دربارۀ اهمیت چشم‌انداز در یک فیلم جنایی، یک نقشۀ ساده (سم ریمی، ۱۹۹۸)

نوشتۀ علی‌سینا آزری

• چه پاسی است از شب؟
• پاس گیرودار شب با روز، چندان ‌که ندانی این کدام است و آن کدام.

(مکبث، پردۀ سوم، صحنۀ چهارم)

یک نقشۀ ساده: به هر طریقی باید تمام آن پولِ بادآورده را از آنِ خود کنند. چگونه؟ اول باید خیالشان از ردّ پول‌ها راحت باشد. برای همین هر سه‌نفرشان تا آمدن بهار و آب‌شدن برف‌ها صبر می‌کنند. دست به پول‌ها نمی‌زنند؛ نه هنک (بیل پَکستون) و برادرش جیکوب (بیلی باب تورنتون)، و نه دوستشان لو (برِنت بریسکو) که تصادفی حین شکار و تفریح زمستانه به هواپیمایی مدفون در برف برخورد کرده‌اند؛ هواپیمایی حامل چهارمیلیون و چهارصدهزاردلار. سارا (بریجیت فوندا) همسر باردار هنک نیز در اجرای درست نقشه و باقی ماندن پول همچون رازی سربه‌مهر کمکشان می‌کند. نقشه برای همه روشن است؟ گویا ظن و شک از همین پرسش آغاز می‌شود. تردیدی که دروغ، فریبکاری و جنایت به بار می‌آورد. آری، ایدۀ اقتباسیِ فیلم از کتاب هم‌نامِ اسکات بی.اسمیت یک نقشۀ ساده (۱۹۹۳) همه‌جوره روشن و آشکار است: اینکه چطور جهانِ انگیزه‌های فردی ساخته و به‌تدریج ویران می‌شود؛ چگونه فردی برای رسیدن به اهداف بلندپروازانه‌اش بر یک گروه مسلط می‌شود، و این هژمونی چگونه قطار اشتباهات و جنایات را به راه می‌اندازد. ایده‌ای آشنا که امکان بقای رویاهای گروه را در گرو اجرای موفق نقشۀ سادۀ یک فرد (اینجا هنک) می‎بیند. و این همان واردشدن به زمین مانوس و مورد علاقۀ سم ریمیِ کارگردان است: روایت چگونگی تبدیل شدن دوستان دیروز به دشمنان امروز. در کلبۀ وحشت (۱۹۸۱) بود که برای اولین‌بار کاراکترهایش هنگام سفری تفریحی به کلبه‌ای در جنگل ناگهان زامبی‌وار به جان بدن‌های یکدیگر می‌افتادند؛ بعدتر، پِیتونْ دانشمندِ مرد تاریکی (۱۹۹۰) با دوباره‌سازی چهره و بدن دفرمه‌اش انتقامی سخت از دوستی می‌گرفت که بانی تمام این دگرگونی‌های جانسوز بود؛ و در مرا به‌سوی جهنم بران (۲۰۰۹) شیطان با حلول درون سیما و بدن یک عاشق، معشوق‌ را به‌سوی دهانۀ آتش هدایت می‌کرد. رویکردی که در سینمای ریمی هربار با آغوشی گشوده‌تر به سمت امور «غیرمنتظره‌« پیش می‌رود؛ به سوی اهمیت بخشیدن به چیزهایی در ظاهر پیش‌پاافتاده؛ همان چیزهایی که از تیررس چشم به دور می‌مانند. در چنین مسیری است که یک نقشۀ ساده ظاهر می‌شود؛ تجربه‌ای متمایز و غیرقابل پیش‌بینی در کارنامۀ پنجاه‌سالۀ ریمی. چرا که اینجا نه از درهم‌آمیزی ژانرها در ارتش تاریکی (۱۹۹۲) خبری هست، نه از آن حرکت‌های منحصربه‌فرد دوربین در کلبۀ وحشت (۱۹۸۱)، و نه حتی از تغییر مدام لحن‌ها و مودها در موج جنایت (۱۹۸۵). یک نقشۀ ساده در واقع نقطۀ مقابل تمام تجربه‌های قبل و بعد از خودش است؛ یک تافتۀ جدابافتۀ تمام و کمال؛ فیلمی ساده، بی‌ادعا و قدرنادیده در بستر جنایی‌های آمریکا؛ تجربه‌ای حادث‌شده در شهری کوچک و یخ‌زده؛ مکانی که به طرز غیرمنتظره‌ای مهم‌ترین بازیگر این تجربۀ ریمی می‌شود؛ جایی که جنایت را طرح‌ریزی کرده، پیش بُرده و به آدم‌ها نیز تحمیل می‌کند: نقشه‌ای ساده برای مکان‌نگاری جنایت.

