نوشتۀ مسعود منصوری

روزهای من در گراند بیبلیوتک

کایه دو سینما را من اولین‌بار در پیش از ظهر یک روز بهاری دست گرفتم. روزی بود مثل امروز. مونترال زیر آفتاب کم‌رمقی نفس می‌کشید و نسیم خنکی رسوب زمستانِ رفته را روی صورت‌ها می‌پاشید. برف‌ها را کوت کرده بودند این‌طرف آن‌طرف توی چمن‌های کنار خیابان. آزادیِ اضطراب‌انگیزی توی هوا موج می‌زد. تازه وارد بودم. سرخورده از رویاهای محقق‌نشده بار سفر را بالاخره بسته بودم و رسیده بودم به سرزمین تازه. زد و خورد با زندگی گذشته را تمام کرده بودم. چشم‌انداز آینده غرق در غباری بود که از دوردست‌ها برمی‌خاست. گویی تشویش در زایشی مداوم تکرار می‌شد و هر روز با شعاع آفتاب به چیزها می‌تابید. دلشوره دانه‌های ناپیدای مه بود، ریز و سوزن‌سوزن، و شناور در هوا، که تا توی فنجان قهوه هم نفوذ می‌کرد و طعم گس آن را به مغز استخوان می‌رساند. مردد بودم، مثل عابران شتابان این فصل که میان بالاپوش زمستانی و بهاری تردید دارند. یاد کایه برای من با تردید و یقین، با دلواپسی و آسودگی، و نیز با گرمای نامطمئن اول بهار توام است که در چشم به‌هم‌زدنی مغلوب توده‌های هوای سرد شمالی می‌شود. ده سال گذشته است…

دوران خوش گراند بیبلیوتک بود؛ کتابخانۀ مرکزی شهر، که حجم عظیمش را با فروتنی پشت نورشکن‌هایی از شیشۀ مات پنهان می‌کرد. چه شکوهی داشت سرسرای ورودی! دالانی بود با سقف بلند که فضای خالی‌اش بین طبقات رفیع کتابخانه و پردۀ بلورین نما فاصله می‌انداخت و این خلاء را از نور و سکوتی شکننده پر می‌کرد. آن‌روزها گراند بیبلیوتک حکم یک صومعه را برایم داشت، معبدی با زیبایی بی‌تکلف معماری مدرن، متشکل از صفحات لُخت بتنی که آزادانه روی هم می‌لغزیدند و طبقات را شکل می‌دادند و همگی حول یک فضای تهی، چنانکه چهار ایوان مسجد ایرانی گرداگرد حیاط، عقب می‌نشستند تا نور را در آغوش کشند. زیرزمین دست بچه‌ها بود، لمیده روی مبل‌های کشیدۀ لیمویی با هدفون‌های بزرگی که جمجمۀ نحیف‌شان را از دو طرف می‌فشرد، و مانیتورهایی که نور شادی را توی مردمک‌های‌شان منعکس می‌کرد. طبقۀ همکف پر بود از زائران جورواجور کتاب که فوج‌فوج وارد و خارج می‌شدند، و همهمۀ بی‌صدای آن‌ها در بوی قهوۀ کافۀ کوچک کتابخانه گم می‌شد، چنانکه زمزمۀ دعای نیایشگران شرقی در بوی بخور و کُندر. من پله‌های پهناور و کم‌ارتفاع را می‌گرفتم و شناور در فضای تهی میانی، که آسانسوری شیشه‌ای مرتبا آن را می‌شکافت، یک‌راست می‌رفتم طبقۀ کتاب‌ها و مجلات سینمایی که بی‌هیچ واسطه‌ای در دسترس بودند.

