نگاهی به تب پتروف ساختۀ کیریل سِرِبرِنیکوف

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

تب پتروفِ کیریل سربرنیکوف وحشی، رام‌نشدنی، و توقف‌ناپذیر است. فیلم هم‌سفرِ شب می‌شود، شبی سرد و برفی، از سرما و تاریکی نیرو می‌گیرد، فربه می‌شود، متراکم می‌شود، و سرریز می‌کند. شب فقط واقعیت نیست، که خاطره است، وهم است، هذیان است. کمتر فیلمی را در سینمای معاصر به یاد می‌آورم که پوستۀ عینیِ واقعیت در آن اینقدر وحشی و ناگهانی دریده شود و ذهن و بازی‌های ذهن جایش را بگیرد. اگر به چیزی به نام عینیت یا زمین سفت واقعیت در تب پتروف باور داشته باشیم، زمینی را پیش روی خود خواهیم یافت که هر دم در معرض زلزله‌ای مهیب است؛ عن‌قریب تَرَک بر می‌دارد و گدازه‌های خاطره و خیال و وهم بر روی آن جاری می‌شوند. تب پتروف مثل پوسته‌ای است که بارها و بارها نقوشی بر آن ثبت شده و پاک شده، و حالا می‌کوشد آنچه را که ثبت شده و آنچه را که پاک شده، یکجا و در سفر شبانۀ طولانی‌اش، به یاد بیاورد. تب پتروف خوب می‌داند که گذشته نگذشته است و در لحظۀ اکنون و آینده امتداد خواهد یافت؛ مثل قرص آسپیرینی که از دهه‌ها پیش باقی مانده تا درد امروز را تسکین/شدت بخشد. فیلم در معاصریت خودش گذشته را می‌جوید و در گذشته‌پژوهی‌اش رو به سوی آینده دارد و البته این زمان‌ها را نه‌همچون لایه‌هایی جدا از هم با مرزهای مشخص، که هم‌چون لایه‌ای واحد می‌بیند که انباشتی از خاطرات گذشته، رویدادهای اکنون، و آینده‌های محتمل بر روی آن نشسته‌اند. اما در این غوطه‌ خوردن‌ها و یکجا بند نشدن‌ها، تب پتروف دنبال چیست، مسئله‌اش چیست؟

پاسخ به این سوال برای من، یا فکر می‌کنم برای هر مخاطبِ بیگانه با تاریخ و زبان روسیه و زندگی مردم آن، بالاخص روسیۀ معاصر، دشوار است. به ناچار باید به حدس‌ها، تردیدها، و تفسیرها پناه ببریم. از همان دیدار اول با تب پتروف، ردّپای سوالی را که پیش‌ترها در جایی دیگر، در شاهکاری دیگر، با آن روبرو شده بودم، در این فیلم هم ‌یافتم. حالا بعد از دیدار دوم مطمئن‌تر شده‌ام. آن ردّپا برایم پررنگ‌تر شده. با شما در میان می‌گذارمش: «از درگاه لا کرونیکا، سانتیاگو بی‌هیچ عشق به خیابان تاکنا می‌نگرد: اتومبیل‌ها، ساختمان‌های ناموزون و رنگ‌باخته، چهارچوب پُر زرق‌وبرق پوسترها شناور در مه، نیمروز خاکستری. دقیقا در کدام لحظه پرو خود را به گا… داده بود؟». رمان بزرگ ماریو بارگاس یوسا، گفتگو در کاتدرال، با این جمله و با این سوال آغاز می‌شود. اما روسیۀ تب پتروف و مردم آن دقیقا در کدام لحظه خود را به گا… داده بودند؟ از کدام لحظه تب کرده بودند، به ویروسی مُسری مبتلا شده بودند، و آن را با خود در دل تاریخ و در میان مردم حمل کرده بودند؟ واپسین لحظۀ معصومیت، لحظۀ شادانِ بری از ویروس و بیماری، کدام لحظه بوده؟ آیا چنین لحظه‌ای هیچ‌گاه وجود داشته؟

