دربارۀ فیلم چیز ساختۀ جان کارپنتر، ۱۹۸۲

نوشتۀ مسعود منصوری

چیزی واگیردار را تصور کنید که به انسان سرایت می‌کند، تکثیر می‌شود و بدن را به تصاحب خود درمی‌آورد. چیزی چنان مسری و مهاجم که مبتلایان باید در قرنطینه بمانند تا جان آدم‌ها حفظ شود. این حکایت امروز ماست در دوران کرونا، و نیز حکایت مردان فیلمی از جان کارپنتر که با این «چیز» جنگیدند. نوشته‌ای که پیش رو دارید بازگشتی است به فیلم چیز برای طرح خطوطی از عظمت فروتنانۀ آن؛ طرح ساده‌ای که می‌کوشد تا آنجا که ممکن است، با کمک کلمات و تصاویر، آن لذتی را به عبارت در آورد که مِهر سینما را به دل نوجوانانِ نسل ویدئوکاست در سراسر دنیا انداخت. باید اعتراف کنم ملاقات دوباره با سینمای جان کارپنتر، و دیدن تعدادی از نادیده‌مانده‌های او، نه فقط بیهودگی روزهای بی‌رمق قرنطینه را معنا بخشید، که شگفتی‌ام را دو چندان کرد از اینکه چطور باید سال‌ها می‌گذشت تا ارزش سینمای او بر همگان روشن شود. تازه پارسال بود که تنها جایزۀ قابل اعتنایش را، غیر از اسکاری که در جوانی برای فیلمی کوتاه گرفته بود، از بخش دو هفته کارگردانان جشنوارۀ کن دریافت کرد، یک جایزۀ افتخاری برای سینماگری که با تعارفاتی نظیر «استاد سینمای وحشت» نمی‌توان پرونده‌اش را مختومه اعلام کرد.

بازگردیم به روز ۲۵ ژوئن ۱۹۸۲، بدترین موعد ممکن برای اکران فیملی از جنس چیز. درست دو هفته پیش از آن ئی.تیِ اسپیلبرگ روی پرده رفته بود و هوش از همه برده بود. مگر اصلا می‌شد به آن موجود فضایی معصوم و کودک‌سیرت دل نباخت؟ فیلم اسپیلبرگ فرزند خلف دورانش بود: گرمابخش و لبالب از امید. دهۀ هشتاد با روی کار آمدن ریگان قرار بود یکباره تمام کابوس‌های دهۀ هفتاد را پاک کند، هم از روح و روان آمریکایی‌ها و هم از پردۀ سینماها. فیلم کارپنتر اما بازگشت یک کابوس شبانه بود، شوریده بر آرمانجویی‌های باب روز. نه از پایانی خوشبینانه بهره داشت و نه از قهرمانی عضلانی (از جنس استالونه در راکی و رامبو) که هر نبردی را به یک پیروزی غرورآفرین ملی بدل کند. کارپنتر البته با پیروزی بیگانه نبود، هالووین (۱۹۷۸) با کمترین سرمایۀ ممکن شهرتی جهانی بهم زده بود، اما چیز را تماشاگران با انزجار پس زدند و منتقدان، در نیویورک تایمز برای نمونه، اینطور تحقیر کردند که این فیلمی است «بی‌داستان و متشکل از جلوه‌های ویژۀ آزمایشگاهی و بازیگرانی که صرفا آمده‌اند تا تسخیر شوند و سلاخی گردند و دل و روده‌شان بیرون بریزد و سرشان قطع شود». شکست فیلم را  آیا هم‌زمانی اتفاقی اکران آن با اوج گرفتن بحث ایدز در آمریکا، و تشبیه «چیز» به این بیماری مرگبار، شدت می‌بخشید؟ من البته شک دارم که تیره بودن فیلم تمام شکستش را توضیح دهد و این گفته را به تجربۀ زیستۀ خود نزدیک‌تر می‌بینم که «منتقدان خیلی پیرتر از آن بودند که بتوانند فیلمی تا این حد بدیع، خونین و تنانه را تجربه کنند[۱]».