کایه دو سینما را آنجا دیدم. تازه‌ترین شماره را روی قفسه گذاشته بودند با عکس نیکلاس کیج در ستوان بد (هرتسوک، ۲۰۰۹) روی جلد. برداشتم و ورق زدم. شماره‌های اخیر را هم از زیر درپوش لولایی قفسه برداشتم و دید زدم. شماره‌های قدیمی‌تر را از آرشیو کتابخانه درخواست کردم. هر شماره در چشم من چون دفتر اورادی ناشناخته جلوه می‌کرد. احساسی که به من چیره شد احساس یک توریست غربی بود در میانۀ میدان نقش جهان، نوعی کنجکاوی آمیخته به تحسین و گیجی و بی‌اطلاعی. تا آن‌موقع چیزی از کایه نخوانده بودم، جز چیزهایی پراکنده و نادقیق دربارۀ آن. فرانسه‌ام تعریفی نداشت. یادگیری فرانسه زاهدانه‌ترین کار زندگی‌ام بود که سه‌بار، با بی‌میلی و امتناع، از سر گرفته بودم و بدون پیشرفت دلگرم‌کننده‌ای رهایش کرده بودم. عکس‌ها و تیترهای مجله جلوی چشمم می‌گذشت. مقالاتی که دهه‌ها را درنوردیده بودند، آغشته به بوی کاغذهای قدیمی، کلمات‌شان را همچون سربازان فاتح جنگ‌های سرنوشت‌ساز به رژه در می‌آوردند. سرم سنگینی می‌کرد. در قفس خیالاتم جولان می‌دادم که این‌ها را ترجمه خواهم کرد، و این خیال خوش تا سال‌ها با من ماند.

آن‌زمان، وبلاگ جاذبه‌ای داشت که امروز از دست داده است. فرصت مغتنمی بود برای آزمون و خطا و راه رفتن کورمال کورمال، و برای ترجمه که هوسش ول‌کن نبود. کاری موریانه‌وار، بی‌شتاب و بی‌چشمداشت. در فراغت دلهره‌آور آغاز زندگی تازه، رفت و آمدم به گراند بیبلیوتک بیشتر می‌شد. شده بودم مثل بی‌خانمان‌های محلۀ کارتیه لاتن که می‌آمدند آنجا پناه می‌گرفتند و روی مبل‌ها مجله‌ای ورق می‌زدند و چشم‌ها که سنگین می‌شد مثل کودکان تسلیم خواب می‌شدند. دیگر به‌مرور داشت دستم می‌آمد که ما چیزی داریم به نام «سینه‌فیلی فرانسوی» که کمی متفاوت بود با پیش‌زمینه‌ای که مرا در خود پرورده بود. این نکته پیش از این از نظرم پنهان مانده بود. کایه دو سینما از این نظر حتی با نشریات فرانسوی دیگری که آنجا بود فرق داشت. من این را آرام آرام در می‌یافتم. کایه مساله دیگری هم در خود داشت. چند ماهی می‌شد که به دست مالک جدید (اشلاگمن انگلیسی، مدیر نشر فایدون) افتاده بود و گروه جوانی از نویسندگان هدایت آن‌را به‌دست گرفته بودند – استفان دُلُرم، در سی‌وپنج سالگی سردبیر شده بود و معاونش، ژان-فیلیپ تِسِه، تنها سی‌ودو سال داشت. این تغییرات را چشم من از روی طرح جلدها و صفحه‌آرایی‌ها تشخیص می‌داد، و شامه‌ام از عطری که از سرمقالات پرشورش بر می‌خاست: کایه‌ای تازه. آن جلدهای همیشگی، که اغلب عکسی از یک فیلم بود یا پرتره‌ای از یک سینماگر یا بازیگر، گهگاه پوشیده می‌شدند از طرح‌های گرافیکی که انعکاس پرونده‌های اصلی بود. این طرح‌ها به مجله روحی می‌داد که قبلا نداشت. آشکارا دوران تازه‌ای آغاز شده بود، و من نیز به پیشواز زندگی تازه‌ام می‌رفتم. ماه‌ها پشت هم می‌گذشت. ترجمه‌های پراکنده در وبلاگ، و در نشریاتی که با سخاوتی اعتمادآمیز به من جا می‌دادند، دوستانی نادیده برایم به ارمغان آورده بود که شوق مرا دوچندان می‌کرد و به من اعتقادی شورانگیز می‌بخشید. گراند بیبلیوتک آرام‌ترین جای جهان بود.

