رام کردن شیر
آقای هاکس شگفت‌انگیز و مردانش
نوشتۀ آیین فروتن
«آنچه در مردانگیِ مردان زیباترین است چیزی است زنانه؛ و آنچه در زنانگیِ زنان زیباترین است چیزی است مردانه.»
یادداشت‌هایی دربارۀ کمپ، سوزان سانتاگ
«من یک مرد کاملا عادی با غرایز عادی هستم». این را گری کوپر در سکانسی از فیلم آتشپاره (۱۹۴۱) خطاب به باربارا استنویک می‌گوید؛ کوپر در نقش پروفسور برترام پاتس در حالی در یکی از کمدی‌های اسکروبال هاوارد هاکس حضور یافته که بسیار از شمایل آشنا و معمول خود فاصله دارد. یک استاد جوان زبان‌شناس که به همراه گروهی از دانشمندان مسن بر روی گردآوری یک دانشنامه کار می‌کند. اندیشمندی که ناگهان دریافته از زبان متداول و رایج میان مردم کوچه و خیابان هیچ نمی‌داند. او یکباره، از چهاردیواری امن و جداافتاده‌اش بیرون می‌زند، و به گوشه و کنار شهر سرک می‌کشد تا آنچه را که هرگز در ساحت کتاب‌ها و در محدودۀ عقل‌گرایی، انزوا و انتزاع محض درنیافته و نشناخته را به واسطۀ تجربۀ مستقیم و بلافصل از زندگی بیاموزد. تلاشی که او را ناخواسته به بطن یک ماجراجویی با شوگرپوس (استنویک) می‌کشاند، معشوقۀ یک تبهکار تحت تعقیب و در گریز از قانون – زن جوانی که نام مستعارش، طنینی است توامان از شیرینی و رهایی طبیعی و وحشی. دانشمند جوانِ آتشپاره همچون هر انسانی، مردی است عادی با غرایز معمول و طبیعی اما آنچه در سینمای هاکس همواره اهمیت دارد، دقیقا درک و بازکشف همین مسئله است. فهم دوبارۀ مردانگی، که ضرورتش خروج از حاشیۀ امن و آسایش ذهن‌باوری و جایگزینی تجربۀ زیسته در عوض تجربۀ اندیشیده است و هرچه بیشتر به واسطۀ آشنایی با زنی زیبا، سرشار از سرزندگی و قدرت به اوج خود می‌رسد – لحظۀ معروفی که استنویک چند کتاب را زیر پای خودش قرار می‌دهد تا بتواند بوسه‌ای نثار کوپر کند، مصداق چنین ویژگی‌ای است. اما این خصیصه فقط به شخصیت پروفسور پاتس یا شخصیت پروفسور فریسبی (دنی کِی) در ترانه‌ای متولد می‌شود (۱۹۴۸) خلاصه نمی‌گردد؛ فیلمی که عملا بازسازی موزیکال هاکس از آتشپاره است؛ اما این بار با این تفاوت که شخصیت اصلی‌‌اش را در مقام یک موسیقیدان تصویر می‌کند که برای شناخت گونه‌های مختلف موسیقی جز از دنیای فروبسته‌اش بیرون می‌آید و دگربار با زنی اغواگر به اسم هانی سوانسون (ویرجینیا مایو) روبرو می‌شود. زنی که نام او نیز به لحاظ سرشتِ طبیعی و وحشی‌اش هیچ از شخصیت استنویک کم ندارد: گربه (puss) و قو (swan)! جای تعجب نیست این خصلتی است که سال‌ها بعد شخصیت گابریل (ماریانا هیل) در خط قرمز ۷۰۰۰ (۱۹۶۴) خطاب به مایک (جیمز کان) بر آن اشاره می‌کند: «اسامی اغلب با شخصیت آدم‌ها هماهنگ‌اند».
