همینجوری بامزه‌ای، آقای باگدانوویچ!
نگاهی به اونجوری بامزه است ساختۀ پیتر باگدانوویچ
نوشتۀ علی‌سینا آزری
در آخرین فیلم داستانی‌اش اونجوری بامزه است (۲۰۱۴) همچنان به این معتقد بود که واقعیت‌ها نباید جوهر خیال‌پردازی را خشک کنند. افسارش را به دست بگیرند، و گستره‌اش را به هر بهانه‌ای محدود کنند. برای همین همیشه به عقب نگاه می‌کرد. به آنچه پشت سرش در تاریخ سینما اتفاق افتاده بود. در اصل به ژانرها پناه می‌برد. به چیزی که برایش هم هدف بود و هم نقطۀ عزیمت. شکلی از یک مفهوم سیال. مَرکبی که تلخ‌ترین لحظات را می‌توانست به تعادل بکشاند. از این منظر، همیشه تکلیفش روشن بود. در دوپارگی سینمای آمریکا، به تعبیر سرژ دنه، خیال را به واقعیت ترجیح می‌داد. دور بود از واقعیتی که رویاها امکان عبور از آن را پیدا نمی‌کنند. در صف هم‌قطارانش در دوران هالیوود نو در دهۀ شصت و هفتاد نه همچون دنیس هاپر شورشی و آشوبگر بود، و نه همچون کاراکترهای باب رافلسون انزواطلب و پریشان خاطر. تجربه‌ورزی در ژانر برایش نه تنها احضار کیفیت‌های گوناگون سینمایی، که درونی کردن تجربه‌های خصوصی زندگی درون قاب فیلم‌ها بود: واکاوی مفهوم وحشت در تریلر جنایی هدف‌ها (۱۹۶۸)، واکنشی غیرمستقیم به قتل وحشیانۀ بازیگر و معشوقه‌اش دوروتی استراتن در ماسک (۱۹۸۵)، و واکاوی کنش «دیدن» در کمدی‌رمانتیکِ همگی خندیدند (۱۹۸۱). با این وجود سینمایش همیشه با شک و تردید دیده می‌شد. بیلی وایلدر او را فرانک گورشینِ (بازیگر و کمدین تلویزیونی) کارگردانان می‌خواند. چرا که «چنان در تاریخ سینما غرق شده که نمی‌تواند سبکی ویژۀ خود بنا کند.» و هاوارد هاکس نیز در همان سال‌های شروع فعالیت کاری باگدانوویچ، او را ناتوان در «کارگردانی صحنه‌های دیالوگ‌‌محور» می‌دانست. در این میان، پاسخ باگدانوویچ اما کاملا مشخص بود: به‌تدریج پوشاندن ضعف‌ها و از بین بردنش با گفتگوی شخصی‌ای که با ژانر و تاریخ سینما در دل فیلم‌ها برقرار می‌کرد. و اونجوری بامزه است را می‌توان آخرین کامیابی او در دل این چشم‌انداز دانست؛ با احضار ژانری فراموش‌شده در هالیوود قرن بیست‌ویکم: یعنی کمدی اسکروبال، وصیت‌نامۀ پیتر باگدانوویچ.