کایۀ جوان

کایه در دهه‌ای که گذشت در کار پیوند زدن موضوعاتی مشخص به ماه‌هایی مشخص بوده است، و دست به‌کار پرونده‌هایی فراتر از نقد فیلم به معنای مصطلح آن. ژانویه موقع سراغ گرفتن از فیلم‌هایی بود که در سال پیش رو انتظارشان می‌رفت. دسامبر موعد برداشت محصول بود، جمع‌بندی سالی که گذشت. و ماه مه ماه جشنوارۀ کن بود. پرونده‌های شمارۀ ژوییه-اوت گاه درخشش آرام نوری تابستانی پیدا می‌کرد: اروتیسم (دو شماره)، عشق به بازیگران، فیلم گرفتن از تابستان، و نیز راهنمای سفر که مقاصدی توریستی را در شصت صفحۀ قابل بریده شدن از مجله عرضه می‌کرد: فهرستی از اماکن سیاحتی بر اساس لوکیشن‌های مشهور فیلم‌ها. در پس این سوژه‌های تابستانی روح‌بخش حقیقتی تئوریک پنهان بود که آن‌ها را به هم متصل می‌کرد. این‌که به‌جای جدا دانستن سینما از جهان، و فروکاستن نقد فیلم به صحبت از فرم و محتوا، کایه منادی بازگشت به بازَن بود: «فیلم از چیزی فیلم می‌گیرد، ثبت و ضبط می‌کند. این می‌تواند بدن باشد (شماره‌های اروتیسم)، یا بازیگر (شمارۀ عشق به بازیگران)، یا آب و هوا (شمارۀ فیلم گرفتن از تابستان) و یا مکان (شمارۀ راهنمای سفر). پروژۀ تئوریک کایۀ متاخر عبارت بود از تیز کردن شاخک‌های احساس نسبت به امر واقع»[۱]، و پیوند دوبارۀ سینما با جهان. اگر دقیق می‌شدی در غیرمتعارف‌ترین پرونده‌های کایه ظهور این پروژه را، و پیوستگی ادیتوریال مجله را، می‌دیدی. در شماره‌ای که «کلکسیون گیاهان» نام گرفت، فضای مجله آکنده شد از عطر گل‌ها، گیاهان و درختان، دسته‌بندی شده با نام‌های دقیق علمی، و نماهایی از فیلم‌ها که از حضور پندارآمیز گیاهان انباشته بود. نامش را گذاشتند «مطالعات گیاهی»، و این یعنی صحبت از فیلم‌ها به شناخت دقیق گیاهان بیشتر محتاج است تا «مطالعات فرهنگی» و «مطالعات بینارشته ای» که در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود. مواجهه‌ای چنین بدیع با نقادی، گوهری بود که همه چیز در تلالو آن طراوت و تازگی می‌گرفت.

