ایده‌هایی دربارۀ نسل، خاطره و فیلم‌های اول‌شخص

نوشتۀ مجید فخریان

به خاطرۀ یوسف برنگی…

(۱)

همیشه همین بوده. همیشه اندوه آدم‌ها از سرِ تسلیم، پذیرش و سازش با جهان مسئله شده است. ژیل دلوز نامش را گذاشته‌ بود: شرم سازش[۱]؛ وضعیتی که آدم از حضورش در جهان پشیمان می‌شود. اینکه فکر می‌کنیم جهان امروز به مراتب تیره‌تر و کینه‌توزتر از جهانی است که پدران‌مان در آن می‌زیستند، پیچیدگیِ اندیشناک آن را نمی‌رساند. بلکه بالعکس، پیش پاافتادگیِ هرزه‌وار شرایط را یادآور می‌شود؛ «پذیرش (هر)آنچه که از وجودش بیزاریم.»؛ مثلاً آن‌قدری که با کارشناسِ سیاسی یک برنامۀ تلویزیونی همراه شده‌ایم، چندنفرمان توانسته‌اند‌ همراه آن کسی شوند که واقعاً دوستش دارند؟ پاسخی که برایش داریم، همان پاسخی است که اولی در دهان‌مان می‌گذارد: «حتماً پیش نیامده» و لابد برای تحقق آن، فعلاً باید به همین راضی باشیم. همۀ ماجرا حول یک واژه می‌چرخد: «پیشامد». آن رویدادی که شدن را بر همه می‌تاباند. بر فرض که یک انقلاب!

همیشه از اعتراف آغاز می‌شود. اعتراف به کارهایی که شده و در معرض شدن است: «اعتراف می‌کنم…». یگانه راه رهایی از این شرم. معترف می‌ایستد بر مرکز جهان و خودش را رسوا می‌کند. اما تناقضی هست که از کشاکش آن، احتمالاً هنر آفریده می‌شود: چطور می‌شود کسی که شرمِ حضور در صحنه را دارد، بایستد آن وسط و از خودش بگوید. کجا بایستد، کجایِ قاب، که تصویری دقیقتر از آنچه واقعاً هست، به نمایش بگذارد. نمی‌شود تقلب کرد. نمی‌شود ادا درآورد. نباید اجازه به فریبکاران داد. فریبکاری نیز بخشی از آن پروژۀ پیش پاافتادگی است. منتقدی نوشته بود بهرام توکلی که زمانی می‌خواست بیگانۀ کامو را بسازد (پیچیدگی اندیشناک)، حالا من دیه‌گو مارادونا… (۱۳۹۳) را ساخته است (پیش پاافتادگی هرزه‌وار). همین انتظار هم از سر سادگی است. مسئله با ساخت بیگانه حل نمی‌شد، مسئله دقیقاً در ناآگاهی از این رویارویی بود. اینکه کجا بایستد و با که، رو به که حرف بزند. احتمالاً بهتر از توکلی، مانی حقیقی با آگاهی بر این پیش پاافتادگی چیزی مثل خوک (۱۳۹۶) را می‌سازد: قاتلی آمده به شهر و یکی یکی فیلمسازها را می‌کشد. حالا فیلمسازی که فکر می‌کند دلیلِ زنده‌ماندنش ناچیز بودن او نسبت به باقی همکارهاست، شرمِ حضور گریبانش را می‌گیرد و اعتراف می‌کند که دوست داشت قاتل هرچه زودتر او را نیز به قتل برساند؛ تسلیم.  مانی حقیقی هرچقدر کول، هرچقدر ناچیز، برایِ این صحنه زیرِ بار همۀ این‌ها می‌زند و اعتراف خود را در پیشگاه مادر و رو به او، با لحن و زبانی که تأثیر شکست را چند برابر می‌کند، به زبان می‌آورد.

سال‌ها پیش همین صحنه را در هامون (۱۳۶۸) دیده بودیم. فیلمِ اعترافات یک نسل. حمید هامون نیز شرم دارد. اما شرم او از ناتوانی در تحقق‌ بخشیدن به اصول و آرمان‌هایش نیست. شرمش از حضور در جهانی است که آرمان‌هایش ضدِ آرمان‌های اوست. هامون خودش را می‌فهمد، به خودش اعتماد دارد. ولی نمی‌تواند دیگری را بندۀ تعلقات ببیند. با این حال تعریفش از عشق سراسر بنده‌وار است. مهشید را مثل خودش می‌کند و همین که مهشید از بندش رها می‌شود، خالی می‌کند، سُر می‌خورد و زیر دست و پای دیگران له می‌شود. پرسش او این است که چرا دیگری این «خود» را نمی‌خواهد. در حالی‌که این خود نیز آنقدرها که او ادعا می‌کند، بسیط و تجزیه‌ناپذیر نیست. و ریشه در عقبه‌اش دارد، ریشه در حیاطی که بعدها برای برداشتنِ آلت قتاله به آن بازمی‌گردد. هامونِ از همه جا بریده، دستِ مادر را در دست می‌گیرد، عهد می‌بندد (که با کشتن دیگری از این خود دفاع کند؟) و خانه را با اسلحۀ پدر ترک می‌کند. عینِ همان تفنگی که در دستانِ مادر حسن در خوک هست. و خوب به حسن و شیوایش (لیلا حاتمی) نگاه کنید:  وقتی در شبی تیره به او تکیه می‌کند، حسن جایِ در بر کشیدن او، حالا که هر دو مثلِ همدیگر خوار و زبون شده‌اند، با نخوت و غرور خودش را برای او سبک‌سنگین می‌کند. می‌شود شیطنت کرد و این‌جور گفت: هامون خود بخشی از اعترافات حقیقی است که بر روی جلد آن «اعترافات؛ اُبژه‌های فیلمی» نوشته شده است.