فیلم سه بار به دیدار لحظه‌ای در گذشته می‌رود و یک‌ بار هم آن لحظه را در اکنونِ خود بازسازی می‌کند. بار اول، همه چیز شبیه به وهم است. در شبی سرد و برفی، پیش از آغاز سال نو، پتروفِ میانسال، بیمار و سیگار به دست و سرفه‌کنان، روی یک تاب نشسته است که دستی از پشت، بیرون از قاب، بر شانه‌اش می‌زند. دخترکی سفیدپوش دستانش را می‌گیرد و او را که حالا در همان هیئت میانسالی‌‌اش آب رفته و کوتاه‌قد شده، با خود به میان بچه‌ها در جشن سال نو می‌برد (تصویر ۱). در امتداد یک برداشت بلند، چند دهه به عقب بازگشته‌ایم، به سال ۱۹۷۷، به شصتمین سالگرد انقلاب. صدای کنسرتوی زمستانِ ویوالدی شنیده می‌شود، بچه‌ها با لباس مُبدّل دور درخت کریسمس حلقه زده‌اند، و همراه با دوشیزۀ برفی می‌خوانند و می‌چرخند. پتروفِ میانسالِ آب‌رفتهْ دستِ دوشیزۀ برفیِ زیبا را در دستش گرفته است. از او می‌پرسد: آیا تو واقعی هستی؟ و دوشیزه پاسخ می‌دهد که واقعی است و کمی بعد دستش را روی پیشانی پتروف می‌گذارد و به او می‌گوید که تب دارد (تصویر ۲).

بار دوم، در خاطره‌ای گرم به دیدار آن لحظه می‌رویم. پتروفِ میانسال در خانه‌اش زیر نور چراغ مطالعه مشغول طراحی است که خاطرۀ جشن سال نو در کودکیِ سال ۱۹۷۷ محاصره‌اش می‌کند. این‌بار، صحنه را از چشمان او می‌بینیم و در تمام مدت دوربینْ معرف نقطه‌نظر اوست. به خانۀ کودکی بازگشته‌ایم، کنار مادر و پدر. هر دو برهنه‌اند چون تازه از حمام بیرون آمده‌اند و مو و تنشان هنوز خیس است. با چشمانِ پسرک که وسعت دیدش متفاوت از پتروفِ میانسال است و این تفاوتْ خود را در ابعاد قاب نشان می‌دهد، کنجکاوانه به مادر، پدر و خانۀ سپری‌شده نگاه می‌کنیم (تصویر ۳). این‌ها رنگ‌های کودکی‌اند، با رنگ‌های میانسالی فرق دارند، آفتابی‌ترند، ردّ نور خورشید را بر تن دارند، و حسّ یک قهوه‌ای روشنِ کهنۀ نوستالژیک را. برف هست، اما آفتاب هم هست و یک نغمۀ زیبا و آرامِ روسی کل صحنه را همراهی می‌کند. پسرک لباس گرم بر تن می‌کند تا همراه با مادرش در شادی جشن سال نو حاضر باشد و دستش را به دستانِ دوشیزۀ برفی بسپارد و از او بپرسد که آیا واقعی است، و او پاسخ دهد که هست و بعد اضافه کند که پسرک تب دارد (تصویر ۴). برخلاف دفعۀ قبل، از زمستانِ ویوالدی خبری نیست، یا دست‌کم ما نمی‌شنویم، و در عوض صدای کودکی را می‌شنویم که از حزب تشکر می‌کند برای مدرسه‌ها و پارک‌هایی که ساخته، و مهمانی بزرگی که ترتیب داده. حتی لحظه‌های کودکی‌مان هم بی‌آنکه بدانیم یا بدان آگاه باشیم، آغشته به ایدئولوژی و کلام و کلماتی هستند که پوستۀ ظاهری معصومیت و بی‌خبری‌شان را می‌درند.

