قصه‌های چهارفصل

نوشتۀ سارا دلشاد

امر اعجاب‌آور باید از قلب امر روزمره برخیزد / اریک رومر

ژیل دلوز در کتاب سینما: زمان-تصویر، سینمای اریک رومر را سینمای روح [spirit] توصیف می‌کند و بر این نظر است که رومر همواره بر چیرگی تصویر شفاف و ظریف بر انواع دیگر تصویر اصرار داشت تا بتواند از این طریق به بُعد چهارم [یا حتی پنجم] سینما، یعنی روح، دست پیدا کند. اگر کمدی‌ها و مثل‌ها را گسست نسبی رومر از موتیف‌های به کار رفته در حکایات اخلاقی، و آغاز میل او به نشان دادن درگیری‌های نسل جدید با واقعیت روزمره به شکل جدیدتری در نظر بگیریم، مجموعۀ قصه‌های چهارفصل او بازگشتی است به همان مسائل فلسفی‌ای که در حکایات اخلاقی می‌بینیم، اما به حالت ظریف‌تر و پوشیده‌تری. برخلاف مجموعۀ اول، رومر در این مجموعه با شفافیت بی‌سابقه‌ای به مسائل هستی‌شناختی می‌پردازد، و این به معنای سادگی بیش از حد شخصیت‌ها و ناپیچیدگی روابط درون این فیلم‌ها نیست. شفافیت ذکر شده به نوعی شفافیت تئاتری اشاره دارد، یعنی وقتی همه‌چیز در سطح اتفاق می‌افتد. درست است که رومر، همچون دیگر اعضای موج نو، در آغاز کارش نگرش سینمایی خود را بر پایۀ رد سبک و سیاق تئاتری‌ای بنا کرد که در فیلم‌های پیشاموج‌نو دیده می‌شد، با این‌حال در آخر ویژگی‌ای از تئاتر را برگزید که بتواند به وسیلۀ آن هستی‌شناسی خود را که نوعی هستی‌شناسی شفافیت است در فیلم‌هایش بازتاب دهد. پس، رفته‌رفته (از کمدی‌ها و مثل‌ها به بعد) پذیرای جنبه‌ای از تئاتریکالیته شد که به او اجازه می‌داد تا هستی‌شناسی خاص پوشیده در فیلم‌هایش را روشن‌تر به نمایش بگذارد؛ یعنی راز و رمزها، امر نامرئی و دست‌نیافتنی را با ابزاری پنهان در سطح داستان می‌ریخت و در آشکارترین سطح ممکن، یعنی همان سطح تئاتری، از آن‌ها فیلم می‌گرفت و بدین صورت به بُعد چهارمی که دلوز از آن نام می‌برد دست پیدا می‌کرد.

رومر به عنوان یکی از پیروان نظریات آندره بازن، به بازگشت به طبیعت و واورنه‌سازی ارزش‌های زیبایی‌شناختی زمانۀ خود معتقد بود، مثل مورنائو، روسلینی، و رُنوار. او که همیشه به نشان دادن واقعیت در سینما باور داشت، بیش از هر فیلم دیگرش در فیلم‌های این مجموعه است که با دست گذاشتن بر روی امر ممکن، می‌تواند امر واقع را بهتر و شفاف‌تر نشان دهد. خوانده‌ایم که امر ممکن در برابر امر واقع قرار می‌گیرد و شاید این هم منطقی به نظر برسد که امر ممکن تا وقتی که در رخدادی واقعی محقق نشود، واجد هیچ‌گونه وجود اصیلی نیست. با این‌حال، نظر به اینکه آنچه که برون می‌تراود در واقع تنها تحققی است از یکی از بسیار امکان‌های جهان، امر ممکن حتی واقعی‌تر از امر واقع به نظر می‌آید. امیدوارم با نگاهی به فیلم‌های این مجموعه بتوانیم ببینیم که رومر چطور از طریق مادیت بخشیدن به امکان‌ها و امر ممکن در فضاهای روزمره، واقعیت اصیلی را که به آن باور دارد به ما نشان می‌دهد.