در واقع می‌توان اینطور بیان کرد که در نزد هاکس، گونه‌ای از مردان شهرنشین و طبقۀ متوسط وجود دارند که پیش‌تر هرگز خود را در بطن ماجراجویی‌ها و تجربیات دنیای واقعی و بیرونی نیازموده و درنیافته‌اند. گونه‌ای از مردان که در دستان هاکس بهترین گزینه برای تجسدبخشی و به تصویر درآمدن در کمدی‌های اسکروبال او بودند. کری گرانت به نقشِ دیوید هاکسلیِ باستان‌شناس در بزرگ‌کردن بیبی (۱۹۳۸) که چهار سال آزگار خود را وقف سرهم‌کردن استخوان‌های پوسیده و فرسودۀ یک دایناسور کرده است، یا بعدتر در قامت شیمیدان حواس‌پرت و سردمزاجِ میمون‌بازی (۱۹۵۲) که در آزمایشگاه دربسته‌اش به دنبال کشف اکسیر جوانی می‌گردد؛ و احتمالا بارزتر از تمامی این‌ها، شخصیت راجر ویلوبی (راک هادسن) در ورزش محبوب مردان؟ (۱۹۶۴) که در ظاهر یک فرد کارکشته و متخصص ماهیگیری است که حتی کتابی هم در این زمینه تالیف کرده اما به وقت عمل ابدا تجربه‌ای از ماهیگیری ندارد. دنیای او نیز همچون این گروه از مردان هاکسی به نوشته‌ها و دانسته‌هایش محدود است و نه به تجربه و عمل‌گرایی‌اش؛ پس او نیز چاره‌ای غیر این ندارد تا ناخواسته به واسطۀ یک زن مستقل (ابیگیل پیج) رهسپار دنیای بیرون و طبیعت شود تا عواطف و غرایز طبیعی‌اش به تدریج بروز کنند. و در حقیقت، بخشی از تصویر چنین مردانی در فیلم‌های هاکس بر مبنای همین کنش پیروی، قدم برداشتن و حرکت به دنبال یک زن است که نمود می‌یابد. یا آن زمانی که برای نمونه، زنان فرمان هدایت ماشین‌ها یا موتورسیکلت‌ها را به دست می‌گیرند. این مسئله حتی تا آنجا اهمیت می‌یابد که هاکس بی‌آنکه نیازی به تغییر برخی شوخی‌ها و لحظات طنز موفقش داشته باشد، به وقت ضرورت آن‌ها را تکرار می‌کند: کری گرانتِ بزرگ‌کردن بیبی، همان‌اندازه دستپاچه و معذب در پی کاترین هپبورن در رستوران به راه میافتد تا پشت باز لباس او را از نگاه دیگران پنهان بدارد، که راک هادسنِ ورزش محبوب مردان؟ در موقعیتی مشابه کراواتش به زیپ لباس زنی دیگر گیر می‌کند و به دنبال او کشیده می‌شود – حال آنکه حضور حیوانات یوزپلنگ، میمون، ماهی یا خرس هرکدام به نحوی کمیک جنبه‌ای از امیال رام‌ناپذیر و سرکش درونی را طی فیلم‌ها نقطه‌گذاری می‌کنند. به واقع این تقابل زندگی آزادانه و طبیعی با زندگی قراردادی و نامنعطف شهری و مدرن، و مردانی که مسیر حرکتشان توسط زنان تعیین می‌گردد (حتی اگر به واسطۀ حسادت) بسیار قبل‌تر نیز از همان ابتدا در سینمای هاکس حضور پررنگی داشته است؛ برای مثال دومین فیلم صامت او، برگ‌های انجیر (۱۹۲۶) که سرآغاز کمدی ارتباط میان زن و مرد را به سرمنشایی تاریخی متصل می‌کند. در این فیلم زوج آدم و حوا ناگهان از بهشتِ آرام، طبیعی و رام‌ناشدنی خود رهسپار دنیای مدرن و پرهیاهو می‌شوند؛ این بار هرچند در جهتی معکوس ولی همچنان مردی در تبعیت از یک زن است، که بعدتر، به دلیل حسادت راهی جز این ندارد که در رفتارهای نادرست پیشینش تجدید نظر کند. پس از این منظر بیراه نیست اگر بگوییم شخصیت‌های فیلم‌های آتی هاکس (با همۀ تفاوت‌هایشان که گهگاه بنا بر اصول ژانری تعیین می‌شوند) تقریبا همواره میل و تمنای آشکار یا نهانی دارند به منظور بازگشت به گونه‌ای باغ عدن، دشت‌های باز و پهناور و وحشی یا دریاها و آسمان‌های بی‌کران. حتی اگر به نحوی کنایی، چنین بازگشتی در انتهای منشی همه‌کارۀ او (۱۹۴۰) برای زوج هیلدی (روزالیند راسل) و والتر (کری گرانت) میسر نشود. زوجی که دست‌آخر مسافرت ماه‌عسلشان، به دلیل ماجراجویی شغلی مرد نه از آبشارهای خروشان نیاگارا بلکه از پیگیری اعتصابی در آلبانی سردرمی‌آورد.