اگر بپذیریم که فیلم بیش از هر چیز دیگری ثبت و ضبط است، باید پرسید با چه وسیله‌ای؟ حساسیت کایه نسبت به ساز و کار ساخته شدن فیلم، و این دلمشغولی به «نزدیک شدن هرچه بیشتر به فیلم‌ها، نزدیکی هرچه بیشتر به فرآیند ساخت آن‌ها»، در پنج شماره نمود پیدا کرد. شمارۀ «نور، ملاقات با فیلمبرداران» پرده از این واقعیت دست‌کم گرفته شده بر می‌داشت که سینما اساسا مسالۀ نور است. در شمارۀ «از آیفون تا آیمکس، پروندۀ ویژۀ دوربین فیلمبرداری» برای نخستین‌بار در تاریخ کایه دوربین فیلمبرداری مساله اصلی یک پرونده شد. ساخت موسیقی برای فیلم، به عنوان هنری که در خلق فضا با خود سینما همچشمی می‌کند، در شمارۀ «موسیقی فیلم» مورد توجه قرار گرفت. حساسیت به خاصیت شنیداری سینما اما یک گام به پیش رفت و به موسیقی محدود نماند. کایه «مادیت» فیلم را موضوع کاوش همه‌جانبه قرار داده بود. بعد از نور و تصویر و موسیقی نوبت رسید به شمارۀ «گوش سپردن به سینما» یا تاملی بر صدا در عام‌ترین شکلش، دقیق شدن در هر آنچه در باند صوتی فیلم طراحی می‌شود که چیزی است مابین سکوت مطلق و موسیقی عریان. کایه با این پرونده‌ها سیاستی را پی می‌گرفت که به پروژۀ آموزشی آن بر می‌گشت، نه فقط آموزش چگونگی دیدن فیلم، که آموزش آن‌هایی که فیلمسازی را آغاز کرده‌اند یا در ابتدای این راه ایستاده‌اند – به این موضوع برخواهم گشت. این سیاست در شمارۀ «چگونه فیلمنامه بنویسیم؟، یک ضد راهنما» به‌روشنی جلوه می‌کرد. من از ایران می‌آمدم، و از دوره‌ای که سینمادوستی با کارگاه‌ها و کتاب‌های آموزش فیلمنامه‌نویسی پیوند خورده بود. نقد فیلم وقتی خوب بود که بر حسب وظیفه نقاط ضعف و قوت فیلمنامه را بر اساس استانداردها پیش چشم آورد، و افسوس که گاه از سر بی‌حاصلی عدول چندانی از آن نمی‌کرد. من نوشته‌های این پرونده را بیشتر از چهار پروندۀ دیگر دوست داشتم، نه به‌سبب راهنمایی‌هایش، بلکه به‌سبب وسعت دید بی‌مانندی که در آن می‌دیدم. «ضد راهنمای فیلمنامه‌نویسی: یعنی نشانه رفتن ایدئولوژی راهنماها، ساختارشکنی آن و به‌ویژه برابر نهادن یک آلترناتیو. می‌گوییم ضد راهنما چون این مجموعه در جهت خلاف ایدۀ راهنما بودن پیش می‌رود. اینجا از باید خبری نیست، بلکه: چه‌کار می‌توان کرد؟ چه نمونه‌هایی می‌شود آورد؟». و این ضد راهنما آکنده بود از مثال‌هایی سینمایی که از حوصلۀ تنگ توصیه‌های فیلمنامه‌نویسی گریخته بودند و از رهایی و شکوه موج می‌زدند.

کایۀ جوان کایه‌ای بود برای جوانان، و بیش از پیش برای دانشجوهای سینما. هیچ‌کدام از مجله‌های سینمایی به این خوبی با آن‌ها از در گفتگو وارد نمی‌شد. شمارۀ «راهنمای سینماگران آینده» اعلام رسمی این سیاست بود، و گزارشی بود از دانشکده‌ها و مدارس عالی سینمایی فرانسه. از طریق همین سیاست، کایه می‌کوشید تا میان وضعیت آموزش سینما، که زمینه‌ساز سینماگران آینده بود، و سینمای ایده‌آلی که تمنایش را در دل داشت اتحاد برقرار کند. دو سال بعد، با شمارۀ «پای صحبت دانشجویان» نوبت رسید به آن‌ها تا تجربه‌های‌شان را بازگو کنند. کایه در قلمرو آموزش این پرسش را طرح می‌کرد که «کدام ایده از سینما» در ذهن دانشجویان نقش خواهد بست؟ پشت آموزش‌های تکنیکی و تئوریک آیا «سلیقه»ای نطفه خواهد بست یا اینکه همه چیز به «ابژکتیویسم» آکادمیک حواله خواهد شد و به اینکه به هرحال هر کس نظری دارد؟ اما آنچه کایه نسل جوان می‌نامید فقط به جوانان دانشجو محدود نمی‌شد، چنانکه نقادی سینما را هرگز به ارزیابی بی‌طرفانۀ فیلم‌ها محدود ندانسته بود. کایه سینمای فرانسه را جوان می‌خواست، به دور از قراردادهایی تثبیت شده که از «سینمای کیفیت» نسب می‌برد، و به دور از «ناتورالیسم» دلمرده و بریده از امید و سرزندگی. پرسش از سینمای معاصر فرانسه مصرانه در آن طرح می‌شد و شماره‌هایی ویژه را وقف خود می‌کرد: شمارۀ «فردا آن‌ها سینمای فرانسه را خواهند ساخت»، که قماری بود بر سر اینکه کدام سینماگر از نسل جدید در آسمان فرانسه خواهد درخشید، دو سال و نیم بعد، با رشته‌هایی درهم تنیده از فیلم‌های بدیع و جسور به شمارۀ «سینماگران جوان فرانسه نمرده اند!» وصل می‌شد. شرط‌بندی کایه جواب داده بود و نسلی از فیلمسازان که در دهۀ هفتاد به دنیا آمده بودند، به تثبیت کارشان کمر بسته بودند. «کایه دنبال این تازگی است. حدیث مکرر فیلم‌کوتاه‌های یکنواخت و فیلم‌های بلند ترسو دیگر بس است. برای در آوردن یک مجلۀ خوب نیازمند یک سینمای خوب هستیم، برای در آوردن یک مجلۀ تازه نیازمند فیلم‌های تازه هستیم…. ما نیازمند شجاعت هستیم و اقدامات شگرف، فارغ از اینکه نتیجه در وهلۀ اول چه از آب درآید: ما آرزومند خیزش و اشتیاق و سرخوشی و مبارزه هستیم، و هر آنچه جلوی نوستالژی و افسردگی و دلمردگی بایستد. هر آنچه که سینمای مولف را از چرتکه انداختن خارج کند و جاه‌طلبی را به آن بازگرداند». آنچه کایه را به پاسداری از جوانی برانگیخته بود باعث می‌شد تا به استانداردگریزی حساس باشد، و به خارج شدن از «مرکز». شمارۀ «سینمای فرانسه، زنده باد خارج از مرکزها!» ملاقاتی بود با سینماگران، بازیگران و حتی سازندگان ویدئوکلیپ که به‌نحوی بر طبل ناسازگاری با قاعده‌ها می‌کوبیدند. آیا وجود این همه حساسیت را می‌توان چنین تعبیر کرد که در عمل تغییراتی در سینمای فرانسه اتفاق افتاده است؟ گیرم که اتفاق نیفتاده باشد، نقادی چه باید بکند با سینمایی که خیالش را در سر می پروراند؟