اما هامون خود نیز با خوابی که از فلینی کش رفته، آغاز می‌شود. و ایدۀ «شرم و شکست و ناتوانی» را – اگرچه متعلق به «ژانر» اعتراف هستند – با تقلید از رویِ دست آن می‌نویسد. هشت و نیم (۱۹۶۳) «فیلم اعتراف» فلینی است. بریدن و نتوانستن، فیلم لحظه‌های ناتمام، قرار و مدارهای نیمه‌کاره، صحنه‌های رها شده به حال خود، و کارگردانِ سرگردان و آشفته حال. فلینی با پدیدار کردنِ آنچه که پدیدار نمی‌شود، از جلال و جبروت‌ خود کم می‌کند، تا خودی را که واقعاً هست، به نمایش بگذارد. فیلم او یک فیلم تمام نشده است، فیلمی است در حال شدن، که خود فلینی نیز از آخر و عاقبت آن بی‌خبر است. هشت و نیم برخلاف هامون با مونتاژِ غیرخطی آشفته نشان نمی‌دهد. ذاتاً آشفته است. ذاتاً حالش خوب نیست.

معترف‌ها حالِ قابلِ کنترلی ندارند. قاطی می‌کنند. به در و دیوار می‌زنند، تیر هوا می‌کنند، ناسزا می‌گویند. و کلی کارهایِ افراطی دیگر که تمام‌شان را وقتِ اعتراف افشا می‌کنند. اول‌شخص توکلی در فیلم دیگر او پرسه در مه (۱۳۸۸) دست به انجام همۀ این کارها می‌زند، اما باز اعترافش نمی‌گیرد. باز تقلب می‌کند. اول‌شخص خوب می‌داند چه می‌گوید، خوب می‌داند باید چه نگوید. او کاملاً کنترل شده است. به همین خاطر باز تقلب می‌کند. و ادایِ آدم‌های بدحال را درمی‌آورد. با عصبیت، با پرخاش که بگوید حالش بد است که نیست. جای اعتراف، اشتباهات خودش را توجیه می‌کند. حال کنترل شدۀ او که برای عده‌ای نشانۀ مهارت و یکپارچگی در کار توکلی است، با بی‌شرمی تمام، ابتذالِ پرهراسِ جهان را یادآور می‌شود: امین (با بازی شهاب حسینی) نوازندۀ پیانو – یک هنرمند، آن‌گونه که فیلم ادعا می‌کند – در پیِ نوشتن قطعه‌ای موسیقی که آرمان زندگی‌اش به حساب می‌آید تعادلش را از دست می‌دهد. کنار می‌گیرد. از همه. خانه و اجتماع: «از نگاه‌های این مردم متنفرم. تمرکز را از من می‌گیرند» آشکار می‌کند: هنرمند امروزی زودرنج است. نباید نگاهش کنید. و دوباره اعتراف می‌کند: «که چی؟ بچه‌ای بیاوریم که فردا مثل ما شکست بخورد؟» عذر بدتر از گناه؟ یا او دارد ناتوانی فیزیکی خود را که انباشته از ترسی درون‌ماندگار است، زیر نسخه ‌پیچاندن‌های کلبی‌مسلکانه‌اش پنهان می‌کند؟[۲]

و تازه این بی‌قدری و دم‌دستی‌ بودنش در همان کلام اول آشکار می‌شود: «دوست دارم قبل از مردنم خاطراتی داشته باشم»؟ چطور می‌شود کسی که بی‌خاطره است دست به اعتراف بزند؟ اعتراف به چه؟ آدم بی‌خاطره، آدم مرده است. یا با چنگ زدن به دیگران خودش را تسکین می‌دهد. یا به خاطرات دیگران چنگ می‌زند. مثل همین توکلی که بعداً خاطرات رزمنده‌ها و اسطورۀ تختی را فیلم می‌کند و باز شکست می‌خورد.