بار سوم از پسرک و چشمانِ رنگارنگ‌بینِ او فاصله می‌گیریم و با دوشیزۀ برفی به دیدار آن لحظه می‌رویم. حالا جهانْ سیاه‌وسفید است (تصویر ۵). دوشیزۀ برفی واقعی است، از درون قصه بیرون نیامده، بلکه فقط رخت کاراکتری داستانی را بر تن کرده. مارینا نام دارد و در جشن سال نو به بچه‌ای فکر می‌کند که درون شکمش است و او نمی‌خواهد که بچه به دنیا بیاید، که جهان را ببیند، که پا به فردای سال ۱۹۷۷ بگذارد. مارینا تجسم جوانی در اتحاد جماهیر شوروی است، انگار که از درون فیلم قبلیِ سربرنیکوف، تابستان، پا به درون این فیلم گذاشته. وقتی او را در آن آپارتمان تنگ و فشرده، در میان جوانان گیتار ‌به دست حین خواندن ترانۀ اتوبوس‌برقیِ آبی می‌بینیم، نمی‌توانیم به تابستان و میزانسن‌های فشردۀ اشتراکی‌اش که از شور و صدای جوانی سرشار بودند، فکر نکنیم (تصویر ۶). مارینایی که در جشن سال نو در نقش دوشیزۀ برفی دستِ پسرک را می‌گیرد، در واقعیت مادری نظافتچی دارد و برادری به نام ویکتور. مادر پای تلفن برای مارینا تعریف می‌کند که از دست ویکتور عاصی شده، چون وقتی از او خواسته برای سردردش قرص بخورد، ویکتور به جای یک ورق قرص، ده‌ها ورق ‌ـ ‌به‌اندازۀ شش روبل ‌ـ‌ آسپیرین خریده تا با او لج کند. مارینا اما نمی‌داند که سال‌ها بعد، پتروف میانسال در شب سال نو برادرش، ویکتور، را می‌بیند و به‌خاطر تبش از او قرص می‌خواهد و ویکتور هم یکی از همان قرص‌هایی را که سال‌ها پیش، درست در شب سال نو ۱۹۷۷، خریده به او می‌دهد. پتروف هم این را نمی‌داند، نه در هنگام کودکی و نه در میانسالی. اما مارینا چیزی دیگر را هم نمی‌داند. نمی‌داند آن جوان ۱۷ساله‌ای که شبی را با او گذراند و ایگور نام داشت، سال‌ها بعد با پتروف دوست می‌شود، و این اوست که در شب سال نو پتروف را پیش ویکتور می‌بَرد تا هر سه بنوشند، مست ‌کنند، و بعد پتروف از ویکتور قرص بخواهد و ویکتور هم یکی از آن آسپیرین‌های عتیقه‌اش را به او بدهد. پتروف هم چیزی از گذشتۀ ایگور و رابطه‌اش با دوشیزۀ برفی نمی‌داند. ویکتور و ایگور هم نمی‌دانند که این مردی که شب سال نو را با آن‌ها می‌گذراند، سال‌ها پیش وقتی پسربچه بوده دستش را به دستانِ مارینا، خواهر اولی و معشوقۀ دومی، سپرده است. در سال ۱۹۷۷، پتروف دستش را در دستانِ دوشیزۀ برفی‌ای گره زده بود که نه تنها واقعی بود، بلکه برادر و معشوقی داشت که سال‌ها بعد همراهِ مستی و بیهودگیِ شبِ تارِ میانسالی‌ِ پتروف می‌شدند. آسپیرین و بیماری به یادمان می‌آورند که گذشته هنوز نگذشته است.