کدام جنایت؟ لو در همان ابتدای فیلم در جمع سه‌نفره‌شان پول‌های بادآورده را اینگونه توصیف می‌کرد: «رویای آمریکایی در یک کیف ورزشی!» هنک اما در جواب می‌گفت: «تو برای رسیدن به رویای آمریکایی کار می‌کنی، اونو که نمی‌دزدی!» لحظه‌ای نمی‌گذشت که هر کدامشان در قاپیدن رویاها و سهم‌خواهی بیشتر شروع به سبقت گرفتن از یکدیگر می‌کردند. نه تنها دزدی که جنایت می‌کردند. جیکوب با ضربه‌ای محکم، گیج‌گاه شاهدی را نشانه می‌گرفت که از دور، برادرش را حین جابجایی پول‌ها دیده؛ لو دوست لاقید و بی‌بندوبار اما صمیمیِ جیکوب، همین جنایت را حربه‌ای کارساز برای بهرۀ بیشتر از پول‌ها می‌ساخت؛ چرا که فهمیده قتل را نه جیکوب که هنک در یک صحنه‌سازی دقیق انجام داده است. هنک همان مرد خانواده‌دوستی که در ظاهر کمترین اشتباه را در زندگی داشته؛ یک فرد منطقی و محترم از نگاه اجتماع! مردی که در اجرای همین نقشۀ ساده نیز آنچنان گرفتار می‌شود که ناگزیر در نقش قابیل همان کارِ دور از انتظار را انجام می‌دهد: برادرش جیکوب را می‌کشد، تنها برادرش را. مقابل همان لاشۀ هواپیمایی که رویای آمریکایی را به آن‌ها فروخته بود؛ رویایی که ذره‌ذره جسم و جان کاراکترها را از هم متلاشی کرده، و انتخاب‌ها را خواسته و ناخواسته بر آن‌ها تحمیل می‌کند: یک‌جور وارونه‌سازیِ تدریجیِ اهداف اولیۀ همان نقشۀ ساده؛ یعنی چرخش از راهی برای تصاحب پول و آینده به روشی برای پوشاندن جنایت.