فیلم زمین خورد اما کارپنتر سرانجام رویای دیرینش را محقق کرد: بازسازی فیلمی از هاکس؛ سینماگری که سخت شیفته‌اش بود و او را آمریکایی‌ترین هنرمند می‌دانست، یک هنرمند مدرنیست. حمله به کلانتری ۱۳ (۱۹۷۶)، دومین فیلم بلند کارپنتر، تحقق نصفه‌ونیمۀ این رویا بود؛ یک ریوو برواووی امروزی که، از روی بی‌پولی، فضای وسترن را رها کرده بود و از محلۀ ناامنی در لس‌آنجلس سر درآورده بود. سینماگر مستقل ما که هم فیلمنامه را نوشته بود و هم کارگردانی کرده بود و هم موسیقی ساخته بود، برای تدوین حمله به کلانتری ۱۳ از نام مستعار جان تی. چنس استفاده کرد که نام پرسوناژ جان وین بود در ریو براوو. وقتی نوبت رسید به بازسازی چیزی از دنیای دیگر (کریستین نایبی، ۱۹۵۱)،  که خود برداشت آزادی بود از رمان چه کسی آنجا می‌رود (جان کمبل، ۱۹۳۸)، کارپنتر آنقدر اعتبار کسب کرده بود که استودیوی یونیورسال بودجۀ قابل قبولی در اختیارش بگذارد، شاید با این آرزوی بر باد رفته که محصولش بشود فیلمی از جنس بیگانه (ریدلی اسکات، ۱۹۷۸). چیزی از دنیای دیگر فیلمی نبود که هاکس را صرفا در نقش یک تولیدکنندۀ بی‌تاثیر در کنار خود داشته باشد، روایت‌های غیررسمی حکایت از آن داشت که کارگردانی فیلم را نیز باید به حساب هاکس گذاشت. آنچه کارپنتر را مجذوب این پروژه می‌کرد در هاکسی بودن چیزی از دنیای دیگر نهفته بود، و نیز در ایدۀ آخرالزمانی فیلم که کارپنتر دو بار دیگر به آن بازگشت: شاهزادۀ تاریکی (۱۹۸۷) و در دهان دیوانگی (۱۹۹۴).

چیز امروز بسیار دیدنی‌تر از روزی است که اکران شد، شاید به این خاطر که قریب به چهار دهه گذشته است و ما دیگر به تجربه آموخته‌ایم که ارزش فیلم‌ها مستقل است از ژانرشان، و دیده‌ایم که چطور با داستان‌های ساده فیلم‌های بزرگ می‌توان ساخت: مردان یک ایستگاه تحقیقاتی آمریکایی در قطب جنوب با اُرگانیسمی فرازمینی روبرو می‌شوند که درون موجودات زنده، از جمله انسان، نفوذ می‌کند و خود را به شکل آن‌ها در می‌آورد. اگر دنبال ایده‌هایی در سینمای کارپنتر باشیم، چیز گویی تمام آن ایده‌های کارپنتری فیلم‌های پیش و پس از خود را، بی‌سروصدا ، همچون یک ارگانیسم زنده در دل خود پرورش می‌دهد. از همین منظر است که می‌گوییم چیز فیلمِ فیلم‌های کارپنتر است، و نمونه‌ای مهم از سینمای دهۀ هشتاد آمریکا. به این موضوع بیشتر خواهیم پرداخت.