اما بار چهارم، نه دیداری مستقیم با آن لحظه، که بازسازی آن در زمان حال است. حالا پتروف میانسال پسرش را به جشن سال نو می‌بَرد. هر دو بیمارند، تب کرده‌اند، و به‌‌کمک آسپیرین‌هایی که کمی قبل‌تر پتروف از ویکتور گرفته، همان آسپیرین‌های سال ۱۹۷۷، راهیِ جشن می‌شوند. هم پدر و هم پسر آسپیرین را خورده‌اند. وقتی به محل جشن می‌رسیم، پدر و پسر از هم جدا می‌شوند و ما و دوربین کنار پدر می‌مانیم. آیا پسر هم با دوشیزۀ برفی ملاقات می‌کند، دستانش را می‌گیرد، و یاد او را با خود به آینده می‌بَرد؟ بعد از جشن، پتروف برای پسرش تعریف می‌کند که یک بار در جشن سال نو شرکت کرده و دستانِ دوشیزۀ برفی را در دستانش گرفته است و چون دست‌های زن سرد بوده، تصور کرده که او واقعا دوشیزۀ برفی است. پسرْ پدر را در آغوش می‌گیرد. هوا تاریک است، برف می‌بارد، و پدر و پسر در مسیر ورودی خانه، در پناه یک نغمۀ زیبای روسی که از بیرونِ جهان داستان به افتخار آن‌ها پخش می‌شود، می‌خندند، بازی می‌کنند، و به هوا می‌پَرند (تصویر ۷). پتروفِ پدر با دیدن جشن سال نو و شادی پسرش، گذشته را به یاد می‌آورد، مادر را، خانۀ سپری‌شده را، و معصومیت پیش از تباهی را. تب پتروف در این لحظه، عجیب، طنینِ تارکوفسکی و فیلم‌ها و یادهایش را در خود دارد.

حالا چه؟ حالا پتروف کجا ایستاده؟ از آن جشنِ بی‌خبر و شادانِ کودکی در سال ۱۹۷۷ چه باقی مانده، چه سرنوشتی پیدا کرده؟ در حدفاصل سال ۱۹۷۷ با لحظۀ اکنون روایت، که دقیقا نمی‌دانیم چه سالی است، اتحاد جماهیر شوروی فرو می‌پاشد و قدرت میان کسانی که مسافران اتوبوس در ابتدای فیلم از آن‌ها نام می‌بَرند، دست به دست می‌شود. پتروف با زنی ازدواج خواهد کرد که زندگی دوگانه‌ای دارد: از یک طرف مادری کتابدار، و از طرف دیگر ابرقهرمانی بی‌رحم و آدم‌کُش است. پتروف پسری را خواهد دید که به ادعای مادرش آیندۀ بشریت است، واپسین امید این سیاره، پسری شفابخش که می‌تواند آینده را پیش‌بینی کند. پتروف دوستی را خواهد یافت که به رستگاری نوشته‌هایش بعد از مرگ باور دارد و پتروف در خودکشی به این دوست کمک خواهد کرد و بعد هم تمامی نوشته‌ها و خانه‌اش را به آتش خواهد کشید. پتروف جسدی را خواهد دید که چشم باز می‌کند، از تابوتش بر می‌خیزد، و روانۀ خیابان‌های شهر می‌شود. پتروف در کشتار تعدادی آدم شرکت خواهد کرد، طرح‌هایی از سفینه‌ها و آدم‌‌فضایی‌ها خواهد کشید و بعد از همان‌ها برای نجات جان فرزندش کمک خواهد گرفت. پتروف آیندۀ سال ۱۹۷۷، روسیۀ بعد از فروپاشی را خواهد دید، مست و بیمار سوار اتوبوس‌هایش خواهد شد، میان مردمانی عصبی، از هم گسیخته، جدا از هم، و درگیر نزاع‌های قومیتی خواهد زیست، و در همه حال خاطرۀ دوشیزۀ برفی‌ای را که در تصور او از قصه‌های پریان بیرون می‌آمد و دستانش سرد بود و شادی و معصومیت کودکی را تجسم می‌بخشید، با خود حمل خواهد کرد.