کار آدم تک‌گو دور زدن فجایع است. نزدیک نمی‌شود. نگاه کردن به مغاک را دوست دارد چون از او آدمی جدی می‌سازد. همان پیچیدگی اندیشناک. پس بگذارید دربارۀ یکی از آن‌ها حرف بزنیم. ابژه‌ای که باید به مذاقِ توکلی خوش بیاید. فیلمی که در جوانی به تماشا نشسته. یعنی امیدوارم به تماشا نشسته باشد. فیلم رفتن به دل مغاک، به دلِ فاجعه: سفر به چزابه (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۷۴). در این فیلم نیز یک نوازنده، از ساختن قطعه‌ای که کارگردان یک فیلمِ جنگی نیاز دارد، ناتوان است. خود کارگردان، اول‌شخص نیز در هنرش: «حس می‌کنم پیر شدم.» جای پرسه نیز، سفر در عنوان نشسته است. ملاقلی‌پور مثل هر فیلم اعتراف، جاده را گم می‌کند. شخصیت‌هایش با چرخیدن به دور یک معبر گم می‌شوند. این معبر راهِ راست را به «انحراف» می‌کشاند. ندانسته و بی‌خبر، اول‌شخص و نوازنده از صحنۀ فیلم (نمایش) به درون صحنۀ جنگ (واقعیت) پا می‌گذارند. تمهیدات سینماییِ ملاقلی‌پور که بغایت آماتوری است، بر روی این تلاقی‌گاه تاکید می‌کنند. تلاقی واقعیت و نمایش، طلیعه‌گاهی که منتج به خلقِ نابهنگام «پیشامد» می‌شود. آن‌ها آمده بودند فیلم جنگی بسازند، حالا باید اسلحه دست بگیرند و بجنگند. خمپاره و مین بر سرشان آوار می‌شود. می‌ترسند. باید هم. اما تا کِی؟ نمی‌شود دست روی دست گذاشت. نمی‌شود فقط نگاه کرد، هیچکس با نگاه کردن بزرگ نمی‌شود. ادامه می‌دهند و آدم‌هایی که سال‌ها پیش مرده یا مفقود شده‌ بودند را می‌بینند: «می‌خواهم قبل از مردنم خاطراتی داشته باشم!» رزمنده‌ها شکست می‌خورند همان‌گونه که فیلم ساخته نمی‌شود. ولی آنچه از این سفر به یادگار می‌مانَد، عکسی جمعی است؛ ملاقلی‌پور خوب می‌داند که نبرد بر سر خاطرات است. اول‌شخص آزمایش شده: فیلم جنگی مرد جنگی می‌خواهد. سفر به چزابه با اعتراف فیلمسازش تاریخ ژانر را به پرسش می‌کشد: زمانۀ ساختن فیلم‌های جنگی تمام شد. ولی کارشناس همان برنامۀ تلویزیونی هنوز دارد حرف می‌زند: «انقلاب‌ها سرانجام خوشی ندارند.» قبول، اما شرم سازش با این جهان را چطور باید توجیه کرد؟ سفر به چزابه از آن جنگ می‌گذرد و کارگردانش را درون منظره‌ای برفی که به معنایِ توقف فیلمبرداری است، با خود تنها می‌گذارد. او حالا علاوه بر تفکر در باب آن تجربۀ شگفت، آن انقلاب درونی، باید جوابگوی فرزندش باشد؛ اوایل راه، در مسیر چزابه، پسرش با او تماس می‌گیرد. اول‌شخص قول داده بود پسر را بیرون ببرد ولی فراموش کرده بود: «خب، کار دارم بابا!». پسر بی‌درنگ پاسخش را می‌دهد: «من که بابای تو نیستم!» مطلقاً فکر نمی‌کنم این دیالوگِ شوخ و ظریف، تصادفی و حاصل کار یک فیلمساز غریزی باشد.

شرمِ توکلی از تولد بچه بود. اما ملاقلی‌پور بچه‌ را درست بعد از آن انقلاب، در ضمیر تماشاگر یادآوری می‌کند. بی‌جهت نیست که او بعداً نسل سوخته (۱۳۷۸) را می‌سازد. اما آخر نسبت پیشامد با نسل در چیست؟ سال‌هاست که دارند دربارۀ «انقطاع نسلی» حرف می‌زنند. از تأثیر ویرانگرش، از آنچه بر آینده می‌آورد می‌گویند، اما در آخر، هیچ‌کدام به اندازۀ این دیالوگ سفر به چزابه رابطۀ صمیمانۀ مابین‌شان را بحرانی نمی‌کند. دلیلش کمابیش واضح است؛ «نسل» در ادبیات روزمرۀ ما ایرانی‌زبان‌ها به آن نرخی بدل شده که به یک‌باره در میانۀ دعوا، بین دو طرف بحث تعیین می‌شود: «نسل ما کودکی نکرد»/ «نسل شما قدر عافیت نمی‌داند». بحث‌ها از این خرده‌گیری‌های معمول دربارۀ خود و دیگری فراتر نمی‌رود. در حالی‌که فیلم به عنوان ابژۀ نسلی می‌تواند در این مسیر راهگشا، و جوابگوی بسیاری از معادلاتی که امروز نتیجه‌اش باخت بوده، باشد. مثلاً همین رابطۀ «من و مادرم» که ذکرش رفت، با رابطۀ «من و پسرم» در بانوی اردیبهشت (رخشان بنی‌اعتماد،۱۳۷۶)، علی رغم همۀ تفاوت‌ها اسیر یک شباهت بزرگ است: این مادر همان مادری است که باید. مادری که مناسباتِ جسمانی/حسّانی‌اش با ورود به سینما تغییر نمی‌کند. چون مادر است باید دلسوز باشد. سینمایی در بند واقعیت. رابطه‌ای بر پایۀ شرم. در حالی که جور دیگری از این رابطه، از همان اول تلاقی‌گاه تحول را رقم می‌زند. مثلاً می‌شود از کیارستمی نام برد. یا علیرضا داودنژاد: این دو آفریده‌های واقعی خود را با آفریده‌های فیلمی‌شان روبرو و زمینۀ رابطه را فراهم می‌کنند – پیش و پس از دوربین، هر دو از پسران‌شان برای نوشتن دیالوگ‌های آفریدۀ فیلمی خود که هم‌سن و سالِ آن‌هاست کمک می‌گیرند. اما تناقضی هست؛ اینکه چرا از بین آن‌ها و این‌ها، سینمای کیارستمی به تحقیر یا تأیید، سینمای تربیتی/آموزشی خوانده می‌شد؟ در این شکی نیست که فیلم‌های او به اندازۀ هامون انباشته از تناقض‌ها، کنش‌ها و کشمکش‌های دهۀ شصت نبود ولی برای مخاطب نوجوانی که فردید و کی‌یر کگور و هدایت را به اندازۀ پدرش نمی‌شناخت، فیلم‌های بسیار مناسب‌تری بودند. برآیند فیلم‌ها و به طور کلی آنچه که از آن تحت عنوان تماتیک خارج می‌شود، پر از بی‌ثباتی بود و بازۀ سنی مشخصی نداشت اما مکاشفه‌گری کودکش می‌توانست کنجکاوی‌برانگیز‌تر از محدودۀ سنی مشخص هامون باشد. مخاطب هامون مخاطب بزرگسال بود و کودکی که به تماشایِ آن می‌رفت، باید برای حضور در مناسبات بزرگتر، کودکی را فراموش می‌کرد؛ او در رابطه با سینما قرار نمی‌گرفت. «در بند»ِ تجربۀ سینمارفتن با بزرگترش، پدر خود بود. همان مناسباتی که در دلِ فیلم‌ نیز نهفته است.