اگر کاراکترهای چند فیلم از کمدی‌ها و مثل‌ها همچون اشعۀ سبز و دوست‌پسرِ دوست‌دخترم، نه یک بار بلکه بارها در معرض چیزی قرار می‌گیرند تا بتوانند به امر ممکن دست پیدا کنند، کاراکترهای چهارفصل با اینکه به همان اندازه در بازی رومر اسیرند، فقط در یک لحظه و بعد از یک اتفاق تصادفی و دور از ذهن است که امر ممکن پیش چشمانشان ظاهر می‌شود. یعنی بازی تاس نیچه در مقابل جهش ایمان کیرکگور. دلوز در تفاوت و تکرار اندیشۀ این دو را با هم مقایسه می‌کند و در تفاوت بازی تاس نیچه با جهش ایمان کیرکگور می‌گوید که شرط‌‌بندی نیچه همواره در حال تکرار شدن است ولی در جهش ایمان تنها ریسک و شانسی یکباره درون امکان‌های ناشناخته وجود دارد.

پاسکال بونیتزر فیلمسازها را به دو دسته تقسیم‌بندی می‌کند. یکی آن دسته که داستان فیلمشان را با ساختن منحنی‌ها و گره‌ها و هذلولی‌ها پیش می‌برند (ژاک ریوت و رائول روئیز؟)، و یکی دسته‌ای که تعدادی خط صاف و مستقیم ترسیم می‌کنند و منتظر می‌نشینند تا ببینند در تقاطع‌ها چه اتفاقی می‌افتد. اصلی‌ترین چیز مشترک هم در این چهار داستان چیزی است که آن را می‌توان منطقِ چهارمی نام‌گذاری کرد. اگر فرض بگیریم که چهار کاراکتر اصلی هر داستان با خط صافی به یکدیگر یا تنها به نفر اصلی متصل شده‌اند (یعنی سه خط) چیزی بیرون از این خطوط و اتصالات وجود دارد که با حضورش در داستان همواره تهدیدی است علیه هم‌افزایی عامل‌های داستان، یعنی چیزی ورای منطق سومی که کارش این است که به عامل‌های مختلف کمک کند تا به اثرات هم‌افزایی برسند. این منطق چهارمی در عوض سعی دارد که رشته‌ها را پاره کند، بازی شخصیت‌های رومری را بر هم بزند، ورق‌ها را رو کند، و عده‌ای را آزاد کند. چیزی که در قصۀ بهار گردنبند گمشده، در قصۀ زمستان کلیسا و نمایش شکسپیر، در قصۀ تابستان قطعۀ موسیقی گاسپار، و در قصۀ پاییز شراب سکرآور مَگَلی است.

داستان‌های این مجموعه دو به دو دارای مضامین مشابهی‌اند. قصۀ زمستان و قصۀ تابستان از این جهت به هم شبیه‌اند که هر دو کاراکتر مرکزی آن‌ها آدم‌های دودلی هستند که نمی‌توانند تصمیم بگیرند. رومر دربارۀ گاسپارِ قصۀ تابستان می‌گوید مشکل او این نیست که نمی‌تواند انتخاب کند، چراکه اصلاً پیشاپیش دست به انتخاب زده است و آن هم این است که انتخاب نکند. می‌توان این حرف را جور دیگری بازگو کرد. گاسپار فکر می‌کند انتخابی ندارد و از این روست که تصمیم گرفته انتخابی نکند. کسی که براساس فلسفۀ کیرکگور تسلیم حالت مفعولی از وجود شده، چون به عنوان جوانی در آستانۀ سی‌سالگی فکر می‌‌کند اگر دست به انتخاب بزند دیگر راه فراری از آن ندارد و در حالتی از وجود غرق می‌شود که در آن دیگر انتخابی رخ نمی‌دهد. قصۀ تابستان فیلمی نیمه‌اتوبیوگرافیک از رومر است، و طبیعتاً گاسپار نمایانگر بخشی از جوانی خود رومر در دوره‌ای است که درگیر انتخاب و تصمیم‌گیری بود. حتی با اینکه رومر در آن زمان حرفه‌اش نوازندگی و آهنگسازی نبود ولی از آنجا که تا پایان عمرش به این هنر علاقه نشان می‌داد و کمی هم در حسرت آن بود، گاسپار را به عنوان نوازنده‌ای نشان می‌دهد که در حال ساخت آهنگی است ملهم از ترانۀ فولک دریانوردان.

