جکی براون ساختۀ کوئنتین تارانتینو، ۱۹۹۷

نوشتۀ وحید مرتضوی

فصل آغازین فیلم‌ها را بیشتر به عنوان نوعی از معرفی‌ کاراکترها یا زمان و مکان رخداد قصه می‌شناسیم. اما شروع جکی براون علاوه بر کار معرفی به یک سرود ستایش نیز می‌ماند. در پَلتی کاشی‌کاری شده از طیف‌های آبی‌رنگ زنی میانسال وارد قاب می‌شود؛ از سمت راست تصویر و در حالی که مستقیم به روبرویش زل زده است. موقعیت ما نسبت به او برای لحظاتی بی‌تغییر می‌ماند اما رنگ پسزمینه مدام عوض می‌شود – در اصل روی یکی از آن پیاده‌برهای فرودگاه ایستاده. و هم‌زمان موسیقی نیز اوج می‌گیرد: در آن سوی خیابان صد و ده. «سومین برادر از پنج تا بودم، هر کاری می‌کردم تا دووم بیارم، نمی‌گم هر کاری کردم درست بود، اما فرار از بیغوله یه نبرد هر روزه بود.» پس قصه قصۀ این زن است و ترفندهایش برای بقا. نشانه‌گذاری ژانری فیلم را همین ابتدا داریم. چکیده‌ای آشنا در فیلم‌های جنایی. فیلم‌هایی که خوب می‌شناسیم‌شان. آدمی معمولی و خطر کردن هایش. ترانۀ سحرانگیز بابی وومک از همین آدم معمولی می‌گوید. شاید حتی کم‌مقدارتر هم از معمولی. اما دوربین تارانتینو زن میانسال روبرویش را همچون یک ستاره ستایش می‌کند. چیزهای بیشتری در این آغاز نهفته است. ترانه فضا و زمان دیگری را احضار می‌کند. یکی فیلمی قدیمی که نام ترانه را بر خود دارد. یکی از فیلمهای مهمی که موجی را در دهۀ هفتاد ساخت که بلک اکسپلویتیشن نام گرفت. بازیگر زنی هم که به او خیره شده‌ایم کسی جز ستارۀ زن همان سینما نیست. پم گریر. جکی براون با همین لحن پرشور آغازش از ما می‌خواهد که این ستاره را به یاد بیاوریم. او را همانطور که دو دهه پیش‌تر ممکن بود در شروع کافی یا فاکسی براون دیده باشیم. فصل‌های آغازینی که او را در حرکت و تقلا نشان می‌دادند. و عمدتا با اسلحه‌ای در دست که می‌خواست ماموریت انتقامش را شروع کند. اما در جکی براون اسلحه‌ای در کار نیست. لباس رسمی مهماندار هواپیما را بر تنش کرده‌اند و او باید با عجله در فرودگاه بدود تا از کارش جا نماند. او را در فرودگاه دنبال می‌کنیم تا به گیت پرواز برسد، بلیت مسافری را بگیرد و سرش را به سوی او و ما برگرداند: خوش آمدید.