(۲)

در مرکزِ یکی از زیباترین فیلم‌های کیارستمی، و شاید سوءتفاهم برانگیزترین آن‌ها، زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۰)، شاهد رابطۀ پدر و پسری هستیم که با همدیگر به سویِ مقصدی مشخص حرکت می‌کنند. آن‌طور که از شواهد برمی‌آید پدر دست بچه را گرفته و با خود آورده. در واقع دغدغه متعلق به پدر است. می‌خواهد ببیند ساکنین دهکده‌ای که چند سال پیش در آن‌جا خانه دوست کجاست؟ (۱۳۶۵) را ساخته، پس از وقوع زلزله زنده‌اند یا نه. مسئله بسیار شخصی است. کوکری که او دنبالش است، کوکری جغرافیایی و ثبت‌شده روی نقشه نیست. دهکده‌‌ای سینمایی است که واقعیت به آن صدمه زده و راه ورود به آن را سد کرده. اول‌شخصِ کیارستمی اگرچه این‌جا درون یک محفظه است (ماشین)، اما فضایِ این ماشین به واسطۀ حضور این کودک ناامن می‌شود. به بیان دیگر، رخداد زلزله کیارستمی را درگیر ذهنیت خود می‌کند، اما این کودک او را بار دیگر به جهان واقعی برمی‌گرداند. کودک با بدل کردن نیروی کودکی خود به کنشی پیش‌برنده، جهان را در خالص‌ترین شکل آن با دیدن و شنیدن و بوییدن و چشیدن و دست کشیدن به چنگ می‌آورد، در حالی که پدر-فیلمساز در تمام پدیده‌ها به دنبال آن وضوحی است که پیش‌تر در نظرش مجسم شده بود ولی هیچ‌کدام در طول این سفر  پیش نیامده است – از اینجا می‌توانیم پایِ فیلم دیگر او باد ما را خواهد برد (۱۳۷۸) را نیز وسط بکشیم. در واقع آن که تنهاست درون میدان، فیلمساز است. باورهای پیشینش در برابر واقعیت فعلی فرو ریخته و دیگر نمی‌تواند همچون قبل پیش روی خود را نظاره کند. زندگی و دیگر هیچ آغاز دوره‌ای است که کیارستمی به مدت ۸ سال و تا ساخت باد ما را خواهد برد ادامه می‌دهد. هیچ‌کدام از این فیلم‌های کیارستمی مشخصاً دربارۀ «نسل» نیستند. اما ساخت تمامی‌شان در پنجمین دهۀ زندگی‌اش به ما می‌گوید که اتفاقی دیگر درون او در حال وقوع است. سربالایی پایانی زندگی و دیگر هیچ احتمالاً به همین اتفاق اشاره دارد. و همین‌طور سکانس مکمل آن، زیباترین رخداد فیلم: اول‌شخص ناخواسته درون یک ماراتن شرکت کرده است؛ او در حالی که با ماشین خود پیش می‌رود، به ماشین مرگی چشم می‌دوزد که در جاده‌ای فرعی پا به پای او حرکت می‌کند. در میان‌شان اما پسرکی نیز مشغول دویدن است. اول‌شخص که از این بازی بدش نیامده ، به این مسابقه ادامه می‌دهد، گویی که از حقیقتی مطلع شده باشد؛ آنچه خواهد پذیرفت، چه برد چه باخت، در مصاف با واقعیت، سعادت و بهروزی است – یا به بیان دیگر انقلاب اگر نباشد، دست کم منقلب می‌کند! ولیکن فیلم با وارونه کردن نقش تربیتی بزرگتر/کوچکتر نمی‌خواهد چیزی را به یکی از طرفین یاد بدهد. ماجرا پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. سؤال ما را یکی از شخصیت‌های فیلم از کودک اول آن می‌پرسد؛ درست آن‌جا که او عین بزرگترها دربارۀ ماهیت زلزله حرف می‌زند، شنونده‌اش بعد از این که خوب گوش داد و به فکر فرو رفت، از او می‌پرسد: «این حرف‌ها را از کی یاد گرفتی؟» و پسر جواب می‌دهد: «بخشی‌ش خودم، بخشی‌ش پدرم و بخشی‌ش از آقای روحی، بازیگر فیلم پدرم». به‌هرحال کودک با ابژه‌هایی بازی می‌کند که والدین در اختیارش گذاشته‌اند و برخی از این ابژه‌ها نشان دهندۀ دلمشغولی‌های نسل آن‌ها در دوره و زمانۀ خودشان است. اینجا دیگر نمی‌توانیم کار بر رویِ رابطۀ پدر و پسر را وارونه کردن نقش بگذاریم. این پسر اگرچه از پدر یاد می‌گیرد، اما ما خود شاهدیم که او همان‌قدر هم پدر را با پرسش‌های مداومش به چالش می‌کشد. این را بیاورید به مناسک سینماروی پدر/فرزندی. بچه‌ای که با پدرش به تماشای هامون رفته، چه چیزی را باید فراگیرد؟ زیست پدرش؟ آنچه که روزانه مشاهده می‌کند؟ واقعیت موجود (واقعیت واقعیت دارد.) یا واقعیت فیلمیک (واقعیت واقعیت ندارد)؟ فکر می‌کنم مشخص است. با این حال خود فیلم پاسخ دقیق‌تری دارد: تنها کسی‌ که می‌تواند حمید هامون را از خودش جدا کند که به خودش برگرداند، فرزندش نیست. از جنس خودش نیست. پدر معنوی او، علی عابدینی وظیفۀ چنین کاری را برعهده دارد. رابطه‌ در هامون از نوع پدر-پدری است. میان پدری شرمسار، و پدری معنوی و قدرتمند که پدر بودن خود را از درون یک رابطۀ تنانۀ سینماتیک کسب نمی‌کند. قربانی واقعی شاید پسر هامون باشد که در میزانسن فیلمساز جایی ندارد. هامون برخلاف همۀ کش و قوس‌های درونی‌اش یک اُبژۀ نسلی نیست. فیلمی است که سد راه نسل می‌شود و جمعیتی تسلیم‌شده را با آرمان‌هایش تنها می‌گذارد[۳]. سی‌سال پس از هامون، منتقدانی دربارۀ پرسه در مه می‌نویسند: «امینِ فلک‌زدۀ زخمی و از همه‌جا خوردۀ فیلم، هامون نسل ماست.» راست می‌گویند. ولی به این هم فکر کنید که اگر بعد از سی سال امین قدری از هامون پیش نرفته باشد، بهتر نیست به جایِ نسل، دربارۀ نسل‌کشی حرف بزنیم؟

