نماهایی بلند از تاریخ
ایده‌هایی دربارۀ سینمای ژان ماری استروب و دنیل اوییه
نوشتۀ آرتا برزنجی
بدون حافظه، سینمایی سیاسی ممکن نیست/ ژان ماری استروب
هر تصویر گذشته که از سوی زمان حال به منزلۀ یکی از نگرانی‌های امروز بازشناخته نشود، برای همیشه ناپدید خواهد شد / والتر بنیامین
در فیلم چشم‌ها نمی‌خواهند همواره بسته باشند، یا شاید رم به نوبۀ خود روزی به خود اجازۀ انتخاب خواهد داد (اوتون) (۱۹۷۰) اثر ژان ماری استروب و دنیل اوییه، شخصیت‌ها، که لباس‌هایی از روم باستان بر تن دارند، در تلاش برای پیشبرد منافع سیاسی خود در دربار امپراتور گالبا دست به هر کاری می‌زنند. در کنار صدای این بازیگران، که با لهجه‌های گوناگونِ فرانسوی متن قرن هفدهمی پیر کورنی را می‌خوانند، صداهایی دیگر نیز به گوش می‌رسد: وزش باد در درختان، جیک‌جیک گنجشک‌ها و تردد ماشین‌ها در خیابان‌های شلوغ رم.
در درس‌های تاریخ (۱۹۷۲)، مرد جوانی در تلاش برای نوشتن زندگینامۀ ژولیوس سزار با عده‌ای که در زمان امپراتوری وی زندگی می‌کردند دیدار می‌کند: یک سیاستمدار، یک بانکدار، یک شاعر و یک دهقان — مصاحبه‌هایی که بخش‌های اصلی فیلم را تشکیل می‌دهند. این بخش‌ها با پلان‌سکانس‌هایی ده دقیقه‌ای از حرکت خودروی مرد جوان در ترافیک رمِ مدرن به هم متصل می‌شوند.
در اقتباس استروب-اوییه از آنتیگونه در سال ۱۹۹۱، تمام فیلم در آمفی‌تئاتری قدیمی که توسط قاب دوربین به طور سازمان‌یافته‌ای تقسیم‌بندی شده رخ می‌دهد: همسرایان همواره سمت راست، کرئون سمت چپ و آنتیگونه در میانۀ فضا. فیلم در حالی تمام می‌شود که صدایی نظیر چرخش ملخ‌های یک هلیکوپتر به گوش می‌رسد و نقل قولی از برتولت برشت در باب جنگ‌های گذشته و خطر غیرقابل تصور جنگ‌های آینده بر تصویر پدیدار می‌شود.
در فُرتینی/کَنی (۱۹۷۶)، فرانکو فرتینی، نویسندۀ مارکسیست ایتالیایی، در بالکنی نشسته و قسمت‌هایی از کتاب خود، سگ‌های سینا را می‌خواند. در طول فیلم تصاویر دیگری نیز میان کتاب‌خوانی نویسنده دیده می‌شود: تصاویری از خیابان‌های فلورانس (کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره در پسِ نماها شناسایی شهر را آسان می‌کند)، مطالبی از روزنامه که ارتباطی با گفته‌های فرتینی دارند، و تصاویر دشت و کوه‌هایی سرسبز که نه مثل نماهای فلورانس به راحتی قابل شناسایی‌اند و نه مثل نوشته‌های روزنامه ارتباط مشخصی با متنِ در حال خوانده شدن دارند.