نمی‌دانیم آنچه می‌بینیم واقعیت دارد یا نه، نمی‌دانیم تا کجا دیده‌هایمان ریشه در زمین و مصائب و واقعیت‌های آن دارند و از کجا بر بال‌های خاطره و خیال می‌نشینند و بر فراز زمین و زمینی‌ها پرواز می‌کنند. فیلم نمی‌خواهد این‌ها را از هم تفکیک کند، فیلم نمی‌تواند این‌ها را از هم تفکیک کند. سفر شبانۀ پتروف میان مسیرهای زمین و منزلگاه‌های خیال در برداشت‌های بلند دوربینِ کیریل سربرنیکوفِ‌ کارگردان و ولادیسلاو اُپلیانتسِ فیلمبردار تجسم سینمایی یافته است. همکاری این دو در دانش‌آموز و تجربۀ تغییر ناگهانیِ زمان و مکان در نمایی واحد، حالا در تب پتروف خلاقانه‌تر و بی‌پرواتر شده است. فصل ۱۸ دقیقه‌ای و بدون بُرشی که به دوست نویسنده اختصاص یافته، خصیصه‌‌نمای این خلاقیت و بی‌پروایی است: همه‌چیز با یک انحراف داستانی شروع می‌شود. از پتروف و کسانی که تا پیش از این در فیلم دیده‌ایم، فاصله می‌گیریم و با مردی همراه می‌شویم که نمی‌دانیم کیست و چه نسبتی با پتروف و اطرافیانش دارد. همراه با مرد وارد دفتر تحریریۀ یک نشر می‌شویم تا او رمانش را برای بررسی و انتشار به آن‌ها بدهد. بی‌هرگونه برش و وقفه‌ای از دفتر بیرون می‌آییم و وارد راهرو می‌شویم، کمی صبر می‌کنیم، در همین یکی دو دقیقه انتظارِ فیلمیک، زمان تقویمی به اندازۀ یک هفته جلو می‌رود. مجدد به دفتر بر می‌گردیم، پاسخ منفی است. همراه مرد طول راهرو را طی می‌کنیم، و حالا به پتروف می‌رسیم. مرد دوستِ پتروف است و تازه در این نقطه است که انحراف داستانیِ ابتدایی از بین می‌رود و به خط اصلی باز می‌گردیم. حالا نوبت به فصل دوتاییِ پتروف و دوست نویسنده می‌رسد که بدون برش از دل فصل قبل بیرون می‌آید. آن دو سوار آسانسور می‌شوند و خود را در میان زنانی آوازه‌خوان می‌یابند. با توقف آسانسور، پتروف دیگر پتروف نیست، بلکه به نقشِ قهرمان رمانِ دوستش در می‌آید، لباسش را عوض می‌کند، یک مکانیک می‌شود، با همکارش در تعمیرگاه گپ می‌زند، بدن او را که غرق در روغن و سیاهی است می‌شوید، و درست در لحظۀ سهیم شدن در بوسه‌ای هم‌جنس‌خواهانه، از نقشش بیرون می‌آید، دوباره پتروف می‌شود، به دوست نویسنده‌اش به‌خاطر شباهت قهرمان رمان به خودش اعتراض می‌کند، و با پاره کردن سطح کاغذی پسزمینه پا به درون خیابان پُشتی می‌گذارد (تصویر ۸). از زمان خیالیِ رمان دوباره پا به زمانِ خیالی این فصل می‌گذاریم. از خیالی درون یک خیال به خیالی درون یک واقعیتِ هذیانی و متزلزل. بی‌آنکه برشی در کار باشد، مسیر خیابان را پی می‌گیریم تا در آن انتها به خانۀ دوست نویسنده برسیم. وارد خانه می‌شویم و خانه همان جایی است که نویسنده از پتروف می‌خواهد تا در پروسۀ خودکشی به او کمک کند. پتروف ماشه را می‌چکاند و برخلاف وصیت نویسنده، جسد او و نسخه‌های رمانش و خانه و مُرده‌ریگش را به آتش می‌کشد (تصویر ۹). با مرگ نویسنده، برداشت بلندِ تودرتوی فیلم هم متوقف می‌شود و فصل خیال‌انگیزِ هذیان‌زده به پایان می‌رسد.