صدای ضعیف و پیاپی چیزی که هر لحظه بلندتر می‌شد، مانند صدای افراهای آب‌چکان به هنگام غروب بارانی، از لابه‌لای نوشته‌های کایۀ جوان به گوشم می‌خورد. از پشت همۀ آن مقاله‌ها و پرونده‌ها که مستقیما دربارۀ نقد فیلم بود یا نبود، گویی یک مانیفست بود که اصول خودش را با صدایی که آرام آرام اوج می‌گرفت بیان می‌کرد. شمارۀ هفتصد، این مانیفست را همچون کلام عاشقانه‌ای که در عین سادگی در تلالوئی رازآلود غوطه می‌خورد، چنین خلاصه می‌کرد: «چرا سینما؟ در یک کلام، احساس. این‌را فولر خطاب به گدار می‌گفت. این اصل اغلب آنطور که باید جدی گرفته نشده است، انگار فکر می‌کنند که احساس مقوله‌ای است مربوط به سر کیف آمدن عوام در حالی‌که کار منتقدان و دانشگاهیان این است که نظمی بر تصاویر حاکم کنند. اما سینما یک ماشین احساس است با اختلالات جادویی که نسبتی با عقلانیت ندارد». شمارۀ هفتصد به تمامی لبریز شده بود از نامه‌هایی از مهمانان پرشمار، سینماگران و بازیگران و نویسندگان و اقشار دیگر، که خودمانی‌ترین رابطۀ احساسی‌شان با سینما را فاش می‌کردند. آنچه مُهر خود را بر این شماره می‌زد بیانیه نبود، نامه‌هایی عاشقانه بود به سینما. چهار سال بعد این پرسش، همچون نجوای دعایی  زیر بلندای یک گنبد، دوباره  طنین افکند: «چرا سینما؟»؛ نوشته‌های این پرونده اندیشه‌هایی را سامان می‌داد دربارۀ چرایی اهمیت سینما، و دربارۀ این حقیقت مبهم که ابعاد مختلف سینما چه هستند: احساس، رئالیسم، مونتاژ، میزانسن، … و من در می‌یافتم که اهمیت این پرسش صرفا به پاسخ‌هایش نبود، به اضطراری بود که این پرسش را ناگزیر می‌کرد: «در عصر اینترنت، شبکه‌های اجتماعی، سریال‌های تلویزیونی، بازی‌های کامپیوتری، و این سیل صوتی و تصویری، ما این نیاز را حس کردیم که مجددا تاکید کنیم چرا سینما را دوست داریم و ترجیح می‌دهیم و انتخاب می‌کنیم». گویی سینما و سینه‌فیلی در عصر حاضر دوباره باید با پوزیتیویسم مقابله کند و با جنبه‌های گوناگون امروزینش، با روانشناسی و جامعه‌شناسی و علوم شناختی. «اگر سینه‌فیلی میدان را خالی کند برای کارکشته‌ها و خوره‌ها و فَن‌ها و بازرسان و اساتید دانشگاه، چیزی از سینما باقی نخواهد ماند».