بی‌چهرگی و تنانگی

آنچه ارگانیسم فرازمینیِ چیز را از اسلاف خود متمایز می‌کند، بی‌چهرگی آن است. این موجود از هر نوع بدن مادی پیشینی بی‌بهره است و بدن میزبان را از درون هضم و تصرف می‌کند. به یاد بیاوریم که هیولای فیلم بیگانه با اینکه از بدن انسان همچون یک زهدان سود می‌جست اما در نهایت چیزی متولد می‌شد با بدنی خودبنیاد و از آن خود. هولناکی فیلم کارپنتر از جمله به این بی‌چهرگی بر می‌گردد. شاید شیفتگی او به بازسازی این فیلم را وقتی بهتر متوجه شویم که بدانیم او را استاد «ماسک» می‌نامند. اگرچه این ماسک تجسم فیزیکی خود را در فیلم هالووین پیدا می‌کند (قاتل ماسکی به چهره می‌زند)، فراموش نباید کرد که در سینمای کارپنتر ماسک ایده‌ای است فراتر از معنای تحت‌اللفظی‌اش. ما این ماسک را به‌ویژه همچون جلوه‌ای از بی‌چهرگی امر شر در تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های او مشاهده می‌کنیم. در حمله به کلانتری ۱۳ مهاجمان به کلانتری را توده‌ای از مردان ناشناس تشکیل می‌دهند که از دل شب بیرون می‌آیند و فیلم از هر نوع تاکید بر چهرۀ آن‌ها احتراز می‌کند. در فیلم مِه (۱۹۸۰)، مردگانی که بعد از صد سال برای انتقامجویی از اهالی شهر بازگشته‌اند در تودۀ غلیظی از مه فرو می‌روند که تشخیص چهره‌ها را مانع می‌شود و آن را عملا از اهمیت می‌اندازد. نوع دیگری از ماسک را در فیلم آنها زنده‌اند (۱۹۸۸) می‌بینیم که صریح‌ترین انتقاد کارپنتر است به سیستم سرمایه‌داری آمریکا. موجوداتی که مردم را استثمار می‌کنند ماسکی انسانی بر چهره دارند که فقط با نوعی عینک مخصوص بی‌چهرگی آن‌ها هویدا می‌شود. از این نظر، بی‌جهت نیست که ما چیز را در وهلۀ اول همچون یک گالری نقاشی از آثار فرانسیس بیکن به یاد می‌آوریم، با تابلوهایی جان‌گرفته از چهره‌هایی که مدام فرم عوض می‌کنند و از ریخت می‌افتند (تصویر ۱).

بی‌چهرگی امر شر در چیز در نبرد بر سر چهره، و بر سر بدن به‌طور عام، اهمیت می‌یابد. آنچه فیلم کارپنتر را از فیلم‌های ژانر وحشت تنانه [Body horror] متمایز می‌کند در تجسم این ایده نهفته است که هدف امر شر سلاخی بدن قربانی نیست، تسخیر تمام و کمال آن است به‌گونه‌ای که بدن اصلی از بدن تقلبی قابل تشخیص نباشد. پارانویایی که آرام آرام بر ساکنان ایستگاه تحقیقاتی حاکم می‌شود از همین هراس کشنده سرچشمه می‌گیرد که دیگر معلوم نیست چه کسی هنوز انسان است و چه کسی به «چیز» بدل شده است. کارپنتر که همیشه از توجیهات روانشاختی پرهیز کرده است، اینجا بیشتر از هر فیلم دیگری بدن فیزیکی انسان را ابژۀ سینمایش می‌کند. یک مقایسه منظور ما را بهتر می‌رساند. درست هم‌زمان با چیز یک فیلم علمی‌تخیلی دیگر اکران شد که شناسایی و انهدام بدن‌های تقلبی را ماموریت قهرمان خود می‌کرد. در بلید رانر (ریدلی اسکات، ۱۹۸۲) ما شاهد یک تست پیچیدۀ روانشناسی هستیم که بر پایۀ عکس‌العملهای احساسی بنا شده است. در این آزمایش از خلال سناریوهایی که برای سوژۀ مورد نظر طرح می‌شود، آدم واقعی را از آدم مصنوعی (رپلیکانت) می‌توان تشخیص داد. فیلم کارپنتر در قیاس با فیلم اسکات پروژه‌ای است بارها بدوی‌تر و فروتنانه‌تر؛ در جلوه‌های ویژه، در تکنیک و در دنیایی که برای تصویر کردنش خیز برمی‌دارد. آزمایش تشخیص در چیز در نهایت سادگی برگزار می‌شود، نه از دستگاه‌های فوتوریستی پیچیده خبری هست و نه از نامی  به دهان پُرکنی نام آزمون تشخیص در فیلم اسکات (Voight-Kampff Test). همه چیز خلاصه می‌شود به یک مفتول فلزی داغ شده که به نمونه‌ای از خون آدم‌های موضوع آزمایش وارد می‌شود. اگر انسان باشد هیچ اتفاقی نمی‌افتد اما اگر «چیز» باشد، یکهو عکس‌العمل نشان می‌دهد، تن را می‌شکافد و هیولاوار از آن بیرون می‌زند – و شگفت آنکه زبان سینمایی ظاهرا ساده‌ای که کارپنتر استاد آن است، و در این نوشته صرفا به گوشه‌ای از آن اشاره خواهیم کرد، این صحنه را با همین خرده‌ریزهای پیش پا افتاده بارها جذاب‌تر از نمونۀ بلید رانر جلوه می‌دهد. این مقایسه روشن می‌کند آنچه انسان کارپنتری را از ناانسان متمایز می‌کند نه واکنش روانی، که یک واکنش تماما فیزیولوژیک است به یک محرک فیزیکی. گویا باید با این گفته موافق باشیم که «نااستواری پوست و گوشت انسان مسئله بنیادین چیز را می‌سازد[۲]». اما آنچه بیش از هر چیز دیگری مرا شیفتۀ فیلم کارپنتر می‌کند شیوۀ پرده برداشتن اوست از چیزها، از بدن انسانی، از امر شر، و از همۀ آن آشوبی که آرام آرام سر می‌رسد و پهنۀ بی‌انتهای سفیدپوش قطبی در صحنۀ آغازین را به ظلمات صحنۀ پایانی می‌رساند، و به آن دو بازمانده‌ای که در سرمای شب نشسته‌اند و زل زده‌اند به شعله‌هایی که از ویرانۀ ایستگاه تحقیقاتی زبانه می‌کشد. دیگر نه می‌دانند طرف مقابل‌شان «چیز» است یا انسان و نه اصلا رمقی برای مبارزه دارند.