اونجوری بامزه است (۲۰۱۴) در دیدار دوباره همچنان گزنده، سرخوش و بی‌ادعاست. به نحوی باید آن را فرزند ناخواستۀ زمانه‌اش بنامیم. از سویی، فیلمنامه‌اش زاییدۀ همکاری باگدانوویچ با همسر سابقش لوییز استراتن در اواخر قرن بیستم و در خدمت یافتن راهی موقت برای امرار معاش در دوران فشارهای سخت مالی است؛ و از سوی دیگر، احضارکنندۀ آن خصوصیات جنون‌آمیز و نظم‌شکنِ زنان در دوران باشکوه اسکروبال‌های دهۀ سی هالیوود است؛ یادآور آن نوع فیلم‌هایی که «اخلاق ارتباط» را بهترین بهانه برای آشنایی‌زدایی از رابطه‌های زناشویی می‌کردند؛ برای غرق شدن در برخوردها و درگیری‌های به غایت تنانه. باگدانوویچ اما در این میان، فیلم را تلفیق کمدیِ تازه چه خبر دکتر جون؟ (۱۹۷۲) و همگی خندیدند می‌دانست. و بامزه‌تر آنکه ایدۀ اصلی کار نیز از کلانی براون (۱۹۴۶) واپسین شاهکار ارنست لوبیچ می‌آمد: کمدی استوار بر تغییر نقش و جایگاه آدم‌ها در اجتماع. (نمایه‌ای تازه از لوبیچ‌تاچ؟ آخرین اثر باگدانوویچ درست بر شانه‌های آخرین فیلم لوبیچ!؟) اینجا در واقع، پای پرسشی ساده در میان است. همان سوال کلانی براون در فیلم لوبیچ. جای واقعی آدم‌ها کجاست؟ و در طوفان دگرگونی‌ها – اجتماعی، طبقاتی یا احساسی – چه بر سر انتخاب‌ها، رفتارها و آرزوهایشان در خصوصی‌ترین لحظات زندگی‌شان می‌آید؟ قصۀ اونجوری بامزه است درست در جواب به این پرسش شکل می‌گیرد. ایزی دختر جوان و خوش‌سیمای فیلم در حقیقت یک فاحشۀ تلفنی است. دختری در رویای بازیگر شدن. او در یکی از شب‌های کاری‌اش با کارگردانی (اووِن ویلسون) آشنا می‌شود که پیشنهادی غیرمنتظره دارد: سی‌هزار دلار در اِزای تغییر شغل و شروع یک زندگی تازه. پیشنهادی که کارگردان متاهلِ داستان در هر سفر کاری و در هر شب‌خوابی به یک دختر جوان ارائه می‌دهد. دخترها همیشه قبول می‌کنند. این بار اما کارگردان داستان نمی‌داند که این دختر جوان قرار است بازیگر کار بعدی‌اش باشد. همه چیز گویی به فکاهی می‌مانَد، به شوخی‌های اسکروبال‌های دوران طلایی هالیوود. به آن کمدی‌های تندوتیزی همچون تو نمی‌تونی بگیریش (فرانک کاپرا، ۱۹۳۹) یا زن هشتم ریش‌آبی (لوبیچ، ۱۹۳۸). باگدانوویچ نیز به سیاق آن فیلم‌ها مهلت نمی‌دهد. سوار بر موج شوخی‌ها بی‌امان می‌تازد. قاعدۀ بازی را هم در همان ابتدا در دیالوگ ایزی بیان می‌کند: «مهم اینه که جادوی کدام داستان چشم‌گیرتره!؟» ایده‌ای در جواب به خبرنگاری که بر تمایز واقعیت و افسانه‌پردازی تاکید می‌کند. جوابی مشدد برای یادآوری دوبارۀ برتری خیال‌پردازی بر واقعیت‌ها. برای اهمیت بخشیدن به لحظات گریزپا، چرخش‌های آنی، و آن رخدادهایی که پیچیدگی یک احساس را عیان می‌کنند.