همۀ ایده‌هایی که کایه از آن‌ها مومنانه دفاع می‌کرد، از «لیریسم» تا «رمانتیسم»، زیر سایه‌بان سخاوتمند یک ایدۀ اصیل  جا می‌گرفت که شاهانه بر اولین صفحات کایه سایه افکنده بود. این میراث گرانبهای نظریه‌پردازی بود که کایه را وارد تاریخ کرده بود و امروز شکوهش را باز می‌یافت: «مگر ما جز شکار لحظات رئال چه کار دیگری می‌کنیم؟ این بازَنیسم کایۀ امروز است». ناسازگاری سرسختانۀ کایۀ جوان با «ناتورالیسم» و «فرمالیسم» نیز از بازن نسب می بُرد: «جنگ کایۀ امروز با ناتورالیسم از ایدۀ رئالیسم بازن سرچشمه می‌گیرد که مخالف است با رئالیسم صفر درجه. این ناتورالیسم تصویر فقیر شدۀ رئالیسم است، قراردادی است که کوچکترین نشانی از رئال در خود ندارد». و نیز اینکه «بازن همواره دشمن فرمالیسم بود، به همین‌خاطر در سال‌های رونق ساختارگرایی او کنار گذاشته شد. باید اینجا تاکید کنیم جستجوی رئالیسم بود که کایه را بنیان گذاشت و امروز هم اساس آن را تشکیل می‌دهد. هنر هیچ است اگر چیزی جز خود نباشد. هنر هیچ است اگر به چیز دیگری رهنمون نشود، اگر به زندگی راه نبرد». و من از ایران می‌آمدم، از یک سنّت نقادی که فرمالیسم را اصطلاحی کرده بود با هاله‌ای از تکریم گرداگردش، چه برای فیلمساز و چه برای منتقد. مطمئن‌تر از آن می‌توانستم بگویم که تصور من از رئال و رئالیسم نیز بر مدار دیگری می‌چرخید و چیزی را که به ذهنم می‌آورد با دلمردگی خویشاوندی بیشتری داشت تا با سرزندگی و جادوی خیال. من از این «رئال» همان‌قدر بی‌خبر بودم که یک محقق دانشگاهی، هرچقدر هم که خاک کتاب‌های قطور را خورده باشد، از جادوی تصویر بی‌خبر می‌ماند. «چرا سینما؟ وقتی این سوال را طرح می‌کنیم تصویرهایی به ذهن می‌آید. مشتم را می‌گشایم و این قطعه الماس را با شما قسمت می‌کنم. ناتالی وود در فاصلۀ میان ردیف صندلی‌ها پیش می‌رود، با دستی بر شقیقه، توی کلاس درسِ شکوه علفزار (الیا کازان، ۱۹۶۱). صحنه را دوباره می‌بینم و لبریز از احساس می‌شوم. استعاره‌ای در کار نیست: این رئال است». و رئال در این صحنۀ خیال‌انگیز فیلم کازان، به تعبیر دلرم، از ژست‌های کوچک انسانی زاده می‌شود، و به‌خصوص از آهنگ کلام ناتالی وود و تاکید شکننده‌اش بر کلمات وقتی شعری از وُردوُرت را با دستور تحکم‌آمیز معلم از رو می‌خواند: «هیچ‌چیز قادر نیست موعد شکوه علفزار را و جلال گل‌ها را باز گرداند». و ما تماشاگران می‌دانستیم چطور زندگی عاطفی دخترک، و معصومیت از دست رفته‌اش، در این شعر پژواک می‌یافت. چنین بود که رابطۀ حسّانی مرا با سینما کایه بر من آشکار می‌کرد، و همۀ آن نویسندگانی که روزگاری برای کایه نوشته بودند و من آن‌ها را همپای قدیسانی می‌دانستم که جادوی کلام‌شان قرن‌ها را در می‌نوردد. کایۀ جوان به نقد فیلم همان جنبه از آرمان‌خواهی را ارزانی می‌داشت که کتاب‌های مقدس را احاطه کرده است و یگانه شیوۀ بیان دربارۀ سینماست؛ آرمانی که باید به آن عشق ورزید و برایش جنگید. جنگ با «همۀ آن سینماگرانی که باورشان را از دست داده‌اند، که خود را تکرار می‌کنند، که غرق در افسردگی شده‌اند و به آن دل بسته‌اند». جنگ با «ترسوها»، «بدبین‌ها» و «دغل‌کارها». من به شعله‌های این جنگ که در سال ۲۰۱۲ اوج گرفت می‌نگریستم، و به زبانه‌هایش که ظلمات سینمای معاصر را روشن می‌کرد. کارکشته ها(ی بزک کردن) اعلام رسمی این جنگ بود که تعدادی از فیلم‌های تحسین‌شدۀ سال را تحقیر می‌کرد. پروندۀ بعدی، لشکرکشی به جشنوارۀ کن[۲] بود و حمله به آن نوعی از سینما که لعاب سینمای مولف را داشت ولی از درون پوسیده بود – این جشنوارۀ جریان‌ساز سه سال بعد با مقالۀ محصولات کن[۳] از نو زیر آتش حمله قرار گرفت. سال جنگ، در آخرین ماه خود نیز ناآرام باقی ماند. ده نقصان سینمای مولف پُلمیک‌ترین پروندۀ کایه بود، و شاید پلمیک‌ترین پروندۀ سینمایی دهۀ گذشته. این همان سال بود که یک سنّت‌شکنی تاریخی در کایه رخ داد: برای نخستین‌بار فیلمی روی جلد می‌رفت که قرار بود به باد تازیانه گرفته شود. کدام مجله حاضر بود چنین گستاخانه با عشقِ هانکه گلاویز شود؟ در این پیکار بی‌ملاحظه، و در این نفرت سینه‌فیلی که ملازم چاره‌ناپذیر عشق سینه‌فیلی است، گویی روح تروفو حاضر می‌شد.