اما چنانکه بایستی انتظارش را داشت، مجاورت اِروس با سرسام تمدن در جهان سینمایی هاکس همیشه – مانند اسکروبال‌هایش – به یک پایان خوش نمی‌انجامد؛ نه پایانی کنایی و دولبه مانند پایانِ منشی همه‌کارۀ او (۱۹۴۰) بلکه از این هم تلخ‌تر، آنجا که بنا بر الزامات ژانر نوآر/جنایی، هاکس مسئله مردان شهرنشین را به نحوی دیگر طرح می‌کند. شخصیت تونی (پل مونی) در فیلم نوآر سرشناس هاکس، صورت‌زخمی (۱۹۳۲) روحی است یاغی و سرکش؛ یک تبهکار مهاجر ایتالیایی‌تبار که علی‌رغم آنکه در قلب شیکاگوی پرهیاهو و دیوانه‌وار دهۀ ۲۰ زندگی می‌کند ولی کماکان درون این مناسبات، انسانی است حاشیه‌نشین و مطرود. مردی که هاکس او را در همان آغاز فیلم به واسطۀ ورود سایه‌اش (و نه حضوری فیزیکی و مادی) تصویر می‌کند و در دقایق آتی او را مانند انسانی بی‌چهره در حالیکه سیمایش زیر حولۀ آرایشگاه پنهان مانده به ما می‌شناساند؛ یک سایۀ شبح‌وار، مردی بی‌چهره و بی‌نام و نشان. در اینجاست که نخستین مواجهۀ تونی با معشوقۀ رئیسش – پاپی (کارن مورلی) – نخستین زبانه‌های جاه‌طلبی و دسیسه را در او شعله‌ور می‌کند. یک رقابت مردانه، برای مردی گمشده، به واسطۀ تضادِ نیروهای عشق، هوس یا غرایز طبیعی با سازوکارهای دنیای پیرامونش که نهایتا او را تا بلندپروازی، تباهی و سقوط پیش می‌برد. سکانسی که تونی به همراه رئیسش هم‌زمان فندکش را برای سیگار پاپی روشن می‌کند، دلالت بر چنین جدال مردانه‌ای است. جدالی که هرچند موقت – آنگاه که پاپی سیگارش را به سمت فندک تونی متمایل می‌گرداند – با پیروزی تونی به پایان می‌رسد. تونی کامونته که وجود خشن، سازش‌ناپذیر و مهارنشدنی‌اش برخلاف مردان نرم‌خو و سربه‌راه کمدی‌های هاکس در نهایت راهی برای فهم و بیان طبیعی غرایزش ندارد و تا اعماق مغاک اوهام ذهنی‌اش پیش می‌رود تا شاید «جهان را از آن خود کند»، دست آخر در حالی از چهاردیواری فروبستۀ دفترش با پنجره‌های ضدگلوله و آهنین، به خیابان و شهر می‌گریزد که هیچ‌چیز مگر مرگ انتظارش را در دنیای بیرون نمی‌کشد. دنیایی که شاید از ابتدا، امکانی برای تجربه‌ای واقعی و انسانی در اختیارش نگذاشته بود. جنبۀ غریب اوهام ذهنی برآمده از زیست در سایه‌ها و تیرگی‌ها، در گوشه و کنار و پستوهای شهر همان چیزی است که مانند پیله‌ای بی‌روزن و خروج‌ناپذیر در گرداگرد فیلیپ مارلو (همفری بوگارت) در خواب گران (۱۹۴۶) تنیده می‌شود. پیله‌ای از وهم و کابوس که تنها راه رهایی از آن در انتها به واسطۀ دلدادگی به ویوین راتلج (لورن باکال) ممکن می‌گردد.