پم گریر قلب جکی براون تارانتینوست. فیلمساز شیفتۀ اوست. برای ابراز شیفتگی‌اش حتی منتظر این فیلم هم نمانده بود. پنج سال قبل‌تر در همان اولین فیلمش سگ‌های انباری کاراکترهای مردش را واداشته بود تا در صحنۀ ماشین‌سواری در موردش حرف بزنند. اما روایت خود گریر هم از اولین مواجهه‌اش با تارانتینو جالب توجه است[۱]. می‌گوید با دوستش پشت چراغ قرمزی در لس‌آنجلس توقف کرده بودند. در آنسوی خیابان متوجه تارانتینو می‌شوند. برایش دست تکان می‌دهند. تارانتیو هم گریر را به جا می‌آورد و به سویشان می‌آید و بی‌مقدمه می‌گوید «پم گریر! من دارم فیلمنامه‌ای برای تو می‌نویسم! نسخۀ خودم از فاکسی براون را!». چیزی از نمایش قصۀ عامه‌پسند نگذشته بود و برای گریر صرف اینکه فیلمساز جوان آن فیلم و ستارۀ روز هالیوود او را به جا می‌آورد کافی است، باقی را به حساب تعارفش می‌گذارد. چراغ که سبز می‌شود دستی برای او تکان می‌دهند و به دوستش می‌گوید در لس آنجلس از این جنس تعارف‌ها زیاد می‌شنوی از فیلمسازها. شش ماه بعد یادداشتی از مامور پست روی در خانۀ گریر توجهش را جلب می‌کند. کسی بسته‌ای را به آدرس او فرستاده و پول آن را هم نپرداخته است. گریر بسته را از ادارۀ پست تحویل می‌گیرد. فیلمنامه‌ای به نام جکی براون. تارانتینو شوخی نکرده بود. گریر شمارۀ تارانتیو را گیر می‌آورد. «پم! بالاخره زنگ زدی! فکر کردم خوشت نیومده!» و جواب گریر چیزی جز این نیست که «خب پول بسته را نداده بودی و در ادارۀ پست خاک می‌خورد». قرار می‌گذارند و کار جکی براون شروع می‌شود.

وقت خواندن خاطرۀ پم گریر، از آنجا که می‌دانیم تارانتینو تارانتینوست، وسوسه می‌شویم آن را یک شوخی تارانتینویی تلقی کنیم. شاید همان لحظه بلوفی زده و بعد تصمیم گرفته عملی‌اش کند! اما شواهدی داریم که نشان می‌دهد تارانتینو از مدتی قبل درگیر ساختن این فیلم بوده است. در گفتگوی معروفی با جیم هوبرمن در سال ۱۹۹۶ از تلاشش برای فیلم کردن رمان رام پانچ المور لئونارد گفته بود[۲]. مدت‌ها بود که دلش می‌خواست رمانی از لئونارد را فیلم کند و مدت‌ها هم بود که دلش می‌خواست فیلمی بسازد که پم گریر ستاره‌اش باشد. اما اینکه چطور هر دو آرزوی تارانتینو در این فیلم به هم پیوستند، جرقه‌ای نبوغ‌آمیز لازم داشت. کاراکتر اصلی رمان، با نام جکی بورک، زنی سفیدپوست بود. تارانتینو می‌گوید وقت فکر کردن به جکی بورک لیستی از تمام بازیگران زن سفیدپوستی که می‌توانستند از پس نقش برآیند تهیه کرده بود. لیست چندان دندان‌گیری نشده بود. زنی که چهل و چهار ساله باشد اما سی و چهار ساله به نظر بیاید، در نهایت استیصال باشد اما چنان رفتار کند که گویی کنترل همه‌چیز را در اختیار دارد. و همین‌جا بود که به آنی به بازیگر زن سیاه‌پوست محبوبش فکر کرده بود. به بازیگر کافی و فاکسی براون! و جکی بورک جکی براون شده بود، همچنانکه قصۀ میامی به لس‌آنجلس منتقل شده بود و با تغییرات قابل توجهی به فیلمی دربارۀ پم گریر. همانطور که شروع فیلم نویدش را می‌دهد. فصل افتتاحیه‌ای – نه از روی رمان – که محصول کامل ذهن تارانتینوست و یک معرفی مناسب از پروژۀ فیلم و ستایشی در خور از ستاره‌اش. در رمان جکی را با گذشت حدود سی صفحه می‌بینیم، و تازه از چشم دو پلیس که در فرودگاه زیر نظرش گرفته‌اند – کتاب با گفتگوی اوردل و لوئیس شروع می‌شود که نقش‌هایشان را در فیلم ساموئل ال جکسون و رابرت دنیرو بازی می‌کنند. یعنی جکی در رمان با زیر نظر بودنش به عنوان مجرم معرفی می‌شود، در حالی که در فیلم در قامت یک ستاره و مستقیما به خود ما.