روم باستان و رم معاصر در اوتون، بانکدار رومی و لیبرال امروزی در درس‌های تاریخ، یونان باستان و هلیکوپتر نظامی در آنتیگونه یا کتاب‌خوانی نویسنده و دشت‌های سرسبز در فرتینی/کنی… دلیل اصرار استروب و اوییه بر این ترکیب‌های زمان-مکانی چیست؟
از نظر رُزالیند کراوس، نظریه‌پرداز هنر، «پالیمسِست» فرمی نمادین از زمان است، و از همین رو انتزاعی است از تاریخ. به زبانی ساده‌تر، پالیمسست ردپایی از گذشته در حال است. مثل جوهر قلمی که ردش در صفحه‌های بعدی یک دفتر مشق دیده می‌شود، یا اثری که پس از پاک شدن تخته‌سیاه بر جا می‌ماند. خرابه‌ها نیز نمونه‌ای از پالیمسست هستند (بنیامین: «در خرابه، تاریخ به طرزی جسمانی با محیط گره می خورد»). یک فیلم نیز می‌تواند پالیمسست باشد.
اوتون، برگرفته از نمایشنامه‌ای به همین نام از پیر کورنی (که خود از تواریخ تاسیتوس اقتباس شده)، تراژدی پُر پیچ‌و‌خمی است در باب دسیسه‌های دربار امپراتوری روم که با قتل امپراتور و به دست گرفتن قدرت توسط اوتون به پایان می‌رسد. این توطئه‌های سیاسی روم باستان اما در خرابه‌های تپۀ پالاتین بر فراز رمِ معاصر در سال ۱۹۷۰ روایت می‌شود. شخصیت‌ها همانطور که به تردد ماشین‌ها در خیابان‌های شهر چشم دوخته‌اند برای به قدرت رسیدن نقشه می‌کشند، به هم قول‌های دهن پُرکن می‌دهند، یکدیگر را فریب می‌دهند یا تهدید می‌کنند. تئاتر سیاست بر فراز آدم‌هایی که مشغول زندگی روزمرۀ خود هستند جریان دارد: هم آنقدر نزدیک که تو گویی چیزی برای پنهان کردن ندارند، هم آنقدر دور که زمزمه‌های توطئه‌گرانه‌شان به گوش کسی آن پایین‌ها نرسد — ساز و کار قدرت، نهان در عریانی. شاید بین بلندی محل اجرای این نمایش سیاسی و محل تردد مردم در خیابان، ۱۵۰۰ سال فاصله باشد، اما ساختار قدرت همچنان پابرجاست. فیلمسازان صرفا نمای بلندی از تاریخ ارائه می‌دهند، لانگ‌شاتی توامان در مکان و زمان که این سوال را طرح می‌کند: «آیا چیزی به طور بنیادین عوض شده؟»
در درس‌های تاریخ، مسئله تا حدودی پیچیده‌تر می‌شود. دو زمانیِ پیش همچنان وجود دارد: مردی جوان با کت و شلواری امروزی به دیدار شخصیت‌هایی از دل تاریخ می‌رود تا از آن‌ها دربارۀ ژولیوس سزار پرس‌وجو کند. این بار در کارزار سیاست یک قدم جلوتر می‌رویم. اولین و آخرین طرفِ گفتگوی مرد یک بانکدار است، اما تفاوت قابل توجهی بین دو مکالمه و نتیجۀ آن‌ها وجود دارد. در ابتدای فیلم، او یادآور یک لیبرال امروزی است که به راستیِ سیستم و قول‌های سیاستمداران کاریزماتیک باور دارد و سزار را در هیبت یک دموکرات می‌بیند. در انتها و پس از دومین مصاحبۀ خود با بانکدار، تصویری دیگر از سزار برایش مشخص می‌شود: «اعتمادم بهش جواب داد: بانک کوچکمان دیگر کوچک نبود.» سزار با به بردگی گرفتن معدنچیانِ کوه‌نشین، بانکدار و رفقایش را ثروتمند کرده است. گیلبرتو پرز می‌گوید درس‌های تاریخ اساسا فیلمی است دربارۀ هوشیاری سیاسی. مرد جوانی که در ابتدای فیلم وهم لیبرال-دموکراسی داشت، در پایان درس تاریخش را می‌آموزد: که این دموکراسی استوار بر برده‌داری بنا شده است؛ که سزار، مثل باقی سیاستمداران، تنها عروسکِ سرمایه‌داران بوده: عروسک دیگری در دست استاد عروسک‌گردانِ سرمایه.