برداشت بلند به فیلم خصلتی سیال و آستانه‌ای داده؛ همین که گمان می‌کنی در واقعیت و اکنونِ روایت به سر می‌بری، ناگهان خود را درون یک خیال، یک وهم می‌یابی؛ فرسنگ‌ها دور از واقعیت و در زمانی منتزع از اکنونِ روایت. اینقدر همه چیز ناپایدار است که می‌توان کل فیلم را یک سفر ذهنی در نظر گرفت. فضاهای فیزیکی ناهمگون فیلم با معجزۀ استدی‌کم به هم دوخته می‌شوند، و استراتژی هوشمندانۀ حاکم بر طراحی صحنه و میزانسن، جوری این فضاها را به‌هم جوش می‌دهد که انگار با یک صحنۀ تئاتر واحد طرف هستیم، یک صحنۀ نمایشیِ آخرالزمانی که در آن بیماری و اغتشاش و هذیان، واپسین بارقه‌های نور و خاطرۀ دوشیزگان برفی را می‌کُشند.

سر در آوردن از معانی پیدا و پنهانِ همۀ عناصر حاضر در فیلم بسیار دشوار است. تب پتروف فیلمی عمیقا روسی است که در نسبت با گذشتۀ دور و نزدیک این سرزمین، خود و سفرش را تعریف می‌کند. و نباید از یاد بُرد که فیلم برگرفته از رمانی مهم، پیچیده و چندلایه به قلم الکسی سالنیکوف است؛ از آن رمان‌هایی که، بنا به اعترافِ سربرنیکوفِ کارگردان و اُپلیانتسِ فیلمبردار، آنقدر «ادبیات»‌اند که نمی‌دانی چطور باید به مدیومی دیگر ترجمه‌شان کرد. تا آنجا که اطلاع دارم رمان سالنیکوف، جز به فرانسوی و ایتالیایی، هنوز به زبان‌های دیگر ترجمه نشده و طبیعتا غیر‌‌روس‌زبان‌های چندانی آن را نخوانده‌اند. تب پتروف به‌ لحاظ شیوۀ روایتگری و ویژگی‌های سبکی‌اش تا حدی فیلم‌های شهرام مکری را برایم تداعی می‌کند، گرچه نسبت به فیلم‌های مکری وحشی‌تر، بی‌پرواتر و سیاسی‌تر است. اما در اینجا نکتۀ مورد نظرم مقایسۀ جهانِ سبکی و مضمونی این دو فیلمساز نیست؛ این فرصت و تلاشی دیگر می‌طلبد. یادآوریِ مکری این را به یادم می‌آورد که احتمالا همان دشواری‌هایی را که مخاطب غیر‌‌فارسی‌زبان برای فراچنگ آوردن دلالت‌ها و معانی ضمنیِ فیلم‌های مکری از پسِ لوپ‌های روایی‌ـ‌‌زمانی و برداشت‌های بلندِ عینی‌ـ‌ذهنی‌‌ِ او پیش روی خود می‌بیند، مخاطبی بیگانه به فرهنگ و زبان روسی هم می‌باید در برابر فیلمی مثل تب پتروف متحمل شود. فیلم‌ها همیشه یک زندگی درونی و یک زندگی بیرونی دارند. در زندگی درونی‌، فیلم‌ها به معانیِ فکرشده و مقاصد آگاهانۀ سازندگانشان نزدیک‌تر هستند، گرچه همیشه لحظه‌ها و کلمه‌ها و ژست‌هایی هم پیدا می‌شوند که خارج از کنترل و تصمیمِ گروه سازنده به درون فیلم و زندگی درونی آن راه پیدا می‌کنند. زندگی بیرونیِ فیلم‌ها اما با برداشت‌ها، قضاوت‌ها، و تفسیرهای مخاطبانشان در پیوند است. و این یک زندگی شگفت‌انگیز است، اگر که وسعت و تنوعِ ملیتی، قومیتی، فرهنگی و اجتماعی این مخاطبان را در نظر بگیریم. نمی‌دانم که به زندگی درونیِ تب پتروف راه پیدا کرده‌ام یا نه، اما سهمی از زندگی بیرونی آن را برای خود قائلم: آغاز تباهی از کدام لحظه بود و چطور به اینجا و اکنون رسید؟