آشکارگی پلکانی

امر شر در سینمای کارپنتر را نخست در آنچه پنهان می‌کند باید جست؛ در سگ بیگناهی که تا پای جان در حال دویدن است تا از دست روانی‌هایی که از هلی‌کوپتر به سمتش شلیک می‌کنند جان به در ببرد، و نیز در آن آرامش رخوت‌آور که بر ایستگاه تحقیقاتی سایه انداخته است. ساکنان بیکار و بی‌خیالِ این ایستگاه در سالنی دور هم وقت می‌گذرانند. کسی روی کاناپه ولو شده و مجله‌ای می‌خواند. دو نفر پینگ‌پُنگ بازی می‌کنند. دستی توی ظرفی می‌رود و چند قطعه یخ توی یک لیوان می‌اندازد. این دست نخستین تصویر است از مک‌ریدی (کرت راسل) که زنجیرۀ حوادث او را به‌تدریج فرماندۀ جنگ با «چیز» می‌کند. اینجا او در اتاقکش، در انزوا از بقیۀ اعضای گروه، دارد لبی تر می‌کند و با کامپیوتر شطرنج می‌زند. اولین و آخرین حضور زن در سراسر فیلم خلاصه می‌شود به همین صدای زنانۀ کامپیوتر که حریف مذکرش را مات می‌کند. مک‌ریدی پکر می‌شود، زیر لب فحشی می‌دهد و لیوانش را توی کِیس کامپیوتر خالی می‌کند. دود مختصری با جرقه‌هایی کوچک از کامپیوتر بیرون می‌زند. یک فیلمساز خوب این صحنه را برای معرفی قهرمانش بکار می‌برد. با چند نمای نزدیک و دو سه اینسرت ما هر آنچه باید بدانیم را گرفته‌ایم: قهرمان فیلم آدمی است اهل عمل، منزوی و بی‌اعصاب که برای شکست‌خوردن ساخته نشده است. کارپنتر اما صرفا یک فیلمساز خوب نیست، نابغه است. نبوغ تصویری او را به‌سختی می‌شود به عبارت درآورد. برای توصیف ارتباط این صحنۀ به ظاهر جزئی با کلیت فیلم، من از روی ناچاری، اصطلاح خودساختۀ «آشکارگی پلکانی» را به‌کار می‌گیرم. این جرقه‌های ناچیز را ما وقتی بهتر درک می‌کنیم که این صحنۀ داخلی گذاشته شود کنار مابه‌ازای خارجی‌اش که دو بار اتفاق می‌افتد، درست با همین زبان تصویری. این‌بار در کنار نروژی‌هایی هستیم که با هلی‌کوپتر، و در تعقیب سگی به‌ظاهر بی‌آزار، رسیده‌اند به پایگاه آمریکایی‌ها. یک نمای اینسرت می‌بینیم از دستی که نارنجک بر می‌دارد و پرتاب می‌کند، یک بار در حال پرواز و بار دوم بعد از فرود. این‌بار نارنجک به اشتباه نزدیک هلی‌کوپتر می‌افتد و آن را منفجر می‌کند. آمریکایی‌ها که سراسیمه بیرون آمده‌اند، به همراه ما تماشاگران، متعجب و منفعل زل می‌زنند به این آشوب که انگار یکهو از آسمان نازل شده است. با کنار هم گذاشتن این دو صحنه  (تصویر ۲)، چیزی خود را آشکار می‌کند. آن جرقه‌های کوچک و بی‌اهمیت کامپیوتر در انفجاری بزرگ‌تر پژواک می‌یابد، و همۀ این شعله‌ها و انفجارها به‌تدریج فیلم را از خود آکنده می‌کند. 