در آنتیگونه، مکان سفت و سخت‌تر از دو فیلم قبل تعریف شده: در آمفی‌تئاتر قدیمی نیمه‌مخروبه‌ای، بازیگرها عمدتا ایستا و بدون حرکت دیالوگ‌های خود را ادا می‌کنند. چشم دوربین نیز سیستماتیک‌تر از دو فیلم پیشین می‌بیند: زوایای خاصی که مرتبا تکرار می‌شوند، قاب‌هایی که شکسته نمی‌شوند، و مرزهایی که عمدتا تا پایان باقی می‌مانند. در اواخر فیلم، نمایی از کرئون می‌بینیم که پیش از آن ندیده‌ایم: با زاویه‌ای بالاتر و لنزی با فاصلۀ کانونی کمتر که کرئون را در گوشۀ تصویر قرار می‌دهد و پل ماشین‌روی مدرنی را که در درۀ پشت او قرار دارد با تاکیدی تکان‌دهنده نهان می‌کند. شوکی که این آشکاری در بیننده ایجاد می‌کند در مکالمه‌های سیاستمداران رومی اوتون بر فراز خیابان‌های رم نبود. در آن فیلم، دو زمانی از ابتدا عیان بود (از آنجا که نمای ابتدایی اوتون نمایی از ساختمان‌های رم معاصر است، حتی می‌توان گفت آنجا ابتدا زمان حال است که به عنوان زمان «اصلی» اعلام شده و سپس با معرفی شخصیت‌ها این «دو زمانی» مطرح می‌شود). در آنتیگونه اما این آشکاری غیرمنتظره مثل تیری شکافنده از دوربین فیلمسازان به دیدگان بیننده ارسال می‌شود. دو فیلم در ظاهر شباهت‌های بسیاری دارند، اما تفاوت‌ها نیز کم نیست: برخلاف اوتون که یک تراژدی مهجور قرن هفدهمی فرانسوی به گونۀ تراژدی‌های کلاسیک بود، آنتیگونه یکی از معروف‌ترین تراژدی‌های یونان باستان است. هر دو در خرابه‌هایی باستانی اجرا می‌شوند، آنتیگونه در فضایی «نمایشی»، یعنی یک آمفی‌تئاتر، و اوتون در مخروبه‌هایی بدون ارتباط مستقیم با نمایش. اجرای تراژدی‌های کلاسیک در آمفی‌تئاترهای قدیمی در تئاتر امری بی‌سابقه نیست، تراژدی سوفوکل برای هر بیننده‌ای آشناست، و حضور گروه همسرایان، فیلمبرداری با فرمت ۳۵ میلیمتری (در مقابل فیلمبرداری ۱۶ میلیمتری اوتون)، ادای دیالوگ توسط بازیگران حرفه‌ای به زبان مادریشان، همگی آنتیگونه را به فیلمی به ظاهر «آشناتر» برای مخاطب تبدیل می‌کنند. و همین ظاهر «مناسب» و آشناتر فیلم بر شوک دیدن پل ماشین‌روی معاصر می‌افزاید: فهمِ آنی که این تنها نمایشی از دوران باستان نیست، بلکه نمایش دوران ماست. و شک تدریجی که شاید این متن آنتیگونۀ سوفوکل نیست، که با شوک دیدن نام برشت در پایان فیلم تکمیل می‌شود[۱]. و شوک این که کرئون فقط بانی جنگ نیست، بلکه به دنبال یافت برنز برای سرمایه‌دارن شهر با آرگوس به جنگ رفته است. و این که همسرایان تنها ناظرانی بی‌طرف نیستند، بلکه خود سرمایه‌داران هستند. و در نهایت شوک شنیدن صدای هلیکوپتر نظامی و این که حالا (سال ۱۹۹۱) هم جنگی به راه است. این جنگ را سرمایه‌داران و سیاستمداران، در تپه‌ای بالای سر مردم عادی، برای پول و نفت به راه انداخته‌اند. هشدار برشت در باب خطرات غیرقابل تصور جنگ‌های آینده، حالا (سال ۲۰۲۲) به یک پیش‌گویی می‌ماند: ۱۰سال پس از ساخت آنتیگونه، سیاستمدار-سرمایه‌داران کنگرۀ آمریکا در «کپیتال هیل»، به بهانه‌ای ساختگی رای به جنگی دادند که دهه‌ها طول کشید و تبعاتش همچنان ادامه دارد. فیلمی که در ظاهر اقتباسی ساده از نمایشنامه‌ای قدیمی به نظر می‌رسید، نه تنها نمای بلند پیچیده‌ای است از تاریخ، بلکه نگاهی تیزبین است به آینده.
