نگاهی به فرزندان، ساختۀ دیوید کراننبرگ

نوشتۀ مسعود مشایخی

تماشای فرزندانِ کراننبرگ، برایم یادآور هراس مبهمی است که در دوران کودکی در مواجهه با تصاویر وحشت، از سر می‌گذراندم. مارهای‌ آدم‌خوار، موجودات تسخیرشده توسط یک نیروی شیطانی در یک کلبۀ جنگلی، آدم‌هایی که در یک ناکجاآباد گرفتار یک قاتل دیوانه می‌شدند، زامبی‌هایی که یک شهر را به آشوب می‌کشاندند و مجموعه تصاویر کابوس‌واری که از فیلم‌های ترسناک سال‌های دور به‌یاد می‌آورم. فیلم‌هایی که حتی بعضاً اسمشان را نمی‌دانم و فقط تصوری محو از برخی لحظات آن‌ها در ذهنم زنده است؛ تصوری که حتی نمی‌دانم چقدر به واقعیت آنچه که آن زمان دیده‌ام نزدیک‌اند. لحظاتی که شاید در مواجهۀ مجدد پس از سال‌ها، هراس‌انگیز نباشند (حتی برخی شاید مضحک و خنده‌دار به‌نظر برسند)، اما خاطره‌شان در ذهن همچنان به شکل یک کابوس است؛ خاطرات ترسناکی که دوران کودکی‌مان را به  صحنه‌هایی از فیلم‌های مختلف پیوند می‌دهند و بخشی از ناخودآگاهمان را نمایندگی می‌کنند. احتمالاً بسیاری از ما خاطراتی مشابه از مواجهه با چنین لحظه‌های هراس‌آوری را در ذهن داریم؛ چیزی شبیه یک تجربۀ تروماتیک که می‌توان از آن به عنوان ترومای تصویر سینمایی یاد کرد. چنین تجربه‌های تروماتیکی نشان می‌دهند که خاطرات سینمایی لزوماً همیشه با احساسات خوشایند همراه نیستند. تجربۀ هراس، شوک و انزجار در برخورد با یک لحظۀ غیرقابل‌انتظار که شاید تأثیری طولانی‌مدت و غیرقابل‌توصیف در ذهن و حافظه داشته باشد؛ لحظه‌هایی که اگرچه تجربۀ مواجهه با آن‌ها را به یاد می‌آوریم اما به‌خاطر شدت تأثیرگذاری‌شان نه می‌توانیم توصیفی دقیق و واقعی از آن‌ها داشته باشیم و نه قادر هستیم تأثیر آن‌ها را بر ناخودآگاهمان ردیابی کنیم. اما می‌دانیم جایی در اعماق ذهنمان تأثیر خود را گذاشته‌اند که این‌چنین به تصاویری مجزا تبدیل شده‌اند. نخستین خاطرات من از فیلم‌ها از چنین جنسی هستند؛ یادآور اینکه چگونه نخستین‌بار از سینما ترسیدم. خاطرۀ تماشای فرزندان کراننبرگ اگرچه به سال‌های دور مربوط نمی‌شود، اما یادآوری آن در ذهنم، حسی مشابه را در من برمی‌انگیزاند. حسی که همچنان و در تماشای دوبارۀ فیلم، برایم زنده است. چراکه اینجا با فیلمی روبرو هستیم که کودکی و تروما، نقشی کلیدی در جهان وهمناک آن دارند. فیلم‌ها تا زمانی که در ارتباط با تجربه‌های شخصی و احساسات و واقعیت‌های زندگی مخاطبانشان قرار می‌گیرند می‌توانند در طول زمان مدام از نو ساخته شوند. فرایندی که طی آن شاید چیزهایی کم یا اضافه شوند و یا معنا و احساسشان به‌کل تغییر کند. بنابراین بیراه نیست که گاهی فیلمی در مواجهۀ تازه شبیه قبل به‌نظر نمی‌رسد. چنان‌که گویی با فیلمی تازه روبروییم. از این منظر، فیلم‌ها مانند خاطراتی هستند که فرصت رویارویی مجدد با آن‌ها را داریم. می‌توانیم از نو به آن‌ها شکل بدهیم تا خاطره‌ای تازه خلق شود. اما از سویی  آنچه که از نو آفریده می‌شود گویی می‌تواند ارتباطی عمیق‌تر با گذشته و خودِ واقعی‌مان پیدا ‌کند. دیدار مجدد با فرزندان، همچون جهانی که خود کراننبرگ خلق می‌کند، در حکم رویارویی با کابوس‌ها و هراس‌هایی است که از تاریک‌ترین بخش‌های ناخودآگاه سرچشمه می‌گیرند؛ واقعیتی که از درون کابوس خلق می‌شود و از ادراک ما فراتر می‌رود. ادعای گزافی شاید به‌نظر برسد، اما مگر این جوهرۀ اصلی غالب آثار کراننبرگ نیست؟ از این جهت، لمس هراس واقعی جهان فیلم‌های کراننبرگ گویی جز با اقرار به ناتوانی‌مان در هضم رخدادها و وقایع آن‌ها ممکن نیست. اگرچه می‌شود با سلاح تفسیر و تمثیل‌یابی سراغ آن‌ها رفت، اما این شیوه‌ای نیست که از طریق آن بتوانیم عمق تجربه‌‌مان از مواجهه با یک فیلم کراننبرگی را توصیف کنیم. این مسئله به‌ویژه در مورد فیلم‌های اولیۀ کارنامۀ کراننبرگ – حداقل تا قبل از دهۀ نود – صدق می‌کند. فیلم‌هایی پُرهرج‌ومرج و آشفته، با یک نیروی تخریب‌گرِ مهارنشدنی که قدرتشان بیشتر از هر چیزی در تلاششان برای فرارفتن از ادراک مخاطب است. از این منظر، فرزندان نمونه‌ای ویژه در کارنامۀ کراننبرگ است. فیلمی که در آن هرج‌ومرجِ ناشی از طغیانِ میل سرکوب‌شده، نه در بستری اجتماعی (همچون هار در گسترۀ یک شهر، یا رعشه‌ها در یک مجتمع مسکونی مدرن)، بلکه در حیطۀ روابط بین‌نسلی و خانوادگی مجال بروز می‌یابد.

کراننبرگ در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که همۀ فیلم‌هایش به‌نوعی کمدی هستند (مشابه اظهارنظری که هیچکاک دربارۀ فیلم‌هایش می‌کند). البته او فرزندان را در این میان مجزا می‌کند. تنها فیلم کراننبرگ که در آن هیچ رد و نشانی از طنز پیدا نمی‌شود. یکی از تلخ‌ترین و جدی‌ترین فیلم‌های او که بنا به گفتۀ خودش شاید بیشتر از همۀ آثار او دربردارندۀ عناصر خودزندگینامه‌ای است. فیلمی که بسیاری از مخاطبانش – اگر نگوییم همه – احتمالاً می‌توانند عناصری از تجربۀ زیستی حقیقی خود را در آن مشاهده کنند؛ هرچند اگر در ظاهر به آن دهشتناکی که فیلم‌ ترسیم می‌کند نباشند. بدیهی است که لزوماً در پیرنگ داستانی فیلم و اتفاقات عجیب‌وغریب و غیرقابل‌درک آن نباید به دنبال این تشابهات بگردیم. بلکه این هستۀ زیرین داستان فیلم است که با دست‌گذاشتن روی مفاهیمی مانند خشم، سرکوب احساسات و رنج حاصل از تروما، بخشی از تجارب مشترک زیست انسانی را به شکلی کابوس‌‌‌وار مجسم می‌سازد. کراننبرگ در فرزندان، ترومای شخصیت‌های فیلم را به ترومای مخاطبانش بدل می‌کند (چه آگاهانه از طریق روایت خودآگاه فیلم و چه به شکلی ناخودآگاه از طریق فضای کابوس‌وار فیلم) و به این طریق یک تجربۀ فیلمیک هراس‌آور را رقم می‌زند که می‌توانیم آن را تجسم سینماییِ تروما بنامیم. فیلمی که کراننبرگ از آن به عنوان کریمر علیه کریمرِ خودش یاد می‌کند. در واقع این همنشینی ملودرام و وحشت در فرزندان است که ایدۀ تروما را در دنیای فیلم در دو سطح درونی و بیرونی آن به شکلی تکان‌دهنده مجسم می‌سازد. غرابت فیلم نیز در همین تلفیق استادانه و رعب‌آور ملودرام و وحشت