جنایتی که اسلحه‌اش بیش از سلاح گرم بر چگونگیِ نگاه و خیرگی آدم‌ها به یکدیگر استوار است: شکل نگاه لو به هنک، هنک به جیکوب، و جیکوب به هر دو. در یک نقشۀ ساده همه‌چیز در مسیر تصادم همین نگاه‌ها شکل می‌گیرد: شرارت‌ها و لجاجت‌ها، دلهره‌ و قطعیت‌ها، و حتی پرسش اخلاقی فیلم که از زبان جیکوب بیرون می‌آید: «تا حالا شده حضور شیطان رو احساس کنی؟» پرسشی که حین مواجهه با هر کنش یا انتخاب کاراکترها در مقابل دیدگانمان ظاهر می‌شود. خیرگی و درماندگیِ جیکوب را در برابر مات‌زدگی هنک قرار می‌دهد (تصویر ۱). واکنش‌هایی که بیانگر احساس هرکدام به اتفاقات پیش‌آمده است: به بازی جنون‌آمیز نگاه‌ها پیش از قتل لو توسط جیکوب. آنجا که هنک در یک بازی سرخوشانه حین مستی و با یک ضبط صوت، گناه خود یعنی قتل شاهد پیر را به گردن لو می‌اندازد. اعتراف دلخواه را از زبانش بیرون می‌کشد. کاری منطبق با رفتار هملت در برگزاری یک نمایش ساختگی برای گرفتار کردن کلادیوس. میزانسن مثلثی ریمی نیز همه چیز را به بالاترین نقطۀ جوش می‌رساند. به قمار مرگ یکی با اسلحۀ دیگری. جیکوب باید یک نفر را انتخاب کند: برادرش یا دوست صمیمی‌اش (تصویر ۲). موقعیتی دشوار که با نقشۀ قبلی هنک ایجاد شده است: جیکوب، دوست صمیمی‌اش را به قتل می‌رساند. انتخابی آنی که برای همیشه گرفتارش می‌کند. عجز و فرسودگی برایش به ارمغان می‌آورد. و این نتیجۀ بالاتر بودن هوش احساسی‌اش نسبت به هنک است. نکته‌ای که در ظاهر عقب‌مانده‌اش از دیدمان دور می‌ماند. مگر در همان لحظۀ ابراز درماندگی در همان قاب به‌یادماندنیِ خیرگی‌اش پای تخت نبود که قطب‌نمای احساسی/اخلاقی فیلم می‌شد؟ (تصویر ۱) در همان بزنگاهی که در آن «سیاست نگاه» عنصر پیش‌برندۀ یک نقشۀ ساده می‌شود؟

البته اینجا از شیطنت سینمایی ریمی نیز نباید غافل شد. آنجا که او این سیاست را نه با انتخاب دلخواهانۀ کاراکترها که با عنصری تصادفی از نگاه روایی، و آگاهانه از لحاظ فیلمیک آغاز می‌کند. در حضور آنی حیوانات جهت بیرون کشیدن احساسِ پنهان‌ماندۀ پشت نگاه‌ها. لحظات پیش از یافتن هواپیما را یادتان هست؟ آن نگاه بی‌مقدمۀ هنک به بالا به آن کلاغ‌های شومِ نشسته بر روی شاخۀ درختان را؟ یا آن جهش ناگهانی روباه در میان جادۀ برفی که منجر به تصادف ماشین حامل سه‌نفرشان با درخت کنار جاده می‌شد؟ اتفاقی که چرخ‌دنده‌های روایت را به راه می‌انداخت، و هم‌دوش با بازیگوشی سینمایی ریمی گونه‌ها و لحن‌ها را به هم می‌دوخت. یعنی مستندنگاری حملۀ یک روباه به مرغ‌داری، و واکاویِ خواستگاه جنایت یعنی همان پیگیریِ خوی حیوانیِ دستبرد زدن، کشتن و گریختن درون نهاد انسان‌ها را؛ امری که به بیان لویی آراگون در توصیف کنایه‌آمیزش از سینمای جنایی همان خیز برداشتن به‌سوی «دراماتیزه کردن زندگی روزمره» است. یعنی توجه بیشتر به اسکناس‌هایی که حواسمان را به خود جلب کرده (انگیزۀ قتل لو)، اسلحه‌ای که درون ماشین جامانده (ابزار قتل جیکوب)، و ضبط صوتی که پنهانی در حال ثبت یک دروغ به شکل واقعیت است (طرح‌ و نقشۀ منجر به قتل توسط هنک). و این همگی به منظور رخنه درون نگاه آدم‌هایی است که گویی هرکدام به نحوی محبوس چیزی هستند: اسیر رویابافی‌های پایان‌ناپذیر خود، و بردۀ چشم‌اندازی سرد و بی‌روح.