صحنه‌هایی به‌ظاهر معمولی که غالبا با نوعی نظام تصویری مشخص به یکدیگر می‌پیوندند، گاهی آشکارگی اضطراب‌انگیزی به چیزها می‌بخشند. در همان اوایل فیلم، و پیش از اینکه معلوم شود آن سگ به «چیز» آلوده است، صحنه‌ای وجود دارد که کارآیی سینمای کارپنتر در آشکارگی پلکانی چیزها را به‌خوبی نشان می‌دهد. دوربین در حال چرخ زدن در ساختمان است بی‌آنکه هیچ آدمی را در قاب بگیرد. ترانۀ پُر سروصدایی که جوانک آشپز با صدای بلند از ضبط صوت گوش می‌کند همه‌جا را پر کرده است. حرکت باطمانینۀ دوربین، که بادقت در حال مسّاحی فضای پیرامونش است، در انتهای یک راهروی خالی متوقف می‌شود. دوربین در ارتفاع کمی از کف می‌ایستد و به درِ نیمه‌باز انتهای راهرو خیره می‌شود.  دلهره‌ای که در فضا موج می‌زند گویی از منبعی غیرمادی سرچشمه می‌گیرد. نه در موزیک دایجتیک (صدای ضبط صوت) اضطرابی هست و نه اصلا چیز ترسناکی روبروی ماست. هرچه هست خالی بودن فضاست و راهرویی باریک و دوربین بی‌حرکتی که فقط نگاه می‌کند، بی هیچ تقلای اضافه‌ای. انتظار به سر می‌رسد. سگ آرام آرام ظاهر می‌شود. اول پوزه‌اش را می‌بینیم، بعد نیمی از بدنش را و سرانجام به‌تمامی وارد راهرو می‌شود و بی‌شتاب طرف ما می‌آید. دوربین همراه سگ سر می‌چرخاند سمت اتاقی با درِ باز در سمت راست (تصویر ۳). کسی در اتاق نشسته است. این‌را ما صرفا از سایه‌ای که روی دیوار اتاق افتاده می‌فهمیم. سگ و سایه، در یک قاب، لحظه‌ای به هم نگاه می‌کنند. غرابت این لحظه از کجا می‌جوشد؟ یک چیز مسلم است: جابجایی چیزها. سینمای وحشت اغلب مواقع، و بنا به سنتی مرسوم، ما را در کنار قربانی قرار می‌دهد تا سایۀ تهدید را چه بسا زودتر از او روی دیوار ببینیم. آنچه پیش چشم ماست اما خلاف این سنت است. نکتۀ مهم‌تر البته جای دیگری نهفته است. با اینکه امر شر هنوز به‌تمامی از پرده بیرون نیفتاده، ولی انسان پیشاپیش بدن مادی‌اش را زیر آن نگاه، و در قاب دوربین، از دست داده است. چیزی از او نمانده جز سایه‌ای متحرک بر دیوار. گویی قاب دوربین عرصۀ نبرد خاموش بدن‌هاست. این نمای ساده اعلام زودهنگام پیروزی امر شر است در تصاحب قاب، که ملازم است با حذف مادیت بدن انسانی از صحنه. این نبرد بزودی  شدت خواهد گرفت، مرحله به مرحله و پلکانی. تقدیر فیلم چنین حکم می‌کند. سگ وارد اتاق می‌شود و صحنه در تاریکی فرو می‌رود. غرابت آن لحظۀ گذرا، و سرمستی از هنر میزانسن کارپنتر، با ما می‌ماند.