ولی فقط فیلیپ مارلو نیست که به دلیل تبعیت از ماموریت مافوقش در وضعیتی برزخی از دنیای پیرامونش گرفتار می‌شود، آنچنان که تونی کامونته نیز تنها مرد هاکسی نیست که با رئیس و مافوق خود به مشکل و ستیز می‌پردازد. این را پیش‌تر از این دو، در گروه سربازانِ فیلم گشت صبحگاهی (۱۹۳۰) شاهد بوده‌ایم: نخستین فیلم ناطق برجامانده از هاکس که از بسیاری جهات مولفه‌های سبکی و تماتیک وی را نیز در خود جای داده است. این فیلم اولین اثر کارنامۀ هاکس است که در آن آشکارا تصویر مطلوب و به عبارتی آرمانی از گروه دوستانۀ مردان را تصویر می‌کند، خلبان‌هایی جنگی که افسر مافوقشان را مسئول کشته شدن همرزم‌هایشان می‌دانند. شبیه به آن ایستادگی و مخالفتی که در رود سرخ (۱۹۴۸)، مت (مونتگومری کلیفت) دربرابر خودسری‌ها و لجبازی‌های پدر شمایلی‌اش تامس دانسون (جان وین) به نمایش می‌گذارد. هاکس همان‌طور که در گشت صبحگاهی، دوستی و همراهی مردان در میخانۀ سربازخانه را با آواز و شادمانی در تضاد با مافوقشان – در اتاقی دربسته و جداافتاده – به تصویر می‌کشد، در نمایی از رود سرخ نیز جان وین را به نحوی در پیشزمینه قاب می‌گیرد تا در تضاد با گروهِ یارانش که اکنون به سرپرستی مونتگومری کلیفت جوان او را رها کرده‌اند و در پسزمینه به چشم می‌آیند جلوه کند (تصویر ۱). از اینروی می‌توان گفت که گونه‌ای دیگر از مردان هاکسی هستند که در نقطۀ مقابلِ دیگر شخصیت‌های او سبک‌وسیاق متفاوتی از تجربۀ زیسته و ماجراجویانه را خارج از محدوده‌های سفت و سخت تمدن برگزیده‌اند. مردانی رها و آزاد که یا در بطن طبیعت یا غرب وحشی سکنی گزیده‌اند یا آنکه تماما بیرون از مناسبات شهر زندگی گروهی‌شان را پاس می‌دارند. این‌ها در واقع گروهی از مردان هستند که عملا هیچ مافوق و فرادستی ندارند یا اگر هم داشته باشند او را به سادگی به رسمیت نمی‌شناسند مگر در رابطه‌ای برابر، هم‌سطح و دوستانه. تصویر جان وین در فیلم‌های بعدی هاکس مانند ریو براوو (۱۹۵۹) یا هاتاری! (۱۹۶۲) بهترین نمونه از چنین شمایلی است. یک مافوق یا به تعبیری مرد اول که برخلاف شمایل آشنا و همیشگی‌اش (مانند فیلم‌های فورد)، نه قهرمانی همواره مقتدر و مسلط بر اوضاع، بلکه بیشتر همچون برادر بزرگتری است که با دیگر اطرافیانش کامل می‌شود. کافی است به لحظاتی بنگریم که وین در میانۀ جمع از فاصله‌ای اندک، در حالیکه ردیف دندان‌هایش را با لبخندی توامان حاکی از ستایش و رضایتی برادرانه و کمی گیج و مبهوت برهم می‌فشارد، نواختن و آوازخوانی دوستانش را در این دو فیلم نظاره می‌کند. هرچه باشد این مردان هاکسی، آدمیانی هستند که علایق و تفریحات خاص خودشان را نیز دارند و به واسطۀ فعالیت‌هایی معین تعریف می‌شوند – فعالیت‌ها، تفریحات و کسب‌وکارهایی که بخشی جداناپذیر از منش زیستی خود هاکس را هم شکل می‌دهند: برای نمونه خلبانی در تنها فرشتگان بال دارند (۱۹۳۹) یا نیروی هوایی (۱۹۴۳)، قایق‌سواری و ماهیگیری در دختری در هر بندر (۱۹۲۸) یا داشتن و نداشتن (۱۹۴۴)، اتومبیل‌رانی در خط قرمز ۷۰۰۰ یا تاختن بر اسب در وسترن‌هایش.