اما اگر فلیسیِ قصۀ زمستان دودل به نظر می‌رسد بیشتر به این خاطر است که در طلب چیزی است که برای ما و برای اطرافیانش امری محال به نظر می‌رسد و به دلیل دریافت همین حس از اطرافش است که نمی‌تو‌اند به بُعد همیشه‌حاضری در این جهان، یعنی امر ممکن دست پیدا کند. امر محال و امر ممکن چیزهایی نیستند که او از کتاب‌ها فراگرفته باشد، بلکه به عنوان زنی معمولی و آرایشگری که حتی با شکسپیر هم چندان آشنایی ندارد، این امور را تجربه کرده است و باوری در دل دارد که می‌گوید تصادف و شانس امکان‌های مختلفی برایش می‌سازند، حتی اگر نتواند چنین چیزهایی را به کسی توضیح دهد. تصادفی مانند لغزش زبانی‌اش در ابتدای فیلم وقتی در دادن آدرس خود به شارل اسم محله را به اشتباه بیان کرد و همین باعث شد که او را از دست بدهد. اشتراکی که فلیسی با ناتاشای بهار و مارگوی تابستان دارد (هم اولی و هم دومی گماشتۀ رومر برای گرداندن بازی‌اند) در حسِ اعتمادی است که به خودشان دارند و این حس ریشه در وجود دنیای پر از امکانی دارد که به آن از طریق ایمانی ابتدایی متصل‌اند و این ایمان برای این زنان در ترکیبی از خرافات، توقع و دعا نمود پیدا می‌کند. آن‌ها و همین‌طور زنان کمدی‌ها و مثل‌ها همواره در حال نگریستن‌اند. آن‌ها مکان‌های پرستش خود را در خیابان‌ها می‌جویند و می‌یابند، در راه‌های منتهی به ییلاق‌ها، خود ییلاق‌ها و مناطق بیرون از شهر[۱]. فلیسی در جایی بعد از تجربه‌‌اش در کلیسا به لوئیک (دوست‌پسر روشنفکر و کتابدارش) می‌گوید: «قبلاَ سعی می‌کردم که انتخاب کنم، و آنجا [کلیسا] دیدم که چیزی برای انتخاب کردن وجود ندارد». با درنظر گرفتن اینکه با کسی طرفیم که هنگام صحبت کردن عموماً واژه‌ها را غلط به کار می‌برد و یا ممکن است از ساختارهای زبانی درستی استفاده نکند، آیا می‌توانیم مطمئن باشیم که جمله‌ای که به لوئیک می‌گوید با همان چیزی که در ذهن و در دل دارد همخوانی داشته باشد؟ درست است، او نمی‌خواهد انتخاب کند، اما انتخاب می‌کند که انتخاب کند و برخلاف گاسپار می‌داند تنها یک انتخاب وجود ندارد. این کنش مظهر ایمانی است که نشان می‌دهد همواره انتخاب‌های اصیلی وجود دارند و بدین ترتیب است که خود را برای پذیرش امر نابهنگام، امر پیش‌بینی نشده، امر نو آماده می‌کند.