اگر بپذیریم که چیز به‌تمامی متمرکز است بر مادیت تنانه، باید پرسید این بدن چگونه آشکار می‌شود؟ در همان نخستین دقایق فیلم ما زخم‌خوردن بدن را شاهدیم. تیری به پای یکی از ساکنان ایستگاه می‌خورد و تیر دیگری به سر مهاجم نروژی. همه‌چیز با سرعتی سرسام‌آور اتفاق می‌افتد. آنچه می‌بینیم و نمی‌بینیم، سوراخی است که گلوله در لباس‌های ضخیم زمستانی پدید می‌آورد.  نمایش عریان بدن هنوز در دستور کار نیست. باید چند صحنه درنگ کرد تا مادیت این تن خود را مرحله به مرحله آشکار کند، برای زدن بخیه و نیز برای کالبدشکافی (تصویر ۴). 

پنهانی و آشکاری بدن را، در فیلم چیز، به لباس نمی‌توان محدود کرد. کارپنتر در سراسر فیلم بارها وسواس آشکار کردنِ این توده‌های مادی را به گونه‌های مختلف به ما نشان می‌دهد. آنچه می‌پوشاند و سپس کنار می‌رود تا چهرۀ لرزانی را، یا بدن‌های ترسان کنار هم ایستاده‌ای را، هویدا کند، ممکن است به بی‌وزنی و ناپایداری غبار و مه قطبی باشد، یا دود بعد از انفجار، و یا دود تهدیدگری که از فتیلۀ دینامیت بر می‌خیزد (تصویر ۵).

توقف‌های کوتاه

نوشتن دربارۀ فیلم چیز را که به بهانۀ مرور فیلم‌های مرتبط با شیوع یک بیماری آغاز کرده بودم، خیلی زود تبدیل شد به پرسه‌زدن‌های طولانی در قاب‌های این فیلم. این نوشته را با سه توقف کوتاه در این قاب‌ها به پایان می‌رسانم. 

حفره‌ها: محیط پوشیده از برف را چطور برای بازنمایی سرچشمۀ امر شر به خدمت می‌توان گرفت؟ پاسخ: حفره‌ای توی برف حفر کن! (تصویر ۶).

پارانویا: بی‌اعتمادی میان اعضای گروه را چطور در میانۀ یک بگومگو به نمایش می‌توان گذاشت؟ پاسخ: فقط توی یک قاب! (تصویر ۷).

چیز نامرئی: آرامش پرسوناژی تنها در یک اتاق را چطور می‌توان زیر سایۀ تهدیدی مبهم برد؟ پاسخ: از راه نما-نمای متقابل پرسوناژ و چیزی نامرئی، ایستاده در چارچوب دری که چهارطاق باز مانده است. این چیز را البته ما نمی‌بینیم اما حضور غیر مادی‌اش را، که گویی از پشت سر پرسوناژ به او زل زده، با تمام وجود حس می‌کنیم (تصویر ۸). مک‌ریدی اینجا مشغول ثبت خاطرات روزانه‌اش بر نوار کاست است، پشت به در، و ناآگاه از چیزی که در آستانۀ اتاق هست و نیست. شاید این واقعیت متناقض‌نما به‌نظر برسد که سینماگری که تمام فیلم را بر پایۀ مادیت تنانه بر پا می‌کند، تا این حد نسبت به چیزهای غیرمادی حساسیت نشان بدهد. تصویر سینمایی، هم‌زمان، دربارۀ چیزهای مادی و غیرمادی است. این‌را کارپنتر به ما می‌گوید.

[۱] Anne Billson, The Thing, (British Film Institute, 1997)

[۲] John Kenneth Muir, The Films of John Carpenter, (Jefferson, NC: McFarland, 2000)