در واقع، آن گروه از مردان آزادکیشِ هاکسی – که بی‌آنکه الزاما قهرمان باشند، زیستن پرمخاطره را بر لبۀ باریک مرگ و زندگی ترجیح داده‌اند – همان مردانی هستند که از غرایز کاملا عادی و طبیعی خود پیروی می‌کنند و خودخواسته به استقبال ناکجاها می‌روند. این مسئله حتی برای مثال در تنها فرشتگان بال دارند، تا آنجایی است که کری گرانت پس از مرگ یکی از دوستانش در سانحۀ هوایی در برابر چشمان متعجب جین آرتور بلافاصله چاره‌ای غیر این ندارد که به مسیر طبیعی زندگی بازگردد، دم را غنیمت شمارد و در همان‌حال که از خوردن شامش لذت می‌برد، مرگ تلخ و تراژیک را به دست فراموشی بسپارد. اما این ناکجاها هرکجا که باشد – دشت‌های وحشی آفریقا با حیواناتش در هاتاری! یا پیست اتومبیل‌رانی در خط قرمز ۷۰۰۰، کلانتری شهری کوچک یا یک پایگاه نظامی – همواره یک مکان محوری در معماری و مختصات دنیای هاکسی هست که مردان و زنان مدام به آن بازمی‌گردند: یک رستوران یا میخانه همچون هتل مارکی در داشتن و نداشتن، هتل ریو براوو، سالن رقص آسمان بزرگ (۱۹۵۲) و رستورانِ خط قرمز ۷۰۰۰ یا قرارگاه گروهی در تنها فرشتگان بال دارند و هاتاری!؛ مکان‌هایی که به وقت فراغت و آرامش کنش‌های زیستی دیگری را نیز همیشه در فیلم‌ها به همراه دارند: نوشیدن، سیگار کشیدن، نواختن موسیقی، آوازخواندن و رقص – گونه‌ای زیست اپیکوری یا آری‌گویی سرمستانۀ دیونیزوسی به زندگی. هاکس اغلب این مکان‌ها و پاتوق‌ها را از خلال دوربین مستقیم در مدیوم لانگ شات و با کات‌های اندک (مگر به وقت نیاز) تصویر می‌کند و شخصیت‌ها را معمولا در یک خط هم‌تراز در میزانسن (آنطور که در فیلم‌های صامتش نیز آشکارا مشهود است) دوشادوش یکدیگر قرار می‌دهد. اما زمانی که نواختن پیانو در تنها فرشتگان بال دارند، داشتن و نداشتن و هاتاری! یا رقص در خط قرمز ۷۰۰۰ آغاز می‌شود بدن‌ها نیز گویی در میزانسن‌های او همبستگی و نزدیکی بیشتری می‌یابند تا آنجا که ممکن است قاب‌های او را در چنین لحظاتی از حضورشان اشباع کنند. مشخصا در دو فیلم نخست، این لحظات در حالی رقم می‌خورد که حضور یک زن در میان گروه کثیری از مردان برجسته‌تر است، به نوعی همواره یک زن سرزنده، مستقل و تنها در بسیاری فیلم‌های هاکس هست که آتش این گونه از شادزیستی را روشن می‌کند. در واقع، این‌ها نیز نمونه‌هایی از زنان هاکسی هستند که اگرچه برخلاف فیلم‌های دیگر هاکس قدرتی بیش از مردان ندارند، ولی دقیقا به‌واسطۀ منش‌ها و کنش‌هایی معین و پایاپای، مردان مقابلشان را وادار به ستایش و دلدادگی می‌کنند. سیگار کشیدن لورن باکال با همفری بوگارت در داشتن و نداشتن همان‌قدر واجد اهمیت است، که مشروب نوشیدن آنجی دیکینسون با جان وین در ریو براوو، پیانو نواختن جین آرتور در کنار کری گرانت در فرشتگان همان اندازه کشش آغازین آن دو را باعث می‌شود که وقتی ماریانا هیل در خط قرمز ۷۰۰۰ عامدانه از جیمز کان برای روشن کردن سیگارش آتش می‌خواهد یا وقتی شیفتگی خود را با راندن سریع اتومبیل در پیست – آنطور که خودش می‌گوید «شبیه رام کردن یک شیر» – به نمایش می‌گذارد. یا زمانی که لورا دوون (جولی) سوار بر موتورسیکلتی – همچون یک مرد – توجه جانی رابرت کرافورد (ند) را نسبت به خود برمی‌انگیزد. چنین لحظاتی از جنبه‌ای دیگر، باعث تلاقیِ مهمی در مرزبندیِ سنتی میان مردان و زنان در سینمای هاکس می‌شود. از اینروی که نه فقط زنان هاکسی همواره سویه‌ای نیرومند، هدایتگر و تعیین‌کننده را به واسطۀ حضور همسنگ در فعالیت‌ها و تفریحات به اصطلاح مردانه از خود بروز می‌دهند بلکه دقیقا بر مبنای چنین خصلتی آرام‌آرام، ابعادِ شکننده‌تر و عاطفی‌تر این مردان ماجراجو و سرسخت را عیان می‌کنند. و این آنجایی است که حتی رگه‌های کمدی‌های اسکروبال هاکسی ناگهان با این گروه از فیلم‌هایش در هم می‌آمیزند: کاترین هپبورن همان‌طور در صحنۀ زندانِ بزرگ کردن بیبی، با حالتی مسلط روی میز نشسته و از دست مردان سیگار برگ می‌گیرد که آنجی دیکینسون پس از پرتاب گلدان از پنجره در ریو براوو، روی میزی می‌نشیند و در حالیکه کلورادوی جوان (ریکی نلسون) مانند ملازم او، لیوان ویسکی را به دستش می‌دهد (تصویر ۲).