تارانتینو جنایی‌ساز معرف دهۀ نود است. آدمی که آمده تا بازی را به سمت و سوی تازه‌ای بکشاند. فقط هم کارگردانی نمی‌کند، برای دیگران فیلمنامه‌ می‌نویسد، خط قصه پیشنهاد می‌کند، جلوی دوربین ظاهر می‌شود و به پروژه‌های مشترک با بقیه می‌اندیشد. با آثاری که لزوما به کیفیت‌هایی همگن منجر نمی‌شوند – آنچنان که برای نمونه تفاوت‌های رمانس واقعی و قاتلین بالفطره نشان می‌دهد که البته از تفاوت‌های سازندگان دو فیلم (تونی اسکات و اولیور استون) نیز حکایت دارد؛ چنانکه حرکت خود او را هم از خام‌دستی‌های سگ‌های انباری به شور و طراوت تجربه‌گرایانۀ قصۀ عامه‌پسند رصد می‌کنیم. اما با عزیمت از داستان‌های تو در توی کارتون‌وار قصۀ عامه‌پسند، با خشونت بی‌پروایش، به دنیای کمابیش ساکن و سنتی‌تر جکی براون، تارانتینو گویا خیلی زود عزم آن می‌کند تا بازی خود تارانتینو را به هم بزند. خودش منبع الهام دیگری را نیز پیش می‌کشد. هاوارد هاکس! می‌گوید دوست داشته نظیر ریوبراوو یک «فیلم دورهمی» [hangout movie] بسازد. جایی که اکشن و داستان به پسزمینه بروند تا زمانی را با کاراکترها سر کنیم، که احساسشان کنیم که چطور در برابر دوربین، کنار هم، وقت می‌گذرانند. و چه قیاس هوشمندانه‌ای هم هست از طرف فیلمساز. و در واقعیت هم، جکی براون به همان شیوه‌ای یک فیلم جنایی است که ریوبراوو یک وسترن. آن احساس معمولی بودن کاراکتر، و تقلایش برای بقا، که نقطۀ آغاز برخی فیلم‌های جنایی است و دهۀ نود هم نمایندگان دلچسب خودش را دارد (دست‌کم دو فیلم یک نقشۀ ساده و فارگو در همین پروندۀ ما مورد بحث قرار می‌گیرند) بیش از آنکه از قواعد داستانی ژانر بیاید، از احساس وجودی خود کاراکتر سرچشمه می‌گیرد و در رخوت همان لحظات دورهمی تکانه‌های عمیق احساسی خود را پیدا می‌کند. چهل و چهار ساله بودن جکی مهم است. زنی است که یک بار قمار زندگی را باخته، و حالا در سطح‌پایین‌‌ترین شرکت هواپیمایی با کمترین حقوق ممکن، ۱۶ هزار دلار در سال با مزایایی ناچیز، روزگارش را در کلان‌شهر گرانی همچون لس‌آنجلس می‌گذراند. و حالا که برای جابه‌جا کردن پول به خاطر اوردل (ساموئل جکسون) به عنوان مجرم در برابر پلیس‌ها نشسته این وحشت بر جانش افتاده که شاید همین موقعیت ناچیز را نیز از دست بدهد و دوباره از نو شروع کند.