فرتینی/کنی مستقیم‌ترین تامل استروب-اوییه در باب حافظۀ سیاسی است. در ساخت فیلمی دربارۀ صهیونیسم امروز، استروب-اوییه از فرنکو فرتینی و کتابش کمک می‌گیرند و مسئله را در دل فاشیسم دوران جنگ جهانی دوم می‌کاوند. فرتینی، که خود نیمه‌یهودی است، از «یهودی کثیف ضدفاشیست» خوانده شدن در ایتالیای موسولینی تا ضدیهود خوانده شدن در اروپای پس از جنگ برای مخالفت با اسرائیل، هر دو را دست اول تجربه کرده و از تغییر سنگرهای سریع کسانی که قدرت را در دست دارند به خوبی آگاه است: «چه از نظر عضویت در گروه یا از نظر عقاید فاشیست بودند یا نه، با فاشیست‌ها خوب کنار می‌آمدند، در همان جمع‌ها دیده می‌شدند، همان طرز زندگی و سلیقه را داشتند، چرا که همگی از یک طبقه بودند.» «حالا دوباره با هم نشست و برخاست می‌کنند، و بسیاری ترجیح می دهند فراموش کنند — حتی ده سال هم نگذشته — چرا که خوب به خاطر آوردن می‌تواند عوارضی سیاسی داشته باشد که به مذاق کسانی که امروز در قدرت هستند خوش نیاید.» فرتینی دقیقا به چیزی اشاره می‌کند که استروب و اوییه در اولین فیلم بلند خود، آشتی نکرده، یا تنها خشونت به کار می‌آید جایی که خشونت حکمران است، به آن پرداخته بودند: تغییر شکل فاشیسم از یک فرم به فرم دیگر در دوران پس از جنگ، تبدیل یونیفرم‌های نظامی به کت و شلوار.
به طبیعت برگردیم. تصاویر تپه‌های سرسبزی که بدون توضیح در میانۀ صحبت‌های فرتینی دیده بودیم، در نهایت به عنوان محل قتل‌عام پارتیزان‌هایی که تا آخرین نفس با فاشیسم جنگیده بودند شناسایی می‌شود. برشت می‌گوید: «حتی در شعری که تنها منظره‌ای را توصیف می‌کند می‌توان به چیزی دست یافت، اگر ساخته‌های بشری در آن منظره جای گرفته باشند.» ساخته‌های دست بشر در اینجا، قبرهای بی‌نشان‌اند. سرژ دَنه جایی این نماها را «گور» می‌نامد چرا که مثل یک قبر بدون سنگ، تاریخی در خود نهفته دارند که تنها شاهدش درختان بوده، جنایاتی که در زیر غبار تاریخ پوشیده شده‌اند، اجسادی که سرخی خونشان زیر سبزی درختان پنهان شده است.