نهفته است. داستانی که در پس روایت و دنیای عجیب فیلم قرار دارد، ساده و آشناست؛ یک ملودرام زناشویی که رنج‌ها و تنش‌های عاطفی و سرکوب‌ احساسات را در دایرۀ روابط خانوادگی برجسته می‌کند. از سوی دیگر، الگوی وحشتی که جهان فرزندان بر آن بنا شده، از فیلم‌های وحشت مدرن می‌آید؛ جایی‌که عامل وحشت از درون ناسازگاری و شکاف‌های فضای خانوادگی زاده می‌شود. هرچقدر وجه ملودرام فرزندان آشنا و نزدیک به‌نظر می‌رسد، وجه ترسناک آن غیرعادی و غریب جلوه می‌کند. سایه‌های گذشته و  زخم‌های ناشی از روابط مخرب خانوادگی، اینجا همان‌طور که از کراننبرگ انتظار می‌رود به شکلی کاملاً فیزیکی و در قالب رنج‌های جسمانی تجسم می‌یابد. به‌این‌ترتیب، وحشت فیلم هم‌زمان از درون چیزی عمیقاً ملموس (جهان ملودرام) و ناآشنا و شوکه‌کننده (کودکان هیولایی، زخم‌های جسمانی و غده‌های سرطانی) خلق می‌شود. در فرزندان، عاملی بیرونی باعث تحولاتی غیرعادی در بدن نمی‌شود؛ بلکه این احساسات و عواطف پنهان‌مانده در عمق ناخودآگاه هستند که آن را سبب می‌شوند. جایی‌که بدن به طغیان علیه خودِ آدمی برمی‌خیزد تا رنج همۀ سرکوب‌ها و ناهنجاری‌ها را در قالب یک زائده از بدن دفع کند. از این منظر، وحشت موجود در فرزندان اگرچه به استعاره‌های مختلف راه می‌دهد، گویی به شکلی متناقض محصول هیچ استعاره‌ای نیست و همین است که مواجهه با آن را این‌چنین عجیب و غیرقابل‌توضیح می‌کند. به عنوان مثال، کراننبرگ خود از زبان دکتر راگلان به ما می‌گوید که کودکان هیولاییِ نولا درواقع زاییدۀ خشم او هستند. اما ما، همچون شخصیت‌های فیلم، نمی‌دانیم که چگونه باید با این کودکان ترسناک در دنیای ملودرام فیلم روبرو شویم. کودکانی بدون جنسیت، با ظاهری ترسناک، که عملاً هرگز زاده نشده‌اند و گویی هرگز واقعیت ندارند، اما عاملان وحشت و مرگ در جهان فیلم هستند. آن‌ها در واقعیت باید کابوس‌هایی باشند که در خواب‌های کندیس ظاهر می‌شوند و یا در ناخودآگاه نولا حضور دارند. ما می‌بینیم که کندیس با جسد مادربزرگش جولیانا روبرو می‌شود و حتی برای لحظه‌ایی نگاهش به کودک هیولایی می‌افتد. اما افسر پلیس می‌گوید که مأموران، او را درحالی‌که در خوابی عمیق بوده است پیدا کرده‌اند. کندیس ظاهراً حتی به‌یاد نمی‌آورد در آن هنگام خانۀ مادربزرگش بوده است. گویی برای فرار از واقعیت هولناکی که توانایی هضمش را نداشته، و ضربۀ روحی ناشی از آن، به خوابی عمیق فرورفته است. اما آنچه او دیده است بعدتر در قالب کابوس شبانه سراغش می‌آید. کابوسی که اگرچه نمی‌دانیم دربارۀ چیست، اما حدس می‌زنیم به آنچه که او دیده است ربط پیدا می‌کند. ما در دوسوم ابتدایی فیلم، این موجودات ترسناک را به شکلی شبح‌وار می‌بینیم. اما هرچه به انتها نزدیک می‌شویم، بیشتر موجودیتی فیزیکی و واقعی پیدا می‌کنند. موجوداتی تخیلی که گویی حتی در لحظاتی از فیگورهای انسانی فیلم، مانند فرانک شکست‌خورده و بارتون و جولیانای غرق در ناامیدی و یاس، بسیار ملموس‌تر و قابل درک‌تر هستند.