فیلم صبور و با حوصله تارهای ملالی را پیرامون جکی می‌گستراند که از احساس باختن او در برابر گذر عمر نشئت می‌گیرد و با قرار دادن جکی در برابر یک کاراکتر دیگر فرمول‌بندی می‌شود – در فیلمی که بر دوئت‌هایی بنا شده که با ظرافت و جزئیاتی چشم‌گیر توسط بازیگرانش نقش‌آفرینی می‌شوند، پم گریر در برابر ساموئل جکسون، جکسون در برابر رابرت دنیرو، دنیرو در برابر بریجیت فوندا، فوندا در برابر جکسون و حتی گریر در برابر مایکل کیتون، این دوئت گریر و رابرت فارستر است که پیشران اصلی فیلم می‌شود. مکس چری وضعیت نابسامان مالی جکی را ندارد و دفتر کوچک وثیقه‌گذار خودش را دارد که با پول وثیقۀ زندانی‌ها می‌چرخد. اما او نیز در نهایت در همین احساس ملال روزمرۀ میانسالی با جکی هم‌داستان است. تنهایی‌اش را می‌فهمیم، و سکون و رخوتی را که رابرت فارستر به زیبایی به کاراکتر تزریق می‌کند، با آن بدن لَخت و قدم‌ زدن‌های سلانه سلانه‌اش مثلا وقتی تنها از سینما بیرون می‌آید. گویا تفریحش همین تنهایی سینما رفتن است و آشکارا درد بی‌کسی بدجور حوصله‌اش را سر برده است؛ و البته درد خیلی معمولی بودن هم. وقتی اولین بار وارد آپارتمان کوچک جکی می‌شود، «هویت» خانه است که نظرش را جلب می‌کند. و بیش از همه کلکسیون صفحات گرامافون جکی. بعدها وقتی اوردل در ماشین مکس موسیقی دلفانیکس را می‌شنود، جا می‌خورد: تو از کی تا حالا از این آهنگ‌ها گوش می‌دهی؟ اما در این دلفانیکس گوش کردنِ مکس، که فیلم مطمئن می‌شود ببینیم در مغازه دنبال نوار کاستش هم رفته، چیزی بیشتر از تلاش برای نزدیک شدن به جکی احساس می‌کنیم. گرما و صمیمیتی که فارستر به روزمرگیِ فرو رفته در کم‌مایگیِ مکس بخشیده، مطمئن‌مان می‌کند که مشکل زندگی او بیش از هر چیز فقدان یک جرقه یا کمی الهام است. وقتی در برابر اصرار جکی قرار می‌گیرد که آیا ایدۀ عوض کردن کار همان شب به سراغت آمد که در زندان به سراغ من آمدی، تایید می‌کند که بله درست همان شب، ولی وقتی بعدتر چندین ساعت در خانۀ متهمی تنها به انتظار نشسته بودم که سر و کله‌اش بالاخره پیدا شود و من دستگیرش کنم و به زندان تحویلش دهم. پس اگر بی‌حوصلگی جکی مربوط به داشتن کاری سطح پایین در سطح پایین‌ترین شرکت هواپیمایی ممکن است، بی‌حوصلگی مکس داشتن بیهوده‌ترین کار ممکن است، حتی اگر تا حالا ضمانت ۱۵۰۰۰ نفر را امضا کرده باشد که در حرفه‌اش عدد قابل توجهی است و او را در آن سطح از توانایی قرار می‌دهد که به جکی پیشنهاد کمک مالی هم بکند.