کدام چشم‌انداز؟ مکانی برفی و یخ‌زده در ایالت مینه‌سوتا که هر احساسی را عقیم می‌کند. خشونت را درون کنش آدم‌ها می‌ریزد. جنایت را همچون طرح‌واره‌های جامانده بر برف آشکار می‌کند. جایی که پاک کردن یک اشتباه مهم‌ترین دلیل افتادن در یک اشتباه بزرگتر است. بازی دومینوواری که هنک بارها به دامش می‌افتد. مسیری که برای درک پیچیدگی‌هایش راهی جز پناه بردن به لانگ‌شات‌های ریمی وجود ندارد. بستری برای درک آنچه بر پهنای این سفیدیْ باقی مانده، و آنچه از مقابل دیدگانْ دور می‌ماند. یادآوری دو لحظه برای نمونه یاری‌رسان است. دو لانگ‌شاتی که سه چیز مشترک دارند. بازیگرشان هنک، زمینه‌شان پوشیده از برف، و قلب تصویرشان خانه‌ای تک‌افتاده است (تصویر ۳ و ۴). خانۀ اولی در آغاز فیلم ثبت می‌شود. خانه‌ای برای پذیرایی گرم از هنک. و خانۀ دومی در لحظات پایانی از راه می‌رسد. خانه‌ای ایستاده و پابرجا در برابر رویاهای بربادرفتۀ او. هنک در اولی سوت‌زنان برودت هوا را به سخره می‌گیرد؛ و در دیگری همچون شبحی سیاه بر روی یک سطح سفید بزرگ، تنها و بی‌تکیه‌گاه شکست را نظاره می‌کند. به راستی، این فاصله را چه چیزی پُر کرده؟ پنج‌ قتل و حملات انتحاری پی‌درپی به «رویای آمریکایی»؟ شاید. اینجا نیرویی وجود دارد که در قاب‌ها آشکار نیست اما در زیر سپیدی این سرزمین منجمد نفس می‌کشد. همان ردّ خون‌ها، حرص‌های بی‌پایان، و آن جاپاهایِ شرّی که به راحتی آدمی معمولی را به هیولایی مهارناپذیر بدل می‌کند. گویی در این فاصله اشاره به طبیعتی نهفته است که قدش بسیار بلندتر از آدم‌هاست. چشم‌اندازی که همه‌چیز را درون خود می‌بلعد، و در زمان مناسب همه را به روی آدم‌هایش بالا می‌آورد. و نباید فراموش کنیم که طبیعت همواره در سینمای ریمی چنین گستاخانه و متهورانه رفتار کرده است: جنگلِ کلبۀ وحشت تمام تلاشش را انجام می‌دهد تا سرشت همۀ آدم‌ها را به شکل اهریمنی خود درآورد؛ شهرِ مرا به‌سوی جهنم بران با بیدار نگه‌داشتن حافظۀ شرّش، تمام اقدامات و تصورات عقل‌گرایانۀ دنیای مدرن را از هم ‌می‌پاشد؛ و ویسکانسینِ برفی (یکی از مکان‌های فیلمبرداری) در یک نقشۀ ساده نیز در آن یک‌دستیِ ملال‌انگیز و بی‌پایانش هرگونه راه گریزی را برای هویت‌سازی‌های دروغین آدمی می‌بندد. ترفندهایی که ریمون بورد و اتین چامتون در کتابشان نگاهی جامع به فیلم نوآر آمریکایی – که خاصیتش در نئونوآر جنایی ریمی هم پابرجاست –  نتیجۀ «وادار کردن تماشاگر به تجربۀ اضطراب و عدم‌امنیتی» می‌داند که «هیجان‌های حقیقی این گونه از فیلم‌هاست؛ یعنی خلق نوعی ازخودبیگانگی». برای فهم بهترش دوباره بازگردیم به همان نمای پهن‌شدن جیکوب بر تشک و نگاه خیره‌اش به پای تخت. به ثانیه‌های پایانی آن و یک دیزالو که چهرۀ جیکوب را به ردیف درختان خشک و بی‌برگ زمستانی متصل می‌کند (تصویر ۵). و باز مرور کنیم این جمله را: «تا حالا شده حضور شیطان رو احساس کنی؟» اکنون معنای جمله واضح و آشکار شده. در واقع، این دیزالو یک برهم‌نمایی سادۀ دو تصویر نبود. هم فهم شکست اعتراف‌گونۀ جیکوب در برابر طبیعت بود و هم به طریقی، انتقال دلهره‌آور راز و رمز پشت چهره‌اش به روان هنک و مخاطب. جایی که از خود می‌پرسیم چه چیزی بهتر از این چشم‌انداز می‌توانست استعاره‌ای از ازهم‌پاشیدگی درونِ کاراکترهای ریمی باشد؟