اگر کری گرانت مستاصل در برابر زنان خانه با لباسی زنانه روی پله‌ها می‌نشیند، بایستی آماده باشیم تا هاکس با آن لباسِ زنانۀ قرمزی که هتل‌دار مکزیکی در برابر پاهای جان می‌گیرد، کمی از «مردانگی» او بکاهد. چهره جان وین در هاتاری! همان‌طور به ماسک صورت زنانه آغشته می‌شود که کارآگاه خصوصی آقایان موطلایی‌ها را ترجیح می‌دهند، ناچار است پس از خیس شدن لباس‌هایش با رختی زنانه به کابین خود بازگردد (تصویر ۳).
از سوی دیگرِ این گروه از مردان هاکسی هرچه به فیلم‌های متاخر او می‌رسند بر تعدادشان افزوده می‌شود. دوستی و هم‌مسکلی آنان حتی گهگاه ابتدا در قالب عرض‌اندام و رقابتی فیزیکی (بخشی از همان غرایز عادی و طبیعی مردانه) نمود می‌یابد. جان وین و دین مارتین در آغاز ریو براوو بسیار زود و چنان مفرح با هم درگیر می‌شوند که کرک داگلاس و دویی مارتین در بطن طبیعت بکر و وحشیِ آسمان بزرگ؛ مونتگومری کلیفت و جان آیرلند در رود سرخ همان‌طور مهارت تیراندازی‌شان را به رخ همدیگر می‌کشند که هاردی کروگر و ریچارد بلین جوان در هاتاری! اما اگر کروگر و بلین توامان در رشادت و دلبستگی به دختری مشترک با یکدیگر رقابت می‌کنند تا سرانجام با بدن‌هایی زخمی و ناکام در عشق و قهرمان‌بازی راهی نوشیدن با یکدیگر شوند، بایستی انتظار داشت تا حتی وقتی جیمز کان در خط قرمز ۷۰۰۰ از روی حسادت به اسکیپ وارد (دن) ماشین او را در حین مسابقه عامدانه چپ می‌کند و او را تا نزدیکی مرگ پیش می‌برد، این ستیز و رقابت مردانه بر سر عشق را در نهایت با حس پشیمانی و آگاهی از ضعف اخلاقی‌اش جبران کند. همفری بوگارت در داشتن و نداشتن از روی دوستی و برای جلوگیری از به خطر انداختن جانِ والتر برنان همان‌طور به صورت او سیلی می‌زند، که یکی از سربازان برای ممانعت از کشته شدن دوستش دربرابر او می‌ایستد. مردان رفته‌رفته گروه‌های دوستانه و صمیمانۀ خودشان را همچون خانواده‌ای ناخوانده و نمادین شکل می‌دهند، و زنانی اغلب بی‌خبر و ناگهانی به دنیای آن‌ها ملحق می‌شوند؛ گهگاه بسان السا مارتینلی در هاتاری!، شبانه از اتاق جان وین، یا مانند گِیل هایِ‌یر (هالی) در خط قرمز ۷۰۰۰ از خانه و اتاقِ جیمز کان یا مانند مسافری تازه از گرد راه رسیده و ایستاده جلوی در اتاق همچون آنجی دیکینسون در ریو براوو. زنانی که اغلب تنها و مستقل در سینمای هاکس ترسیم می‌شوند – مگر نمونه‌هایی چند نظیر آقایان موطلایی‌ها را ترجیح می‌دهند، هاتاری! و از همه بیشتر خط قرمز ۷۰۰۰ (در آن نمای پایانی سه‌نفره از شادمانی و همراهی زنان) که استثنایی بر این قاعده هستند. زنانی که به‌طور معمول گوشه‌ای امن و آرام را بعضا به دور از دنیای پرسروصدای مردانه، در کنج یک اتاق در داشتن و نداشتن یا ریو براوو را برای خود در نظر می‌گیرند. اتاق‌هایی که مردها بایستی به مرور و در رفت و برگشت مکرر به آن‌ها، آهسته و پیوسته راه و رسم ورود به خلوت دنیای زنانه را بیاموزند، تا آنکه به تدریج به‌واسطۀ علاقه و عشق اندکی نرم‌تر و آرام‌تر شوند.