تارانتینو هوشمندانه کشش جنسی در رابطۀ این دو را به کمترین نشانه‌ها تقلیل می‌دهد – رمان لئونارد پر از سکس و خشونت است و تازه این هم تارانتینویی است که درست پس از قصۀ عامه‌پسند این پروژه را راه انداخته – و یکی دو اشارۀ غیرمستقیم مکس هم با ظرافت و گزندگی بر یک جور ناتوانی، اگر نگوییم اختگیِ، او دلالت می‌کنند. برای نمونه سوالش از جکی «چیکار کردید؟»، وقتی می‌فهمد که اوردل شب پیش دیرهنگام به خانۀ جکی آمده، که پاسخی جز «فقط حرف زدیم» از جکی نمی‌گیرد. و تازه این دیالوگ چون در پسزمینۀ آگاهی ما از رخدادهای شب گذشته شکل می‌گیرد که جکی با فراست خود را از مرگ نجات داده، طنز پنهانی نیز به خود می‌گیرد. یا آن سوال غیرمستقیم مکس از جکی پیش از قرارش با ری نیکولت (مایکل کیتن) که می‌خواهد سر دربیاورد این مامور پلیس جز مسئلۀ پول‌ها نظری روی جکی ندارد. همان گفتگوی اول صبح‌شان در خانۀ جکی هم که با بحث ملال و میانسالی و هراس از فرسودگی بدن گره می‌خورد، سرانجام با طعنۀ مکس به بزرگی باسن جکی خاتمه می‌یابد: در اینکه هیچ اشکالی نیست! در این شکل غیر مستقیم اشاره‌ها و کنایه‌ها نیز تارانتینو خود را شاگرد هوشمند هاکس نشان می‌دهد. یا نگاه کنیم که چطور فیلم به ژست‌های ساده‌ای چون سیگار کشیدن و دود کردن هر بار دلالت‌های بیانگرانۀ متفاوتی می‌بخشد. اصلا نیاز جکی به سیگار کشیدن است که هم دوستی او و مکس را شکل می‌دهد و آن دو را به بارِ نزدیک خانۀ جکی می‌کشاند و هم باعث می‌شود جکی کلت کمری مکس را کشف کند که همان شب به کارش نیز بیاید. از آن طرف اجازۀ سیگار کشیدن جکی در اتاق پلیس‌ها خبری از تغییر مناسبات او با آن‌ها می‌دهد و اوردل را هم در اولین دیدارش با مکس با سیگاری در دست می‌بینیم که دنبال جاسیگاری می‌گردد. و تازه لوئیس (دنیرو) و ملانی (فوندا) را داریم و سرگرم‌ شدن‌‌هاشان، برای ساعت‌های طولانی، با چپق بزرگی که در آن مواد دود می‌کنند و پیشرفت لوئیس در استفاده از آن هم دلالتی جنسی از جا افتادنش در کنار ملانی پیدا می‌کند. یا باز نگاه کنیم به کارکردهایی که نوشیدنی و مشروب و معاوضه‌های این دو بین کاراکترها در فیلم پیدا می‌کند. اوردل و آن اعتماد به نفس ابلهانه‌اش به کنترل اوضاع با لذتش از سفارش دادن و دست گرفتن مشروب محبوبش «اسکرودرایور» در ذهن نقش می‌بندد و گفتگوی جکی و مکس بر سر مشروب در آن کافۀ شب اول جلوۀ دیگری از تفاوت نگاهشان در نیاز به یک آغاز دوباره را آشکار می‌کند. در برابر گیلاس مشروب جکی، مکس را با لیوان نوشابه‌ای در دست می‌بینیم. برای وزن کم کردن چند سالی است که مشروب را کنار گذاشته، اگرچه اعتراف می‌کند در نهایت باز هم به همان وزن قدیمی برگشته است. جکی معنای این را خوب می‌فهمد و اصلا به خاطر همین است که علاقه‌ای به تغییر نشان نمی‌دهد: آغاز دوباره‌ای در کار نیست، همیشه به همان عادت قدیم برمی‌گردی. جکی براون، این فیلم جنایی‌ که محور اصلی جرم و جنایتش چیزی جز جابه‌جایی یک پاکت خرید معمولی نیست، چه خوب قدر جابه‌جایی گفتارها و ژست‌های روزمره را می‌داند و تمام جهان خود را بر آن‌ها بنا می‌کند. جکی دلبستۀ صفحات موسیقی قدیمی‌اش است. دوست ندارد کلکسیونش را با مجموعه سی‌دی‌های باکیفیت تازه عوض کند. او حوصلۀ آغاز کردن دوباره را ندارد، چه حرفه‌اش باشد، چه مشروب خوردنش، و چه موسیقی‌ای که گوش می‌دهد. مکس می‌گوید موسیقی‌های تازه ولی روی صفحه منتشر نمی‌شوند. اما جوابی که از جکی می‌گیرد این است که من اصلا دنبال چیزهای تازه نیستم. فیلمسازی که سه سال پیش‌تر یکی از تازه‌‌ترین فیلم‌های جنایی دهه را ساخته بود، حالا فیلمی پیش گذاشته دربارۀ زنی که با همان چیزهای قدیمی خوش است. خود فیلم هم نظیر کاراکترش عاشقانه در همان ترانه‌های قدیمی غوطه می‌خورد و از حس و حال آن‌ها برای تغییر حس و حال صحنه یا جابه‌جایی موقعیت کاراکترها به هم کمک می‌گیرد (و از این نظر یکی از غنی‌ترین فیلم‌هاست). مکس می‌خواهد موسیقی قدیمی‌ را که جکی از صفحۀ قدیمی گوش می‌دهد روی کاست تازه گوش بدهد. درست مثل مشروب نخوردن، او آمادۀ امتحان راه‌های تازه به نظر می‌رسد. اما غریب اینکه، و این طعنۀ فیلم است، در لحظۀ پایانی فیلم اوست که در همان محل کار همیشگی به تلفن یک مشتری تازه پاسخ می‌دهد، در برابر جکی که گویی واقعا به سوی یک آغاز تازه می‌رود.