چشم‌اندازی که از نظر شیوۀ مواجهه با مادۀ خامش یادآور تجربۀ برادران کوئن در فارگو (۱۹۹۶) است، فیلمی که یک نقشۀ ساده بسیار با آن مقایسه شده. تجربۀ حضور در کوره‌راه‌های ناشناخته و بادخیز مینه‌سوتا، و لکّه‌خون‌هایی که رنگشان بر سپیدی برف‌ها، درخشان‌تر از هر تصویری است. جایی که طبیعت، درام جنایی فیلم را معنا می‌بخشد: در فارگو محرکی برای درهم‌آمیزیِ لحن‌ها و مودها شده (نوسان مدام بین جدیّت و ابزورد؛ کمدی و خشونتی اغراق‌آمیز)[۱]، و در یک نقشۀ ساده امکانی برای بالابردن حساسیت‌های ژنریک در نقطه تلاقیِ ژانر و کاراکترها می‌شود (تعلیق و خیال‌پردازی‌های اجتماعی، قتل و تبهکاری‌های وسواس‌گونه، ابهام و پیچیدگی‌های اخلاقی). چشم‌انداز برفی در هر دو فیلم، بزرگ‌ترین مانع برای اجرای نقشه‌های از پیش تعیین‌شده است. به بیانی دیگر، امید بستن به کمک این سرزمین یخ‌زده بزرگ‌ترین اشتباه کاراکترها است. در فارگو مکان امن جنایتکاران را آشکار می‌کند (با متمایز کردن ماشین سیِرای قهوه‌ای در زمینۀ سپیدپوش جاده)، و در یک نقشۀ ساده سقوط اخلاقی کاراکترها را کلید می‌زند (با پرتاب تصادفی گلوله‌ای برفی و به مدد آن، آشکار شدن هواپیمای حامل پول از زیر توده‌های برف). تفاوت‌ها اما با وجود این شباهت‌های راهبردی خیلی زود بیرون می‌زند. آنجا که مینه‌سوتای یخ‌زدۀ فارگو سویۀ گرمابخش و امن خود را آشکار می‌کند. در پرداختن به کاراکتر پلیسِ باردار زن (فرانسیس مک‌دورمند) و در آن قهوه‌های گرم و همیشه آمادۀ همکارش برای مقابله با برودت هوا، و البته آن رختخواب امن خانه که ایدۀ هالیوودی «اهمیت گرمای خانواده در برابر سردی جنایت» را پُررنگ نگه می‌دارد. در حالی که شهر دورافتادۀ یک نقشۀ ساده در هر وجبش ردّپایی را ثبت و تله‌ای را پهن می‌کند تا هیچ راه گریزی برای کاراکترها جز مواجهۀ مستقیم با این طبیعت به ظاهر آرام اما سرکش باقی نماند. از این منظر هر دو فیلم مقابل یکدیگر می‌ایستند: سویۀ محافظه‌کارانۀ فارگو در برابر بی‌پرواییِ انعطاف‌ناپذیر یک نقشۀ ساده.