 روزهای خانه‌نشینی

دیشب باران آمد و لکه‌های سست برف بهار را از روی تراس روفت. شهر در قرنطینه‌ای غیر رسمی آرام گرفته است، خفته در کنار رود سَن‌لوران. گراند بیبلیوتک چند هفته‌ای است تعطیل شده، و همین‌طور سینماتک و سینماهای دیگر. چه بهار دلگیری دارد امسال! نویسندگان کایه آنطور که اعلام کرده‌اند از مجله خواهند رفت و شمارۀ آوریل آخرین همکاری آن‌ها خواهد بود. برگ دیگری از تاریخ کایه در حال ورق خوردن است و من به همۀ این ده سال گذشته فکر می‌کنم، به اینکه در برابر هیچ مجله‌ای احساسی مشابه این نداشته‌ام. یاد آن ساکسیفونیستی می‌افتم که در ایستگاه مترو ایستاده بود و زیر یک تابلوی تبلیغاتی نورانی جَز می زد و مرا با قلمروی ناشناخته‌ای آشنا می‌کرد که امروز بدل شده است به جزئی جدایی‌ناپذیر از زندگی‌ام. ایستاده بودم و با نوعی کنجکاوی آمیخته به شگفتی و احترام گوش می‌دادم.

[۱]  تمامی نقل‌قول‌های این نوشتار از استفان دلرم، سردبیر مجله، آورده شده است.

[۲]  گروه نویسندگان کایه دو سینما، جشنوارۀ کن در کایه دو سینما، ترجمۀ مسعود منصوری، فیلمخانه، بهار و تابستان ۱۳۹۲، شمارۀ ۴ و ۵٫

[۳]  استفان دلرم، محصولات کن، ترجمۀ مسعود منصوری، فیلمخانه، تابستان ۱۳۹۵، شمارۀ ۱۷٫