در جکی براون، همه چیز، خُرد و کلان، با این معاوضه‌ها، جابه‌جا شدن‌ها و تغییر موقعیت‌ها و نگرش‌‌ها پیش می‌رود. مثل درِ خانۀ جکی که باز و بسته می‌شود و اوردل و مکس وارد و خارج می‎‌شوند. اوردلی که ساموئل جکسون با مهارتی ریزبینانه تجسمش بخشیده، بر خلاف مکس و جکی، مجموعه‌ای بلاهت‌بار از در لحظه زیستن و احساس کنترل داشتن بر همه چیز و همه کس است. نگاه کنیم چطور در مورد بومانت پس از کشتنش با لوئیس حرف می‌زند، «اما اگر بدونی که بومانت چون بومانت بود…»، یا در مورد ملانی، «نمی‌تونی به ملانی اعتماد کنی، اما می‌تونی به ملانی اعتماد بکنی که مثل ملانی رفتار بکنه!». یکی دیگر از زیباترین صحنه‌های فیلم در گفتگوی دونفرۀ او و لوئیس که پشتِ پیشخوان بار نشسته‌اند رخ می‌دهد. تارانتنیو کاری جز این ندارد که دوربینش را در برابر دو بازیگر بزرگش بکارد و به آن دو اعتماد کند. اوردل شکی ندارد که در غیابش لوئیس با ملانی سکس داشته است اما می‌خواهد که لوئیس را وادار به اعتراف کند. خنده‌ها و مکث‌های جکسون که با تغییر حالت‌های چهرۀ دنیرویی مقارن می‌شود که آشکارا مقهور زرنگی طرف مقابلش شده ولی در همان حال چاره‌ای جز عادی نشان دادن وضعیت ندارد، احساس ناامنی عجیبی را به کل این مواجهه می‌بخشد. حس می‌کنیم که این گفتگوی بلاهت‌بار می‌تواند ثانیۀ بعدی در هر مسیر نامنتظری ادامه بیابد و حتی به خشونتی مرگ‌بار منجر شود. اما اوردل چون می‌خواهد نشان دهد که اوردل است طعنه‌های مرگبارش را صلح‌آمیز پایان می‌دهد. بالاخره ملانی یک دختر خوشگل سفیدپوست است و داشتنش در خانه به رغم تمام نارو زدن‌هایش غنیمت است! با همان جنس خوشحالی این را به لوئیس القا می‌کند که دسته اسکناس‌هایش را در اوایل فیلم به مکس نشان داده بود. جکسون، درست بر خلاف گریر و فارستر، آن نوع تظاهر و نمایش‌دادنی را بازی می‌کند که می‌خواهد به همین لحظه و هر چه که دارد دلخوش باشد.