نزد رومر، برای باور داشتن به این جهان، لازم است به امکان‌های آن باور داشته باشیم. رومر در همان قصۀ اول به این مسأله اشاره می‌کند و ما را برای باقی قصه‌ها آماده می‌کند. در سکانس آخر قصۀ بهار، ژان، معلم فلسفه، وقتی در حال جمع کردن وسایل خود از کمد لباس خانۀ ناتاشا و ترک خانه است، کاملاً تصادفی، و بیشتر به خاطر دست‌وپا چلفتی بودنش (ویژگی خود رومر) که در طول فیلم به آن اشاره دارد، جعبۀ کفش ایگور را می‌اندازد و گردبند گمشدۀ ناتاشا را می‌بیند. او که تا آن لحظه همه‌چیز را با فلسفه‌ای که فراگرفته توضیح می‌داد و برای هر چیزی دنبال علت می‌گشت، به ناگاه با چیزی کاملاً تصادفی روبرو می‌شود. حتی ظن آن می‌رود که ناتاشا خودش به عمد گردنبند را آنجا پنهان کرده باشد و با همدستی با رومر بخواهد به ژان نشان دهد که دسیسه و طرح‌ریزی هم می‌تواند امکانی باشد برای شناخت امکان‌های این جهان و در نهایت باور به آن. ناتاشا، به عنوان جوان‌ترین شخصیت این مجموعه، همچون عروسک‌گردانی شرور و در عین حال بخشنده‌، از اشک‌های ژان چندان متأثر نشده و در عوض درحالی‌که ژست پیروزمندانه‌ای گرفته با لبخندی جملۀ «زندگی زیباست» را بر زبان می‌راند. در سکانسی در قصۀ زمستان، فلیسی که از کار و زندگی در کنار مَکسیم در شهری جدید خسته شده، دخترش را برای گردش و بازی در شهر بیرون می‌برد. در راه بازگشت به خانه دخترش با اصرار (نه با حرف که با کشیدن دست فلیسی) برای دیدن صحنۀ زایش مسیح او را به داخل کلیسایی می‌کشاند. فلیسی با بی‌میلی و به اجبار وارد کلیسا می‌شود و این همان لحظه‌ای است که همچون کاراکترهای رومری که وقتی دیگر گفتگویی در میان نیست به‌واسطۀ دیدن و تماشا کردنْ تجلی درونی برایشان رخ می‌دهد، چیزی درون فلیسی اتفاق می‌افتد که خودش آن را لحظۀ نهایت شفافیت توصیف می‌کند وقتی که به لوئیک می‌گوید: «گفتنش سخت است. من به چیزی فکر نمی‌کردم. من دیدم. من افکارم را دیدم.»، و این همان امر ممکن نو برای فلیسی است، یعنی به انتظار معجزه نشستن و از آن لذت بردن. در اینجا او در شناور بودن و از روی ناچاری دست به انتخاب‌های سرنوشت‌ساز نزدن به گاسپار شباهت پیدا می‌کند، هرچند که دومی ناآگاهانه این کار را انجام می‌دهد.