تلفیق وحشت و ملودرام در بستری از مسائل روانکاوانه، آن‌چنان در جهان فیلم درهم‌آمیخته است که عملاً هرگونه تفکیکی میان آن‌ها غیرممکن است. دنیایی پُرهرج‌ومرج و درحال متلاشی‌شدن که گویی وحشت واقعی آن در به‌هم‌پیوستگی اجتناب‌ناپذیر آن نهفته است. به‌گونه‌ای که نمی‌توان مشخص کرد چه زمانی واقعیتِ شکننده ازهم می‌پاشد و چه هنگام کابوس خدشه‌ناپذیر آغاز می‌شود. مانند کندیس بیچاره که نمی‌تواند مرز میان خواب‌های پریشان‌کننده‌‌ای که می‌بیند و واقعیت‌های دردناک پیرامونی‌اش را پیدا کند. هجوم وحشت ناشی از واقعیت‌های آزاردهنده، شوکی رُعب‌آور را به دنیای رنج و خشم‌های فروخوردۀ ملودراماتیک فیلم وارد می‌کند. شوک و وحشتی که ابزار کراننبرگ برای ایجاد شکاف میان واقعیت رخدادها و تجربۀ روانی حاصل از مواجهه با آن‌هاست. مگر ریشۀ تروما به‌نوعی به ناتوانی در پذیرش و درک یک اتقاق شوکه‌کننده (یا ناتوانی در هضم واقعیتی هولناک) مرتبط نمی‌شود؟ برای همین است که رنج‌ها و آسیب‌های کودکی گویی ماندگارترند و می‌توانند تا پایان عمر همراه آدم باشند. می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که کراننبرگ ما را نیز در جایگاه کودک/کندیس قرار می‌دهد. به‌خاطر همین است که انگار مواجهۀ ما با دنیای فیلم چیزی شبیه به جنس تجربه‌ای است که کندیس کوچک در مواجهه با اتفاق‌های پیرامونش پشت‌ سر می‌گذارد و یا مشابه درکی است که نولا نسبت به رنج‌ها و واقعیت‌های کودکی خود دارد. نولا هیچ‌گاه بر آنچه که در کودکی بر او رفته است نتوانسته غلبه کند. تصویر کودکی او روی تخت بیمارستان درحالی‌که مادرش به دوربین خیره شده است، گواهی بر ماندگاریِ این رنج است. نولا ظاهراً همانند کندیس وقتی کودک بوده ناگهان زخم‌هایی غیرقابل‌توضیح روی بدنش ظاهر شده‌اند؛ زخم‌هایی که به گمان نولا نتیجۀ کتک‌های مادرش بوده است. اما مادر نولا در گفتگو با فرانک به‌شکلی این موضوع را انکار می‌کند: «سی ثانیه بعد از اینکه به دنیا بیای، یک گذشته داری و شصت ثانیه بعدش شروع می‌کنی تا درباره‌‌اش به خودت دروغ بگی». او تصور می‌کند بابت گذشته‌ای که در ذهن نولا تحریف شده است سرزنش می‌شود؛ درحالی‌که نولا گذشته را تحریف نکرده است، بلکه تجربۀ آن را به این شکل به‌یاد می‌آورد: همچون یک کابوس، مانند کندیس که اتفاق‌های ناگواری که برایش رخ می‌دهد را به شکل کابوس در ذهن خود تجربه می‌کند. همان‌طورکه دانیل شَکتر، روانشناس آمریکایی، می‌گوید: «خاطرات ما تجسمی از چگونگی تجربه‌کردن رویدادها هستند نه کپی‌ای از خود آن‌ها». کراننبرگ با تلفیق وحشت و ملودرام در تجربۀ مخاطب گسستی ایجاد می‌کند که مشابه شکاف میان درک عینیِ ناقص کودک از واقعیت پیرامون و تخیل و احساس شدت‌یافتۀ او نسبت به آن، عمل می‌‌کند و فیلم از این طریق است که به کمک روایت خود موفق به خلق تروما می‌شود.