(۳)

کریستوفر بالس، مردم‌شناس انگلیسی می‌گوید برای ایجاد هویت نسلی، اِعمال خشونتِ نسلی امری ضروری است. در واقع فقط زمانی که نسلی نوظهور، سلیقۀ نسل قبل را به وضوح نقد می‌کند، می‌توان فهمید که نسلی جدید ظهور کرده است[۴]. دهۀ شصت دهۀ بی‌قراری‌ها و ناآرامی‌هاست. فیلم‌های بسیاری به فراخور آن با این دهه گلاویز شده‌اند. از میان این فیلم‌ها، چند فیلم نیز می‌شود یافت که با خودآگاهی دست به این عمل زده‌اند. نقشۀ راهِ آن‌ها صریح و گزنده‌تر است. فیلمساز آشکارا در صحنه حاضر می‌شود و جایگاه خود در آن تاریخ مشخص را به پرسش می‌گیرد. با فیلم گرفتن از بدلش، خودش را در معرض رخداد قرار می‌دهد و امکان یک اخلاقِ سینمایی را به وسیلۀ دوربینش فراهم می‌کند. از این روست که دوربین دیگر ضبط کنندۀ صرف نیست. بلکه در ساخت واقعیت شریک می‌شود. مثلاً می‌شود از دونده (۱۳۶۳) نام برد که به اشتباه یک فیلمِ غریزی می‌خوانندش. لابد چون یک فیلم قاعده‌مند و پایبند نیست. نادری اما در تمام سطوح به کاری که می‌خواهد بکند آگاه است. بدون ورود به فیلم، به اولین چالش او ارجاع می‌دهم: ساخت آبادان. نادری می‌خواسته آبادان را بسازد. همان جایی که او در کودکی تجربه کرده. همان کشتی‌ها و همان منظره‌ها که درونشان راه رفته، دویده و بزرگ شده. اما آبادان سرِ جایش نیست. درگیر جنگ است. راه‌ِ حل چیست؟ به گفتۀ خودش و همکارانش، با فیلم‌برداری در چهارده شهر، آبادان سرِ هم می‌شود. شهری ویران می‌شود، شهری دیگر ساخته. آبادانِ او نیز همچون دهکدۀ کوکر سینمایی است اما این دهکده ذهنیتِ شخصی است که برداشت خود از آبادان واقعی را به کمک دوربینش پیاده می‌کند.

می‌خواهم این‌جا به فیلمی اشاره کنم که «ذهنیت نسلی» را جایگزین این «ذهنیت شخصی» می‌کند. به هر حال همه مثل نادری نیستند. فقط نادری می‌تواند از خط بگذرد و همچنان به دویدنش ادامه دهد. دونده نمایندۀ یک نسل نیست. وابسته به یک شخص است. دونده خود می‌تواند نسلی مطلقاً تازه بسازد. کما اینکه ساخته. نادری گفته هدفش از ساخت فیلم این بود که تعدادی کودک را یاغی و عاشق سینما کند. او می‌خواسته سینه‌فیل متولد کند. ستایشگران این فیلم هم‌نسلان نادری نبودند. آن‌ها تا توانستند از خجالت فیلم درآمدند. ستایشگرانش، تماشاگران نوجوان فیلم بودند که از شدت فیلم نیرومند شدند. موتوری که پت‌پت می‌کند، حریف امیرو نخواهد شد. بله، پدر در این رابطه غایب است. اما من فکر می‌کنم یکی از بهترین پدران سینما را همین فیلم دارد؛ دونده فیلم امیرو است درست، فیلم شخصی او، اما پدری هست در فیلم، که بی‌وقفه به امیرو نگاه می‌کند و امیرو نیز به او؛ این پدر شکنجه‌اش می‌دهد، می‌خنداندش، گریه‌اش را درمی‌آورد و برخاستن‌ و دویدنش را تماشا می‌کند؛ نادری پشت دوربین نقش پدر امیرو را بازی می‌کند. پدری که قد کشیدن فرزندش را حتی به بهای افشای چیزهایی دربارۀ خود به تماشا می‌نشیند.