در هر چهار داستان رومر شخصیتی وجود دارد که یا مسئول راه انداختن بازی است یا نمایش پیش‌آمده را هدایت می‌کند؛ ناتاشا در قصۀ بهار، دختربچه در قصۀ زمستان، مارگو در قصۀ تابستان، و ایزابل در قصۀ پاییز. اما دسیسه‌گری و طرح‌ریزی واقعی در اولین و آخرین فیلم‌های این مجموعه، یعنی در قصۀ بهار و قصۀ پاییز رخ می‌دهد. در سینمای رومر به وفور شاهد حضور کاراکترهای جوان هستیم، شخصیت‌هایی که به قول خود رومر از آن جهت برای او جذابند که نگاهی رو به آینده دارند. به خصوص مجموعۀ  قصه‌های چهارفصل که در آن مفاهیم عشق، وفاداری، اغوا و حسادت بیشتر از باقی فیلم‌های او بیان می‌شوند. اما برای رومر، قصۀ بهار که فیلم اول از این مجموعه است با درگیر کردن شخصیت پابه‌سن گذاشته‌ای در داستان جوان‌ها، یعنی ایگور، از طریق جوانترین شخصیت فیلم که گردانندۀ بازی است، یعنی ناتاشا، آغازی است برای پایان دادن به ویژگی جوان‌گرایی رومر که همواره به او نسبت داده می‌شود. و این امر در آخرین فیلم این مجموعه، قصۀ پاییز، قوی‌تر می‌شود. او به سراغ شخصیت‌هایی می‌رود که گرچه میانسال هستند، هنوز آنقدر جوان مانده‌اند که به آینده خیره شوند. تفاوت ایزابل، مَگَلی، ژرالد و حتی اِتین، با نسل جوان‌تر از خود در فیلم در برخورد آن‌ها با سرنوشت است. چراکه آن‌ها می‌توانند هم به پیش روی خود چشم بدوزند و هم به پشت سرشان. رومر می‌گفت که پیش از ساخت این فیلم هرگز فرصتِ این را که به این نوع پرسش، این لحظۀ خاص و مهم در زندگی بپردازد، نداشته است و خوشحال بود که توانسته بالاخره این کار را انجام دهد. در این فیلم، کاراکتر اصلی، یعنی ایزابل، در سکانس آخر که در حال رقصیدن با شوهر خود در عروسی دخترش است، در آغوش مرد و از روی شانه‌اش به جایی نامعلوم خیره می‌شود، آینده یا گذشته؟ این همان پرسشی است معطوف به زنی در میانۀ چهل سالگی. این نگاه، این خیره شدن با چشم‌دوختن‌های جوان‌های قصه‌های دیگر، مثل گاسپار در قصۀ تابستان و فلیسی در قصۀ زمستان فرق دارد. چشم‌دوختن‌های گاسپار به نقطه‌ای که عموماً زمین است حاکی از عدم توانایی در تصمیم‌گیری است، یعنی چیزی مربوط به آینده. و خیره شدن فلیسی در صحنۀ کلیسا و همین‌طور در سالن تئاتر در هنگام تماشای نمایش قصۀ زمستان شکسپیر، نشانگر دریافت و به چنگ آوردن نیرویی برای رخداد چیزی در آینده است.

در قصه‌های بهار و پاییز  بُعد اجتماعی سرشت انسان و آسیب‌پذیری او که برآمده از چالشی شدن شرایط معمول و روزمره است (به خصوص به خاطر مداخلۀ سرنوشت) آشکارتر از فیلم‌های دیگر رومر است. در این دو فیلم رومر نشان می‌دهد که می‌تواند حتی آدم‌هایی را که هنوز نگاهی به گذشته دارند، در جهان امر پیش‌پاافتاده گرفتار کند و محدود به خواص گریزناپذیر اکنون کند. همین است که هرگز روایت و خط داستانی رومر ما را شگفت‌زده نمی‌کند. تمام چهار فیلم قصه‌های چهارفصل در همان نقطۀ آغاز پایان می‌یابند و روایت مانند یک لوپ عمل می‌کند. او حتی در قصۀ زمستان سکانس نمایش شکسپیر را گنجاند تا به مثابۀ میز آن اَبیمِ [mise en abyme] حکایت عمل کند، تا تماشاگر بعد از دیدن شارل در اتوبوس با دهان باز سینما را ترک نکند. این نوع روایت مطابق با چیزی است که دَنه در مورد کاراکتر رومری می‌گوید، اینکه کاراکتر رومری متحول نمی‌شود، تغییر نمی‌کند و گره‌ای را نمی‌گشاید. کاراکتر رومری همان است که در اول فیلم دیده می‌شود و این‌ها همه از تلاش رومر می‌آید در آزاد و دور نگه داشتن خود از ایده‌آلیسم، باور به تعالی، و برخورد با همه چیز در سطح تکینی از درون‌ماندگاری.