تا اینجا تمام نماهایی که از فرتینی در حین خواندن کتابش یا خیره شدن به روبرو دیده‌ایم، فاقد نمای معکوسِ مورد انتظار بودند. به عبارت دیگر، هرگز منظرۀ مقابل فرتینی یا نمای نقطه‌نظر او را ندیده بودیم. در نمای پایانی فیلم، دوربین از فرتینی به سمت مقابل می‌چرخد و تپه‌های سرسبزی را نشان می‌دهد که قبلا هم در فیلم حضور داشتند: فرتینی در تمام این مدت، تاریخ را بر فراز همان قبرهای فراموش شده به یاد می‌آورده است. در معرض دید، مثل فاشیست‌هایی که در جامه‌ای نو به قدرت برگشتند، و نهان، مثل اجسادی که در نقب سبزی‌های درختان آرمیده‌اند: تاریخ به مثابۀ نبردی بدون وقفه برای به یاد آوردن، فیلم به عنوان نمایی بلند از تاریخ در زمان و مکان. فرتینی آخرین کلمات خود را روی تصویر تپۀ سرسبز روبرویش ادا می‌کند: «همانطور که لنین گفت، هر مهلکه‌ای چاره‌ای دارد و راهی برای یافتن آن. به عبارت دیگر، حقیقت وجود دارد، مطلق در نسبیت خود.»
بدون اینکه بدانیم، هر جایی که قدم می‌گذاریم ردپایی از خون وجود دارد. زیر هر تپه‌ای اجسادی پیدا می‌شود. بیشتر دایناسورهای اروپا زیر کوه سنت ویکتور پیدا شدند. اجساد کموناردهای قتل‌عام شده در ۱۸۷۱ زیر تپۀ پِرلاشِز قرار دارند / استروب (نقل از مقالۀ تگ گالاگر)
ذخایر فرهنگی، علاوه بر تلاش هنرمندان و متفکران بزرگی که آن‌ها را خلق کرده‌اند، وجود خود را مدیون کار و زحمت معاصران بی‌نام و نشان خویش‌اند. همۀ شواهد و مدارک تمدن در عین حال شواهد و مدارک توحش‌اند؛ و درست همانطور که این مدارک از توحش بی‌بهره نیستند، شیوۀ انتقال آن‌ها از مالک به مالک نیز آلوده به توحش است / بنیامین (تزهایی دربارۀ فلسفه تاریخ)
گویی بنیامین، بیش از دو دهه قبل از اینکه استروب و اوییه اولین فیلم خود را بسازند، به نوعی سینمای آن‌ها را پیش‌بینی کرده بود: یک «گنجینۀ فرهنگی» تولید شده توسط هنرمندان بزرگ (استروب، اوییه و همکارانشان)، یک تاریخ تمدن (یونان و روم باستان، کورنی، سوفوکل، برشت، باخ، بُل، کافکا…) و در عین‌حال سندی از بربریت و توحش (برده‌داری، جنگ، فاشیسم، امپریالیسم…). این لایه‌ها هستند که کیفیت پالیمسِست‌گونۀ آثار استروب-اوییه را به وجود می‌آورند، و به قول پرز، «مخزنی از اسناد» درست می‌کنند. سندهایی که یکی پس از دیگری روی هم انباشته می‌شوند. در بالای این توده، لایه‌ای از سلولویید قرار دارد که هم جوهر و هم خونِ لایه‌های زیرین را به خود جذب می‌کند. نتیجه پالیمسستی است که به عنوان مجموعه آثار ژان ماری استروب و دنیل اوییه می‌شناسیم: سینما به مثابۀ حافظۀ سیاسی، یا سندی از تاریخی در حال محو.
[۱] اقتباس استروب-اوییه در اصل از آنتیگونۀ برشت است، که خود اقتباسی است از ترجمۀ هولدرلین از آنتیگونۀ سوفوکل.