و بالاخره همۀ ما می‌دانیم که در این وادی به کمی جادو نیاز داریم، مگر نه؟ کمی باور به پایان‌های خوش. رویکردی که کلید چگونگیِ روایت اتفاقات گذشته توسط ایزی است. اینکه کدام لحظه انتخاب، و چطور آن را تعریف کند تا رستگاری میسر شود. ساختار فلاش‌بکیِ فیلم بر همین مبنا پیش می‌رود. باگدانوویچ هم با شاخ‌وبرگ دادن به آن غنی‌ترش می‌کند. با مداخله در قصه‌های زندگی ایزی و پرداختن به زندگی زناشویی کارگردان به صورت موازی. با قصۀ فرعی رابطۀ زن روانشناس (جنیفر انیستون) با نویسندۀ نمایش. ریتم شوخی‌ها نیز اینگونه بر هم سوار شده و به تاخت پیش می‌رود. در موقعیت‌ها و شرایط مختلف. با کاراکترهای متعدد و متفاوت. حال و هوایی که کمدی‌رمانتیک‌های قرن بیست‌ویکمیِ وودی آلن را به یاد می‌آورد: خلق لحظاتی کمیک در دل داستان‌هایی كه نقاط اوج و فرود چندانی ندارند. نظیر باگدانوویچ، وودی آلن متاخر نیز علاقمند به کمدی‌رمانتیک‌های دهۀ بیست و سی هالیوود است. نقطۀ عزیمت هر دو به سیاق گذشتگان مسیر شکل‌گیری یک رابطه، تعامل و بده‌بستان‌های هر یک از کاراکترهاست. با این تفاوت که کاراکترهای آلن جلوه‌ای آینه‌گون از خواسته‌ها و تمایلات شخصی کارگردان دارند، و کاراکترهای باگدانوویچ همواره فاصله‌شان را با کارگردان حفظ می‌کنند. تفاوتی که در انتخاب بازیگر مشترکشان و شکل ارتباط مخاطب با او کاملا مشهود است: تفاوت اوون ویلسونِ نیمه‌شب در پاریس (۲۰۱۱) با اونجوری بامزه است (۲۰۱۴). در هر دو فیلم آراسته و شیک و با همان موهای لَخت و انبوه ظاهر می‌شود. در هر دوجا کمی اتوکشیده و قراردادی به نظر می‌رسد. تفاوت اما آنجا آغاز می‌شود که در فیلم آلن همچون غریبه‌ای است جهانگرد در دنیای ارواح، و در فیلم باگدانوویچ یکی است مثل همه. در اولی مردی مفتون و شیدای جهان اطرافش است، و در دومی پنهانکار و دورو. برای همین پرسه‌زدن‌هایش در اولی همچون تجربۀ مشترک او و کارگردان در موقعیت‌های مسحورکننده خلق‌شده است؛ و در دومی گریزهایش در خدمت گیر نیفتادن در نگاه کارگردان و پارتنرهایش. در اولی دوربین آلن طوری رفتار می‌کند که گویی حضور ندارد. صرفا تماشاگری است برای ثبت اتفاقات. در حالی که در دومی دوربین باگدانوویچ جایی در آن میانه‌ها، مابین کاراکترها می‌ایستد. بر ژست و موقعیتی تاکید می‌کند. و هر جا که می‌خواهد نزدیک یا دور می‌شود. برای نمونه کافی است به ویلسونِ نشسته روی تخت در همان شروع فیلم کمی با دقت نگاه کنیم. به روند شکل‌گیری یکی از شوخی‌ها. به درهم‌شدن تماس‌های تلفنی راه دورِ همسر و فرزندانش با تماس‌های زنی که قرار شبانۀ تازه‌ای را برایش ترتیب می‌دهد. ویلسون/کارگردان در تمام طول نما بر روی تخت نشسته و مشغول دقت در انتخاب کلمات و تماس‌ها برای لو نرفتن است. در این لحظه، رفتار دوربین اما فقط نظاره‌گری نیست. آرام به او نزدیک می‌شود. چیزی به شوخی‌های بازیگر اضافه می‌کند. سطحی از ناگفته‌ها و اخلاقیات موجود در آن را نامحسوس بیرون می‌کشد. چرا که برای باگدانوویچ خیال‌پردازی بصری تنها برای فراموشی واقعیت نیست؛ در واقع، در خدمت تاکیدکردن بر عنصری است که بیش از آنکه غم‌انگیز یا کمیک باشد، گزنده است.