ذهنیت نسلی اما علی رغم شباهت‌ها، هم‌زمان بازتابندۀ یک نسل هم هست. فیلمساز همچنان دربارۀ خودش فیلم می‌سازد. خودش فاعل رخداد است و خودش هدف آن، اما این «خودش» واجد خصوصیاتی است که «خودبخود» دیگران را نیز مشارکت می‌دهد. دونده مُسری است. بلافاصله تنِ تماشاگر را آلوده می‌کند. ذهنیت نسلی اما به غده می‌ماند. عفونی است و آمادۀ ترکیدن. شبح کژدم (۱۳۶۵) شاید نادرترین این غده‌هاست. سازنده‌اش کیانوش عیاری را اولین فیگور جدی سینمای پس از انقلاب می‌دانند. حتماً کسانی نیز هستند که او را جدی‌ترین فیگور این تاریخ چهل ساله بدانند. اما آنچه دربارۀ او از قلم افتاده، مسئله‌ای جدی‌تر است که نفس جمله را به ساحت دیگری سوق می‌دهد: عیاری به گواه کارنامه‌اش تنها فیگورِ این سینماست که رابطۀ دوربین خود با انقلاب را هیچ‌گاه از یاد نبرده است. در این مورد مأمورین سانسور که هر فیلم‌ او را توقیف می‌کنند، شامه‌ای تیز از خود بروز داده‌اند. مسئلۀ نسل نیز دقیقاً از دلِ این کشاکش به چشم می‌آید. پیش از آنکه ما او را با تنوره دیو (۱۳۶۴) بشناسیم، در قامت یک «پسر جوان» با فیلم‌های هشت میلی‌متری قله‌هایی را در جهان فتح کرده بود. از بهترین استعدادهایِ سینمای آماتوری بود و هم‌زمان به عنوان مجری و راهنما، در رخدادهای سینه‌فیلی اطرافش مداخله می‌کرد. شبح کژدم حکایت عبور همین پسر جوان از سینمای آماتوری به سینمای حرفه‌ای است. و خود به شهادت تازه نفس‌ها (۱۳۵۸) بهتر می‌دانست که این عبور اصلاً آسان نیست؛ تابستان سال پنجاه و هشت است. انقلاب شده و مردم در خیابان‌ها، به خیال خود آزاد و رها قدم می‌زنند و به مناظره‌ می‌پردازند. دربارۀ دیروز و فردا. عیاری بدونِ آنکه دخالت کند، وساطت می‌کند. برآیندِ آنچه که او ضبط کرده است، بیش از آنکه رهایی را مجسم کند، به وضعیت بی‌دولتی اشاره دارد. آدم‌ها در گروهک‌هایی متفاوت بر روی سنگفرش خیابان، بر روی چمن‌های پارک، بر روی صحنۀ نمایش راجع به خود و خائنین اظهار نظر می‌کنند ولی در نهایت این عیاری است که فیلم را با نمایش صندوق‌های رأی به پایان می‌رساند. پایانی که با توجه به وضعیت هر کدام از ما در طول این تاریخ چهل ساله معنا و مفهومی متفاوت به خود می‌گیرد. همچون ما، کیانوش عیاری نیز در هر صورت مخاطب اثر خود است. و اتفاقی که انقلاب بر سرِ «سینمای آزاد» و فیلم‌هایش می‌آورد، اولین ضربه‌ای است که صندوق‌ها بر سرِ یک رخداد که به دست جوان‌ها آفریده شده بود می‌آورند؛ سینمای آزاد بلافاصله به خاطره بدل می‌شود و تنها تعداد کمی از آن جوان‌ها به مسیر خود ادامه می‌دهند. از این بین تنها عیاری است که علاوه بر ادامه دادن، حضور فیزیکی دوربین هشت را به عنوان یک مسئلۀ حاد در فیلم‌های خود حفظ می‌کند. محمودِ شبح کژدم می‌شود تعمیرکار این دوربین‌ها و رضا در آبادانی‌ها (۱۳۷۱) سازندۀ آن‌ها. آنچه که پیشتر دربارۀ سفر به چزابه گفتیم را به زبان دیگری تکرار می‌کنیم؛ کنش عیاری طنین فلسفۀ فوکو را در یاد تداعی می‌کند: از این پس نبرد واقعی در حالِ شکل‌گیری است. نبرد بر سر خاطرۀ جمعی[۵].

شبح کژدم محل تلاقی دو خاطره است: سینمای هشت (با چهره‌ای ستیزه‌جو، پیشرو، مخالف‌خوان و در اقلیت) و فیلمفارسی (واپس‌گرا اما قدرت‌مند). به‌نظر می‌آید این تلاقی ناممکن باشد. اما عیاری با کنارِ هم گذاشتنِ دو تن از فیگورهای برسازندۀ این دو خاطره، مدارهای ایدئولوژیکی‌شان را واژگون و نسبت‌ها را در روایت کلانتری از حادثه بازیابی می‌کند: تاریخ. عیاری برای اینکه آن دو را درون واقعیت صُلب و تاریخ تعین‌بخشی که درونش قرار دارد گم نکند، دست بر روی همبستگی‌شان می‌گذارد. چیزی از انقلاب نگذشته است. حسن رضایی، تیپ همیشه‌حاضر فیلمفارسی‌ها، به یکباره فراموش می‌شود. یک فیلمساز تازه‌کار تصمیم می‌گیرد او را از زباله‌های تاریخ خارج کند و دوباره به کار گیرد. کژدم می‌توانست او را بندۀ خود کند. مثل همان عشقی که در هامون هست یا در خوک و یا پرسه در مه؛ عاشق تا زمانی دوام می‌آورد که معشوق عینِ خود او باشد: «یکی» شدن از راه بندۀ دیگری شدن. کژدم اما می‌خواهد فیلم خودش را بسازد و آن فیلمی را بسازد که حسن نیز از زیرِ مشت و لگد قهرمان‌های مجعول بیرون آید. خواست‌شان یکی است: بازگشت به سینما، اما اهداف‌شان «دو»تا. وقتی کژدم متوجه می‌شود که ساختِ فیلم فعلاً غیرممکن است، فکر اجرای فیلمنامه در عالم واقعیت به سرش می‌زند که اگرچه پیشاپیش می‌دانیم نتیجه‌اش شکست خواهد بود، اما با حفظ همین «دو» مصاف‌شان با واقعیت سبب ابداع مداوم عشقی ناسازگار در فضای مابین‌شان می‌شود؛ سبب «پیشامد». برای عیاری – شاید به خاطر درسی که از تاریخ گرفته – ورود به سینمای حرفه‌ای دیگر مستلزم انکار تمام آدم‌های آن سینما نیست. می‌شود گفت هر دوی آن‌ها توسط تاریخ به ضعف کشیده شده‌اند. لحظات پایانی فیلم و فریادهای از سر استیصال کژدم بر سرِ حسن که جنازه‌اش با فاصله از او بر زمین افتاده، واکنشِ احساسی و ملامتگر عیاری به خود است که تا پیش از این تنها خودش را می‌دید. شبح کژدم اعتبار خود را از این اعترافات می‌گیرد.