در سکانسی از الدورادو (۱۹۶۶)، درگیری مشابهی میان جان وین و رابرت میچم رخ می‌دهد وقتی جان با یک سطل آب میچم مست را از خواب بیدار می‌کند و همین امر به زدوخوردِ مفرح و سبک‌بالی میان آنان می‌انجامد. مسئله ولی صرفا این نیست که هاکس گهگاه لحظاتی کمیک را به‌واسطۀ خیس کردن شخصیت‌هایش مانند شوخی‌های اسلپ‌استیک به دفعات در فیلم‌هایش تکرار می‌کند بلکه گویی آب به مثابه عنصری اساسی و برسازنده در آثار او همواره حضوری ثابت دارد و کارکردی مضاعف به خود می‌گیرد. تالس، فیلسوف یونانی که سقراط او را پدر و پیشگام فلسفه می‌دانست بر این باور بود که آب، عنصر نخستین، وحدت‌بخش و بنیادین جهان است. پس شاید بیراه نباشد اگر بگوییم گویی هاوارد هاکس نیز نگرشی کمابیش مشابه را نسبت به عنصر آب و باران در فیلم‌هایش دنبال می‌کند. عنصر آب در سینمای هاکس تقریبا همیشه در لحظات معینی حضور دارد. چه آن زمان که شخصیت ویکتور مک‌لاگلن در سکانسی از دختری در هر بندر – که لوئیز بروکس به درون استخر شیرجه می‌زند و او را سرتاپا خیس می‌کند – چشمانش مملو از میل و اشتیاق به او برق می‌زنند، چه زمانی که در خط قرمز ۷۰۰۰ جیمز کان و ماریانا هیل زیر باران دوباره علاقه‌شان به یکدیگر را بازمی‌یابند یا هنگامی که در انتهای ورزش محبوب مردان؟ بستر مشترک راک هادسن و پائولا پرنتیس از بارانی سیل‌آسا بر جویبارهای عشق شناور می‌شود. در اجیر عشق یا آتشپاره زنان مانند موش آب کشیده به دنیای بستۀ مردان وارد می‌شوند، همفری بوگارت همان‌طور با یک سطل آب چشمان والتر برنان مست را نسبت دنیای اطرافش در داشتن و نداشتن باز می‌کند که دین مارتین در ریو براوو پس از آنکه توسط دارودستۀ خلافکاران سرش زیر آب شسته می‌شود آهسته هوشیاری و عزت نفسش را دوباره و برای همیشه بازپس می‌گیرد. لحظات شست‌وشو و سرخوشانۀ آب‌بازی با فیل‌ها در هاتاری! همان‌اندازه با طراوت و بازیگوشانه است و دلالتی بر بلوغ عاطفی به شمار می‌رود، که سکانس آوازخوانی یک‌تنۀ جین راسل در آقایان موطلایی‌ها را ترجیح می‌دهند میان جمعی از مردان کنار استخر بخشی از خلق‌وخوی آزادش در رابطه با جنس مخالف را تعریف می‌کند. آب و باران توامان موقعیت‌های طنازانه و حسانی هاکس را شکل می‌دهند، چشم‌ها را نسبت به دنیای پیرامون می‌گشایند، دوستی مابین مردان یا کشش زن و مرد به یکدیگر را مستحکم می‌کنند. هم‌زمان وهم و تصورات ذهنی را می‌شویند و شخصیت‌های فیلم را پالوده می‌گردانند. آنطور که در پایانِ تراژیک و تلخ کوسۀ ببری (۱۹۳۲) حسادت و وسواس فکری شخصیت ادگار جی. رابینسون با سقوط در دریا، حتی به بهای مرگش، شسته می‌شود و از میان می‌رود. نمای سه‌نفرۀ هاکس از رابینسون و زوج مرد و زن فیلم و آن دستی که رابینسون در کلوزآپ به پشت مرد رقیبش می‌زند شاید موجزترین تصویر برای فهم روابط زنان و مردان هاکسی باشد. مردان همان‌اندازه بایستی از حس حسادت و مالکیت خود به زنان آزاد و مستقل رها شوند که نیاز دارند دوستی خود را دوباره نسبت به یکدیگر بازیابند.