جنسی از بی‌پروایی که در هنک قابل پیگیری است. چرا که او فرزند خلف چنین چشم‌اندازی است. مردی که همچون بیشتر کاراکترهای جنایی تاریخ سینما هدفش نه طغیان علیه قراردادهای جامعه که صرفا رسیدن به پیشرفت و امکانات بهتر است. برای همین، ریمی در برابر دیوارۀ یخ‌زده و مستحکم این چشم‌انداز بر کمبودهایش تاکید می‌کند. بر چیزهایی که کمتر به چشم می‌آید. بر آن شکافی که در شیوۀ زندگی به ظاهر آرام «یک رویابین آمریکاییِ» دهۀ نودی ایجاد شده. آن چیزی که جک شادویان در کتابش رویا و پایان مرگبار «ماهیت آرمان‌گرایانۀ زندگی جنایتکاران آمریکایی» می‌خواند. برای همین همسرش سارا تندترین هشدار را به او می‌دهد. «یادت باشه. تو فقط یه آدم معمولی هستی!» هشداری پس از احضاریۀ پلیس و قتل لو و همسرش. اشتباه جیکوب بانیِ این احضار بود. در همان شروع فیلم چنین اطلاعاتی را برای رد گم‌کردن به پلیس رهگذر شهری داده بود. خبر شنیدن صدای سقوط یک هواپیما در همان نزدیکی را. صدای بوران، نه سقوط هواپیما. این را هنک می‌گفت. اما گویا فراموش کرده بود که طبیعت سرکش مینه‌سوتا در آسودگی کامل قرار نیست هیچ کمکی به او بکند. برای همین سستی و اضطراب به سراغش می‌آمد. گویی از نقشه کشیدن خسته شده. مگر قرار نبود تمامی این اتفاقات صرفا یک نقشۀ ساده برای رسیدن به رویاها باشد؟ سارا نظر دیگری داشت. چرا که او تنها کسی است که تمام قد مقابل طبیعت ایستاده. در لحظۀ سردرگمی هنک همچون لیدی مکبثِ شکسپیر هربار او را با نقشه‌ای تازه به‌سوی رفتارهای هیجانی و مرگبار سوق می‌دهد. بار اول از بازگرداندن بخشی از پول‌ها به هواپیما برای به اشتباه انداختن ماموران می‌گوید. نتیجه؟ کشته‌شدن شاهد پیر. بار دوم نقشۀ دور زدن دوستان هنک را دیکته می‌کند. سرانجام کار؟ قتل لو و همسرش با سوء‌استفاده از سادگی و مهربانی جیکوب. و بار سوم نقشۀ دور زدن سارق اصلی پول را برای هنک برنامه‌ریزی می‌کند. سارقی در لباس مامور اف‌بی‌آی که به قصد یافتن پول‌ها و از بین بردن شاهدان عینی (هنک و جیکوب) به این شهر دورافتاده آمده. ریمی اما این بار دخالت می‌کند. با لحنی کنایه‌آمیز، ناهمخوان و بازیگوشانه میزانسن صحنه را اینگونه پرداخت می‌کند: با تصویری گرم از یک خانوادۀ ایده‌آل، زن و مردی پشت میز شام و نوزادی آرام در پسزمینه (تصویر ۶). صحنه‌ای که ما را به سوی سه جنایت دیگر سوق می‌دهد. یک نقشۀ ساده سرشار از چنین صحنه‌های پارادوکسیکال و هم‌زمان نقادانه به تصویر آرمانی خانواده در رسانه‌هاست. اینجا با وقایع‌نگاریِ چیزی واقعی، ملموس، جسمانی و اختناق‌آور طرفیم. تاریخ در ساده‌ترین فرم خویش، تقلیل‌یافته در حد یک تصویر و جزیی ناچیز: در حد کسانی که بی‌دلیل کشته شده‌اند، و کسانی که به «هیچ» خواهند رسید.