(۴)

شخصیت محبوبم در زندگی و دیگر هیچ یکی از همین به ضعف‌ کشیده‌ شده‌هاست. با وجودِ آن‌ همه شخصیت فوق‌العاده‌ای که درون فیلم حضور دارند – از احمدپورها گرفته تا خواهر و برادرِ پروانه، حسین آقا و همسرش،و آقای روحی، در آخر اما هیچ‌کدام نمی‌توانند جایِ یوسف برنگی را بگیرند. برنگی در پیچ آخر سوار ماشین می‌شود ولی حضورش به قدری طبیعی است که نمی‌دانیم حرف‌هایی که به زبان می‌آورد، حرف‌های مهمی است یا بخشی از آنچه که باید روایت شود؛ روایت فاجعه. کیارستمی تصویر خانه دوست کجاست؟ را دستش می‌دهد، و از او می‌پرسد شخصیتِ درونِ این عکس را می‌شناسد و او می‌گوید: «بابک احمدپور است، خانۀ دوست کجاست؟!» کیارستمی می‌گوید: «پس تو فیلم را دیدی!» و برنگی پاسخ می‌دهد: «تازگی‌ها، خودم هم در آن بازی کردم.» حرفش تمام نشده، کیارستمی سوال بعدی را می‌پرسد: «فیلم را کجا دیدی؟»، و پاسخ برنگی: «امسال که قبول شدم، پدرم مرا برد تهران…، سینما کانون فیلم را دیدم.» مثلاً همین گفتگو باز خبر از رابطه‌ای پدر/پسری می‌دهد. اما هم‌زمان می‌تواند یادآور ایدۀ سینمای کارمندی کیارستمی هم باشد. ولی کیارستمی می‌گذرد و سؤال بعدی را می‌پُرسد: «کجای فیلم بازی کردی؟ خودتم دیدی؟» پدر پسر را برده به سینما که فیلم خودش را ببیند. اما این پسر کیست دقیقاً؟ سبزیانی دیگر؟ شاید. برنگی کودکی است که برای نجات برادرش از زیر آوار آن‌قدرها داد زده که صدایش گرفته و رنگش پریده است. به همراه پسری دیگر به ماشین کیارستمی پا گذاشته ولی تا مدت‌ها هیچ‌جایی در میزانسن ندارد. با اینکه از مرگ نجات یافته، اما مادرش داغِ از دست دادن فرزند را با نفرین او التیام داده است. تنها ‌چیزی که ما را به او پیوند می‌دهد، چگونگی ورود و خروجش به ماشین است. ابتدا وقتی آن یکی پسرِ همراهش از بدلِ کیارستمی می‌خواهد که آن‌ها را تا جایی برساند، یوسف برنگی عقب‌تر، با فرشی کوچک در دستانش ایستاده و بدل را بِر و بِر نگاه می‌کند. با اینکه در ادامۀ گفتگو بین او و بدل، متوجه می‌شویم که خانۀ آن‌ها به کوکر نزدیک‌تر است، اما باز آن یکی پسر است که در انتها آدرس کوکر را به بدل می‌دهد. تنها تفاوتش با لحظۀ ورود در این است که او عکسِ پُستر خانه دوست کجاست؟ را که بدل برای شناسایی احمدپور به او داده بود، وقت پیاده‌شدن از ماشین کماکان در دست دارد. اما همین عکس را هم وقتی آن پسر در دستانش می‌بیند، از او می‌گیرد و به ماشین بازمی‌گرداند.

یوسف برنگی برخلاف آدم‌های درون این فیلم، به فکر حال خود نیست. به‌نظر می‌رسد تنها دل‌خوشی‌اش، همان خاطرۀ سینما باشد و تنها «دارایی»اش همین عکس که در آخر از او پس گرفته می‌شود. واژگان تکراری کیارستمی – که  در نزد دوستداران قدیمی او عمدتاً به عنوان مایۀ فرمالیستی کارش تعبیر شده – این‌جا کارکردی تداعی‌گر پیدا می‌کنند و «کجا»یی که بدلِ او به کار می‌برد حکم تاریخ و جغرافیایی خواهد داشت که آشوبکدۀ خاطرات این روزهای کودک را به سمت خاطره‌ای خوش رهنمون می‌شود. وقتی که پسر عکس را از کودک می‌قاپد و به ماشین برمی‌گرداند، برنگی واکنشی از خود نشان نمی‌دهد. راهش را می‌رود. با همان فرشِ درون دستانش. صحنه اما دگرگون شده است. فرش آن چیزی است که کیارستمی از برنگی می‌خواهد داشته باشد. پیشنهاد هنرمند، دارایی‌‌اش، که تجسم زندگی است. ولی حضور برنگی این دارایی را به چالش می‌کشد و دارایی دیگر که سینما باشد را جایگزین آن می‌کند. او برخلاف دیگر شخصیت‌های فیلم است. مثلاً برخلاف آقای روحی که مرکز ثقل فیلم را در دست گرفته است. آقای روحی در پاسخ به سوال‌های مداوم پسرِ کنجکاو کارگردان که چرا در خانه دوست کجاست؟ قوز داشت و این‌جا نه، کارگردان را بازخواست می‌کند و وقتی او را به خانه‌اش می‌رسانند اعتراف می‌کند که این خانه نیز خانۀ فیلمی اوست. آقای روحی مطیع کیارستمی است در حالی که برنگی علاوه بر نقش آینه‌‌ای‌اش در نزد دوربین که ناچار به حمل محتوای کارگردان با خود است، هم‌زمان پنجره‌ای نیز به سوی بیرون باز می‌کند که نگاهی غایب هدایتگر آن است؛ پُستر به یوسف برنگی نمی‌رسد ولیکن اینجا اوست که کیارستمی را وادار به «اعتراف» می‌کند.