شاید بتوان اینطور عنوان کرد که همین همبستگی نهایی میانِ شخصیت‌ها (زنان و مردان) با خویشتن و با دیگری که از خلالِ تجربۀ زیسته حاصل می‌شود دست‌آخر فرجام نهایی و غایی درسینمای هاکس است: نوعی دستیابی به موازنۀ زیستی بر مبنای منش‌هایی معین، فردی و گروهی. اما دربارۀ شیوۀ فیلمسازی خود هاکس چطور؟ آیا می‌توانیم در نهایت بخش مهمی از سینمای او و توانایی‌اش در مقامِ فیلمساز را در گونه‌ای از همبستگی با خود و تجربۀ زیسته‌اش در نظر آوریم؟ اینطور به نظر می‌رسد. می‌توان گفت هاوارد هاکس، سینماگری است که گویی سخن از فیلم‌هایش همانا به معنای سخن گفتن از خود اوست. فیلمسازی که آثارش در هر ژانری که باشند یا علی‌رغم همۀ عناصر مشترک یا بعضا تکرارشونده خبر از تجربۀ زیستی‌اش می‌دهند. پنداری اصلی‌ترین التزام هاکس برای آنکه به سراغ ساخت فیلمی برود همواره در این بوده که چگونه می‌تواند پیوندی اساسی مابین دنیای فیلمیک با تجربیات، تفریحات و علایقِ زیستی‌اش برقرار سازد. سینماگری که بیش از آنکه قائل به یک بینش و نظرورزیِ هنرمندانه یا انتزاع‌باور باشد، جهان زیستی و سینمایی‌اش را برمبنای غریزه و منشی توامان فردی درون فرآیند کارِ گروهی شکل داده است. گویی سینما، در نزد او پیش از هرچیز مدیومی بود برای بازتابِ گونه‌ای ایده‌آل و آرمانی از حضور، زیست و بودن در جهان. یک ماجراجویی و تجربۀ گروهی خوشایند و لذت‌بخش با دست‌اندرکاران پشت‌صحنه و همراهی با گروه بازیگران جلوی دوربین. هنری که قادر بود، خمودگی، انزوا و مرگ را به پسزمینه براند و زندگی را جایگزینش بکند. نه الزاما برای بازگویی داستان‌های عجیب و خارق‌العاده، بلکه برای ستایش حضور و بودن در اکنونیتِ جهان، نه حتی الزاما به منظور نمایش مردان و زنان پیچیده و چندوجهی، بلکه صرفا ارائۀ تصاویری از عادی‌ترین انسان‌ها با عادی‌ترین غرایز و طبیعی‌ترین رفتارها: شاید تصویری شکل‌گرفته بر پایۀ تعادل میان زنانگی و مردانگی. منش فیلمسازانه‌ای شبیه آرامش و متانت به وقت ماهیگیری یا آگاهی ذاتی برای هدایت بادبانِ قایق در جهت درست باد، مانند گردش به موقع در پیچ، یا افزایش و کاهش دقیق سرعت و شتاب (بخوانید: ضرب‌آهنگ) در پیست اتومبیل‌رانی؛ همچون اوج‌گرفتن، پیچ‌وتاب خوردن و پرواز متعادل در آسمان؛ به سیالیت آب و گیرایی شراب. این است سینمای آقای هاکس شگفت‌انگیز: در ظاهر بسیار عادی و طبیعی، ولی به‌غایت ماهرانه و دشوار؛ همچون رام کردن یک شیر!