سکانس پایانی کابوس‌‌وار فیلم تجسمی تکان‌دهنده از این تروماست؛ جایی‌که فرانک برای پس‌گرفتن فرزندش – به گمان خود برای نجات او – به مرکز روان‌درمانی راگلان می‌رود و آنجا برای اولین‌بار او و نولا را مقابل هم می‌بینیم. فرانک باید برای نجات کندیس نقش یک شوهر عاشق را، که برای حفظ خانواده‌اش بازگشته است، بازی کند تا به‌این‌ترتیب خشم نولا را کنترل کند. راگلان نیز باید از این فرصت استفاده کند و قبل از بیدارشدنِ فرزندان خشم نولا، کندیس را از چنگ آن‌ها نجات دهد. اما بدیهی است طبق آنچه از فرانک می‌شناسیم، او در ایفای نقش خود شکست خواهد خورد. مردی است که در طول فیلم هیچ تلاشی برای درک همسر و فرزندش از خود نشان نمی‌دهد. بنابراین، طبیعی است که او تحمل رویارویی با واقعیت همسرش را نخواهد داشت؛ زنی که به‌واسطۀ رنج‌ها و دردهای درونی‌اش بدل به هیولایی موحش شده است. کراننبرگ در این سکانس، با تعلیقی هراس‌آور، میان فضای کلبه و محلی که کندیس در آن گیر افتاده است رفت‌وآمد می‌کند. دیری نمی‌گذرد که فرزندان خشم نولا طغیان می‌کنند و به راگلان حمله‌ور می‌شوند. نمای نزدیک از کندیس در این صحنه که هراسان دست‌های خود را روی گوش‌هایش گرفته است، تجسمی دردناک و ترسناک از تجربه‌ای تروماتیک است که او در آن قرار گرفته است. کندیس که توانایی دیدن آنچه را که درحال رخ‌دادن است ندارد، از ترس سر جایش می‌ایستد و بدون آنکه به پشت‌سر نگاه کند دست‌های خود را روی گوش‌هایش می‌گذارد. حاشیۀ صوتی آزاردهندۀ این صحنه، که با صداها و ناله‌های جیغ‌مانند و گوش‌خراشِ کوتوله‌های آدمکش و موسیقی تعلیق‌آمیز هاوارد شور همراه است، و برش از چهرۀ هراسان کندیس به اتفاق‌های وحشتناکی که پیرامونش رخ می‌دهد، عمق تجربۀ ذهنی و روانی‌ کندیس در این موقعیت را منتقل می‌کند. آیا کندیس دست‌های خود را روی گوش‌هایش می‌گذارد تا صدای وِزوِز وحشتناک این موجودات را نشنود یا اینکه نمی‌خواهد شنوندۀ بحث‌ها و جدل‌های مادر و پدرش باشد؟ سروصداهای آزاردهنده و ترسناکی که در این لحظه شنیده می‌شود، نوعی ترجمان آکوستیک تروما از جدل‌ پایانی پدر و مادر کندیس است. حاشیۀ صوتی‌ای که هرگاه کودکان هیولایی به قاب فیلم – خانۀ مادر نولا و یا مدرسه – یورش می‌آورند، به گوش می‌رسد. اینجا، هر محیطی که نشانی از کودکی دارد وحشتی ناشناخته در آن پنهان شده است. کراننبرگ با استفاده از تصاویر شوکه‌کننده، باند صوتی و موسیقی هاوارد شور، تلفیق ملودرام و وحشت و روایت پُرهرج‌ومرج خود، تجربۀ تروما را به تصویر می‌کشد. اگرچه داستان فیلم فقط در طول چند شبانه‌روز روایت می‌شود، اما هر تصویر فیلم گویی بقایای چیزی از گذشته را به‌دوش می‌کشد (ترومای گذشته) و یا از کابوس‌‌ها و ترس‌های آینده (ترومای اکنون) خبر می‌دهد. همان‌طورکه گذشتۀ نولا در کودکیِ کندیس، و اکنون او در آیندۀ فرزندش تجسم می‌یابد. به‌همین‌ترتیب، اشک‌های کندیس در پایان فیلم می‌تواند نشان‌دهندۀ آگاهی او از مرگ مادرش باشد. می‌داند اکنون که وقت بازگشت به خانه فرا رسیده است، دیگر مادری نیست و نخواهد بود، همچون پدری که گویی علی‌رغم حضور فیزیکی‌اش همیشه غایب بوده و یا حضوری خنثی داشته است. در صحنه‌ای از فیلم، هنگامی‌که فرانک همراه با مأموران پلیس برای پیداکردن کندیس به اتاق زیرشیروانی خانه‌اش می‌رود، رو به آن‌ها می‌گوید که نولا و فرزندش نُه ماه آنجا زندگی کرده‌اند و او برای اولین‌بار است که آنجا را می‌بیند. ما نمی‌دانیم فرانک چرا پیش همسر و فرزندش نبوده است، اما می‌توانیم بگوییم شاید این مکان همان جایی است که دردها و رنج‌های گذشتۀ نولا سر بازکرده‌اند. رنج‌هایی که درنهایت به‌شکل کابوسی از خشم درمی‌آیند و بر سر دیگر شخصیت‌های فیلم آوار می‌شوند.