و در میان این دو قطب، تنوع دلپذیری از کاراکترهای دیگر را داریم که صورت‌های مختلفی از کنار آمدن با وضعیت حال، هرچه باشد، ولو شدن و خود را تسیلم هر پیشامدی کردن به نمایش می‌گذارند. ملانی با ولو شدن‌های ولنگارانه‌اش روی کاناپه و لوئیس با آن سکون‌های بلاهت‌باری که می‌خواهد خود را بی‌خیال نشان دهد. او به کاریکاتوری از اوردل هم شبیه شده، کاریکاتوری از یک کاریکاتور. فیلم اما مهربانانه به تمام این آدم‌ها خیره می‌شود و به آن‌ها امکان جلوه‌پذیری می‌بخشد. حتی آن سه تکرار فصل دزدی هم بیش از آنکه اهمیت روایی داشته باشد، از شور و اشتیاق فیلم به ثبت واکنش‌های کاراکترهایی حکایت دارد که آشکارا برایشان وقت زیادی را سپری کرده است: زل زدن جکی به آینه در اتاق تعویض لباس، تردید مکس وقتی چمشش به دستۀ زیاد اسکناس‌ها می‌افتد و انفجار روانی لوئیس در برابر سر به سر گذاشتن‌های ملانی که به فاجعه ختم می‌شود. و این جکی است که در میان تمام آدم‌های پیرامون، با ولنگاری‌ها و تظاهرهایشان، و وعده‌ها و برنامه‌های پادرهوایشان، واقعا دست به قمار می‌زند. گریر می‌گوید در موقع فیلمبرداریِ گفتگوی اول صبحش با مکس در خانه، او کمی اشک و آه و شکنندگی در بازی‌اش منعکس کرده بود. تارانتینو با لجبازی اصرار می‌کند که صحنه را دوباره بازی کند و حتی احساس دریغ را هم با قدرت بازی کند. قدرتی که فیلم در جای‌جای خود به او تزریق می‌کند. و این همان قدرت جکی هم هست که به قمار او معنای روشنی می‌بخشد. راه دیگری وجود ندارد، بازی را نمی‌شود عوض کرد، مسئله تصمیم به تغییر دادن هم نیست. این تفاوت جکی با مکس است. یک بار بالاخره باید قمار کنی! جکی در فصل پایانی از مکس می‌پرسد که آیا پشیمان است که به او اعتماد کرده؟ که آیا از او می‌ترسد؟ مکس اما به همان سود همیشگی‌اش در این بازی راضی است. نظیر تمام آن ۱۵۰۰۰ ضمانت دیگرش. تارانتینو در انتها، نظیر هاکس، نظیر نیکلاس ری، نظیر بعضی دیگر از آن فیلم‌های بزرگ قدیمی، دو پایان به ما می‌دهد. یکی با خروج قهرمانانۀ جکی، پم گریر، در قامت یک ستارۀ تمام‌عیار از صحنه و دیگری با زل زدن به مکس و به فروتنیِ بازی و کاراکتر رابرت فارستر. او همین دفتر کارش را ادامه خواهد داد. برای چند صد (و شاید هزار) ضمانت دیگر. و چند تصمیم به نو شدن بیهودۀ بعدی و چند سینما رفتن تنهای دیگر. برای او تغییری وجود ندارد.

[۱]  تمام نقل قول‌های پم گریر در این نوشته از کتاب خاطرات او می‌آیند:

Grier, Pam, Foxy: My Life in Three Acts, Hachette UK, 2010

[۲] این گفتگو در کتاب زیر یافتنی است:

Peary, Gerald (ed.), Quentin Tarantino: interviews, revised and updated, Univ. Press of Mississippi, 2013