پاسخ به پرسش آگاهانۀ هنرمند – خودت را در فیلم دیدی؟ – دیگر پرسشی ساده نیست و ریشه در واقعیتی خواهد داشت که کیارستمی در فیلم‌های آموزشی‌اش فراگرفته است. و بیش از آن‌ که به تعهد مربوط باشد، ناشی از حساسیتی است متعلق به فیلم‌های کودک و نوجوان، که هم‌زمان با حفظ اکنونیت خود، کودکیِ پشت سر گذاشته شدۀ تماشاگران را نیز حفظ می‌کنند. «خودت را در فیلم دیدی؟» سیاستی است نافی نوستالژی و ناهی معصومیت، کیارستمی اما این سوال را درست از کسی می‌پرسد که مبتلا به هر دوی آن است. ولی با این‌حال ثبت آن گذشتۀ رضایت‌بخش توسط سینما، یا به بیان دیگر رد غیاب آن گذشتۀ زیبا، زمینه‌ساز نیرویی در خارج از قاب خواهد شد که کودکان اولِ سینمایش عمدتاً با آن به یاد آورده می‌شوند: «دویدن». وقتی به کودک اول همین فیلم فکر می‌کنم، از جستجوگری‌هایش گرفته تا آن قاب سینمایی که با دستانش رو به طبیعت می‌گیرد، و بازی‌اش با ملخ و ایدۀ پرورش آن، کنجکاو می‌شوم که قبل از هرجای دیگر، آیندۀ این کودک را در خود این سینما دنبال ‌کنم. اما جوابی نمی‌گیرم. ابتدا فکر می‌کنم آن «کجا»ی کیارستمی وهمی بیش نیست ولی به سالنی بزرگ‌تر که پا می‌گذارم، بلافاصه آپیچاتپونگ ویراستاکول تایلندی را در گوشه‌ای پیدا می‌کنم که ملخ‌ها را پرواز می‌دهد. برمی‌گردم و فیلم را مرور می‌کنم. آن قاب مثالی که بر پُستر فیلم نیز می‌درخشد، مکان بحران است: دیواری ترک خورده و پُستر روی دیوار را دو نیم کرده است. می‌گویند مرد از دارایی‌اش جدا شده است. اول‌شخص به دیوار می‌نگرد. به چه فکر می‌کند: دارایی‌اش؟ دیوارها معمولاً همین‌اند: دیوار خانۀ امین، دیوار خانۀ هامون. دیوار اژدهای حقیقی. همه خود را به رخ می‌کشند. شاید کیارستمی هم می‌خواهد این دیوار را به رخ برنگی بکشد. معلوم نیست. شاید برنگی نیز این پُستر را از کیارستمی می‌قاپد که بر دیوارِ خانه‌اش نصب کند. اما آخر کدام دیوار؟ دیواری در کار نیست. یوسف برنگی خانه خراب است.

[۱] «ژیل دلوز: مهم شدن انقلابی است.»، از گفتگوی آنتونیو نگری با او، ترجمۀ حسین خدادادی، (ترجمان، ۱۳۹۴). نگاه کنید به این لینک (+).

[۲] همین‌طور می‌توانید نگاهی بیندازید به نشست فیلم در دانشگاه علامه طباطبایی و حرف‌های بهرام توکلی: پرسه در مه گوياي وضعيت هنرمندان در جامعه محسوب مي‌شود… شاید اين موضوع يكي از ويژگی‌های قشر خاصي از هنرمندان باشد كه كمي بيش از حد به كار خود اهميت می‌دهند. ممكن است جامعه چنين هنرمندانی را منزوی تلقی كند، اما بخش مهم و عمده‌ای از اين انزوا به شرايط خود جامعه باز می‌گردد… نمی‌گويم كه تمام نوابغ مانند شخصيت اصلی فيلم من بوده‌اند، اما فكر می‌كنم تعداد نوابغی كه اينگونه بوده‌اند كم هم نيست.» نگاه کنید به این لینک (+).

[۳] مثال‌ها فراوان است. برای نمونه نگاهی بیندازید به مقالۀ حسین پاینده در کتاب گشودن رمان (نشر مروارید، ۱۳۹۲) : «شخصیت‌های فیلم هامون وقتی به پردۀ سینما می‌نگرند تصویر خود را می‌بینند و جالب اینجاست که تماشاگران واقعیِ حاضر در سالن سینما هم که فیلم هامون را تماشا می‌کنند، هم‌زمان به پردۀ سینما چشم دوخته‌اند. این توازی حکایت از آن دارد که چه بسا با شناختن شخصیت هامون، بسیاری از ما (روشنفکران هنردوست) به شناختی از شخصیتِ ایضاً زودرنج و ملال‌زدۀ خودمان نائل می‌شویم.»

[۴] کریستوفر بالس، «ذهنیت نسلی»، ترجمۀ حسین پاینده، منتشر شده در ارغنون ۱۹، فرهنگ و زندگی روزمره (۱)

[۵] گفتگوی کایه دو سینما با میشل فوکو، منتشر شده در ارغنون ۲۰، فرهنگ و زندگی روزمره (۲)