تمایز بین این دو فیلم با قصۀ زمستان و قصۀ تابستان در کیفیت اندیشیدن فیگورهای مرکزی و برخوردشان با احساس عدم‌قطعیتی است که در خود دارند. اندیشه‌ برای ژان در قصۀ بهار تنها در صورتی مورد تأیید و قابل فهم است که بتواند آن را به چیزی که قبلاً خوانده ارجاع دهد. او که بیشتر در مقام یک شاهد در داستان حضور دارد با اطلاق معنایی منطقی به امور به دنبال درک جهان به عنوان یک جهان اخلاقی و منسجم است و از این‌رو تمام شکاف‌ها را بسته و در را به روی فیض و رحمتی که بنابر اندیشۀ سیمون وِی تنها بین این شکاف‌هاست که می‌تواند حضور پیدا کند، می‌بندد. در مقابل، ناتاشا می‌تواند به کمک دسیسه این شکاف‌ها را برای خود باز نگه دارد. اندیشه در نزد کسی همچون ناتاشا که با توجه به سنش پر از بالقو‌گی است، چیزی است که در خود عنصری از شانس به همراه دارد. مقوله‌ای که ژان به آن بی‌توجه است. طرح‌ریز قصۀ پاییز ایزابل است، زنی صاحب کسب و کار و در میانۀ چهل سالگی که به نظر زندگی آرام و بی‌دغدغه‌ای همراه با شوهرش دارد. فاصلۀ سنی او با هم‌نقش خود ناتاشای بهار شاید به دو نسل برسد. پس، نقشه‌ای که برای دوست نزدیکش می‌کشد نه برای این است که بالقو‌گی‌های خود را به نمایش بگذارد یا بخواهد به شکاف‌ها فکر کند، بلکه از روی ملال روزمرگی صورت می‌گیرد، ملالی که حتی تدارک مراسم عروسی تنها دخترش نیز چاره‌ای برای آن نیست. درست است که او در مقایسه با ژان از روش دیگری برای درک جهان استفاده می‌کند اما همچنان تخیلی که می‌کند برآمده از «جاذبۀ اندیشمندانه» است، تخیلی که مدام در جستجوی این است که چیزهایی را که در دنیا می‌بیند با هم جفت‌وجور کند.  برای رومر خود دسیسه‌ مهم است و نه نتیجۀ آن، به ویژه در این فیلم. به همین علت است که هنوز سی دقیقه مانده به پایان فیلم در صحنه‌ای که ایزابل ژرالد را در آغوش گرفته و گونه‌هایش را می‌بوسد اولین شکاف‌ها را با شراب سکرآور مگلی برایش می‌گشاید.

و در آخر، رومر را می‌توان یکی از شرورترین فیلمسازان تاریخ سینما به حساب آورد. نه شرور برای دیگران و نه حتی برای «منتظران باوقار» درون فیلم‌هایش، بلکه شرور در قبال ما تماشاگرانِ «عبوس». از این‌رو، احساس می‌کنم کلام زیر از زرتشتِ نیچه کلامی است که می‌توانست از دهان رومر، در همان حالتی که معمولاً دستانش را بر سینه‌اش گره می‌کرد، بیرون بیاید:

خوش‌ترین شرارت و هنر نزد من همين است که خاموشی‌ام آموخته است با خاموش ماندن خود را فاش نکند. با تقتاق کلمات و تاس‌ها منتظران باوقار را به بازی می‌گيرم تا خواست و مقصودم از چنگ این ناظران عبوس به در رود.[۲]

[۱] Marie Anne Guerin, «Le miracle dans le champ: les rites et les exorcismes de l’amour mutuel chez Rohmer,» Rohmer et les autres, ed. Noël Herpe (Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2007), p. 88

[۲] فریدریش، نيچه. (۱۳۵۲). چنین گفت زرتشت. ترجمه داریوش آشوری. تهران: نشر آگه.