کارگردانان حرف تازه‌ای برای گفتن نداریم و تمام کاری که می‌توانیم انجام دهیم تکرار مکرّرات است؛ به آن امید که کسی متوجه نشود. بعد نگاهی به من انداخت و گفت تنها خودش نیست که چنین احساسی دارد و باگدانویچ و آلتمن هم در این قایق همراه او هستند و اگر به خاطر فیلمبردارانشان نبود همگی غرق می‌شدند. گفت احساسش بسیار شبیه به احساس هالی در صحنه‌ای از فیلم است که آگاهی جدید هالی از زمان، زمین‌گیرش کرده؛ هالی گوشه‌ای خزیده و کیت دارد سرش فریاد می‌کشد که در آینده‌ای مشخص در «گرند کولی دَم» ملاقاتش کند. کیت تنها به این دلیل می‌تواند کنشی از خودش نشان دهد که خام باقی مانده. ترنس گفت مدام به فیلم‌های کلاسیک فکر می‌کند، و آگاهی کلی‌اش از تاریخ سینما، مشترک با موردِ هالی، «آگاهی ویژه‌ای از زمان» است، و او هم مثل هالی احساس می‌کند قادر به ادامۀ حرکت نیست. گفت تنها کارگردانان واقعی ژانر اکشن، مثل دان سیگل، گذر زمان را متوجه نشده‌اند؛ همان‌ها که مثل کیت به آتش‌بازی ادامه می‌دهند. ترنس گفت واقعاً تحسین‌شان می‌کند. در جواب گفتم کیت که آخرش تسلیم میشود و به آتش‌بازی ادامه نمی‌دهد. ترنس نگاهش را از من گرفت و بعد ازم خواست به آرایشم دست نزنم چون فیلمبرداریِ آن روز ادامه داشت و دیگر نمی‌توانستیم وقتمان را به مُهمَل‌گویی بگذرانیم.
[۱] مجله‌ای پرخواهان که انتشار آن از اوایل دهۀ بیست میلادی شروع شد و خوانندگانش غالباً زنان جوان بودند.
[۲] Midwest منطقه‌ای در شمال و مرکز ایالات متحده که ۱۲ ایالت را شامل میشود.