در لحظه‌ای از فیلم، هنگامی‌که بارتون برای تشییع جنازۀ همسرش به شهر می‌آید، در مکالمه‌اش با فرانک به این موضوع اشاره می‌کند که هنوز کلید‌های خانه‌شان را دارد و بعد می‌گوید که انگار جولیانا هیچ‌وقت با این واقعیت که آن‌ها از یکدیگر جداشده‌اند کنار نیامده است. دوربین کراننبرگ در این صحنه درهنگام گفتن این دیالوگ، برای لحظه‌ای روی چهرۀ مغموم کندیس که در بغل پدربزرگش است مکث می‌کند. کندیس نیز نمی‌تواند با جدایی پدر و مادرش و غیاب یکی از آن‌ها کنار بیاید مگر با پذیرش زخم‌ها و جوش‌هایی که گویی ردشان را تا همیشه بر بدنش می‌گذارند. همین است که در پایان فیلم، و پس از اینکه ظاهراً سرانجام کابوس پایان یافته است، دوربین کراننبرگ روی جوش‌های برآمده روی دست کندیس تأکید می‌کند. جوش‌ها و زخم‌هایی که نتیجۀ رنج‌ها و کابوس‌هایی است که کندیسِ کودک در جهان فیلم متحمل می‌شود. کراننبرگ در فرزندان، دنیایی سرد و فاقد درکی همدلانه پیش روی ما می‌گذارد که در آن، همۀ آدم‌ها یا درگیر رنج‌اند یا در گلاویز با خشم. هیچ لحظه‌ای از تلاش برای درک متقابل و هیچ آغوش تسکین‌دهنده‌ای وجود ندارد. اگر در جنایت‌های آینده درد و رنج از بین رفته است، در دنیای  فرزندان هیچ‌کس قادر به درک رنج دیگری و حتی خودش نیست. گویی فقط این نولاست که با لیسیدن نوزاد هیولای‌ تازه‌به‌دنیا‌آمده‌اش، شم و رنج خود را با تمام وجود لمس می‌کند. چیزی که احتمالاً هم برای ما و هم برای فرانک نفرت‌انگیز و ترسناک جلوه می‌کند. کراننبرگ در فرزندان با دست‌گذاشتن روی ایدۀ تروما و کودکی، گویی به ما یادآوری می‌کند که واقعیت ترسناک‌تر و غیرقابل‌هضم‌تر از هر مفهوم و تمثیلی است، به‌خاطرهمین، چنگ‌زدن به آن این‌گونه سخت و ناممکن است. مانند فرانک بیچاره که گمان می‌کند با ازبین‌بردن واقعیت، کابوس تمام می‌شود. کراننبرگ اینجا قراردادهای رایج ما را دربارۀ واقعیت و تخیل واژگون می‌سازد و به‌این‌ترتیب در سازوکار ادراکی مخاطبش شکافی ایجاد می‌کند که حاصلِ آن تروماست. گویی زندگی انسانی راهی برای رهایی از تروما ندارد. چراکه از نگاه کراننبرگ، واقعیت و زندگی هیچ‌گاه قابل‌تقلیل به علم و درک محدود انسان نیست. همانند هیولاهای غیرانسانی فیلم که از تجسم واقعی تاریک‌ترین بخش‌های وجود آدمی تغذیه می‌کنند.