اما بگذارید همراه با همین تصویر ناهمخوان پیش برویم. جایی که هنک بار دیگر تسلیم خواستۀ سارا می‌شود. و نقشۀ سوم به جریان می‌افتد. قرار بر این است: نشان دادن محدودۀ سقوط هواپیما به مامور قلابی اف‌بی‌آی و کلانتر شهر. قراری که به نیّت حذف سارق، دور زدن پلیس و تصاحب تمام پول‌های بادآورده انجام می‌شود. اما ریمی احتمالا با جیکوب – که کمی دیر به گروه جویندگان هواپیما اضافه شده – باید موافق باشد که برای چیره شدن بر این طبیعت افسارگسیخته به اسلحۀ دیگری جز تردیدها و مرور چندبارۀ نقشه‌ها در ذهن مشوش هنک نیاز است. تصوری که شیوۀ آغازیدنِ سکانس، گواهیِ دیگری بر آن می‌شود: یک دیزالو و نمایش سیطرۀ درختان خشک جاده بر چهرۀ بی‌قرار هنک (تصویر ۷)؛ یک لانگ‌شات که ردّپای آدم‌ها را بر برفْ فناناپذیر جلوه می‌دهد (تصویر ۸)؛ و یک سکانسِ نمونه‌ایِ ادگار آلن‌پویی که زیر سایۀ کلاغ‌های سیاه اجرا می‌شود؛ موجوداتی که کاری جز نگریستن بر شیوۀ کفارۀ گناهان آدمی ندارند. «آیا امید بال کشیدن هست! گوید کلاغ باز که دیگر هیچ!»[۲] تازه می‌فهمیم که فیلم چرا با پلک‌زدن و سر چرخاندن کلاغی سیاه در نمایی نزدیک آغاز شده بود. پس همان انتظاری که چشم‌انداز برایمان ساخته برآورده می‌شود. اول پلیس توسط سارق کشته می‌شود. و بعد سارق توسط هنک. و این یعنی قتل چهارم. و اما واکنش جیکوب که کمی دیر به صحنه رسیده: «اینجوری داریم به خودمون دروغ میگیم!» یک نقشۀ ساده اصلا قرار نبود اینقدرها پیچیده شود. این همه تاوان داشته باشد. میزانسن ریمی تفاوت وضعیت کاراکترها را در این لحظات سخت به‌خوبی نشان می‌دهد: جیکوب زانوزده و درمانده کنار دو جسد، و هنک بی‌قرار و سرگردان در اطراف برای پیدا کردنِ بهترین پاسخ به پلیس. برای حل و فصل کردن دوبارۀ قتل‌ها. اینجا هنک در واقع  رفتاری شبیه دابز(همفری بوگارت) دارد؛ همان ضدقهرمان جان هیوستون در گنج‌های سیه‌را مادره (۱۹۴۸)، فیلمسازی که ریمی آگاهانه به آن ادای دین کرده، و فیلمی که چشم‌انداز در آن نظیر یک نقشۀ ساده نقشی کلیدی دارد. هر دو بردۀ فرمایشات چشم‌انداز شده‌اند. یکی گرمای تابستانی ارتفاعات مکزیکو هوش را از سرش ربوده، و دیگری سرمای زمهریر دشتْ جنون آنی را بر او چیره کرده. یکی همراهانش را به خیال تصاحب همه‌چیز به قتل می‌رساند و دیگری دوستان و برادرش را برای هیچ. هنک پس از کشتن برادرش تمام پول‌ها را به آتش می‌کشد. فهمیده که در برابر ارادۀ این سرزمین یخ‌زده دیگر زوری ندارد. اکنون هنک روبروی خانۀ پدری، مکان رویاهای برادرش، ایستاده. به چه چیزی فکر می‌کند؟ شاید اگر به انتخاب او بود بر پیشانی‌اش این جمله را خالکوبی می‌کرد: ای کاش بخت هرگز در خانه‌ام را نمی‌زد.

[۱]  با این وجود جی. هوبرمن در نقدش بر فیلم یک نقشۀ ساده در همان سال نمایش فیلم می‌نویسد: «اما همانطور که طرفداران ریمی می‌دانند، این فیلمساز ژانر در کمدی و گوتیک، در تصویرسازی‌های اخلاق‌گرایانه سابقه‌ای طولانی‌تر از دوستان و همکاران قدیمی‌اش، کوئن‌ها دارد»

[۲] تکه‌ای از شعر بلند کلاغ، سرودۀ ادگار آلن پو، برگردانِ سپیده جدیری، نشر ماه‌ریز