و اوج این تلخی در شیرین‌ترین سکانس فیلم ظاهر می‌شود. در گرانیگاه آن، در مکان برخورد تمام کاراکترها و خرده داستان‌ها در یک رستوران. درست در نمونه‌ای از آن لحظات کلیت‌بخشی که فرم، مضمون و مود یک فیلم را درونی کرده یا عیان می‌کند. اینجا با کُرئوگرافی نگاه‌ها، ژست‌ها و تغییر مدام سوژه‌ها طرف هستیم. با مجموعه‌ای از قرارهای دونفره که هرکدام از کاراکترها را در عمل انجام‌شده قرار می‌دهد. سکانسی که با قرار ایزی و نویسندۀ نمایش آغاز می‌شود (ایزی پیش‌تر در تست بازیگری نمایشِ همان کارگردان یا مشتری سابقش با او آشنا شده). با خیرگی یک کارآگاه خصوصی پیر ضلع سوم مثلثِ نگاه ایجاد می‌شود. کارآگاهی که توسط یکی از مشتریان پیرِ ایزی استخدام شده. (و خیلی زود می‌فهمیم که پدر همان نویسنده نیز هست!) و کمی بعدتر با حضور همان مشتری پیر و زن روانشناس بازی ادامه می‌یابد. با زنی که پارتنر نویسنده و همزمان روانشناسِ ایزی است. پنج ضلعی نگاه، درهم‌پیچیده و جذاب ساخته می‌شود. در توازنی ریتمیک از فاصله‌ها، از تلاقی و دزدیدن نگاه‌ها که ناگهان همه‌چیز عیان می‌شود. زن روانشناس با مشت به صورت نویسنده می‌کوبد. در تماشای حیرت ایزی و به‌هم‌ریختگی رستوران هستیم که میزی دیگر میزبان کارگردان و همسرش می‌شود. حال مرکزیت نگاه به ایزی سپرده می‌شود. انتخابش فرار از نگاه کارگردان و رفتن به دستشویی است. اما در این میدان راه گریزی وجود ندارد. توسط همسر کارگردان دعوت به همراهی می‌شود. قرار دونفره به میزی چهارنفره بدل می‌شود. به میزی که همگی در نگاه‌هایشان بهانه‌ای برای در رفتن دارند. کلام چیزی می‌گوید و اضطراب موجود در ژست‌ها چیزی دیگر. گویی در تلاقی‌گاه فیلم‌های صامت و سینمای ناطق رستورانی را کرایه کرده باشیم. یا در میانۀ نمایش‌بازی غریب آدم‌ها در کافۀ اجیر عشق (۱۹۲۷) فیلم صامت هاوارد هاکس گرفتار شده باشیم. یا حتی با فشرده‌سازی رویکرد فرمال لوبیچ در کمدی‌رمانتیک یک ساعت با تو (۱۹۳۲) طرف شده باشیم؛ با شکلی از نمایش واقعیت و جابجایی نقش‌ها و نگاه کاراکترها. در چنین تصوراتی هستیم که همسر کارگردان می‌گوید: «به نظر میاد همه امشب گیج شدن. شاید به خاطر آب‌وهواست!»
افزون بر این سرگیجۀ عمومی چیز دیگری نیز در این صحنه جریان دارد. همان حساسیت فرمال اسکروبال که آگاهانه در جزییات نمایان می‌شود: بی‌پروایی در عینِ رمانتیک‌گرایی، صراحت کلام در اوج دوپهلو بودن. برای همین کاراکترها بعد از آشکار شدن تمام دورویی‌ها یا پنهانکاری‌ها رفتاری مصلحت‌جویانه را برمی‌گزینند. چرا که کمدی این امکان را برایشان فراهم می‌کند تا تلخ و شیرینیِ واقعیت را مدام به نفع دیگری تغییر دهند. و شاید پایان خوش، هدیۀ تحمل این بار سنگین جامانده بر دوش کاراکترها باشد. بیایید به فیلم بازگردیم. اکنون خاطرات ایزی رو به اتمام است. دیگر به زمان حال رسیده‌ایم. او دیگر نه ایزی فینکنستاین دختری اهل بروکلین که ایزابلا پترسون بازیگر مطرح سینماست. و باگدانوویچ قرار است شوخی آخرش با واقعیت را انجام دهد. کوئنتین تارانتینو درِ سالن را پس از پایان آخرین کلمات ایزابلا باز می‌کند و خود را به آغوش او می‌رساند. این تصویر پایانی آیا نمایش رابطۀ جدید ایزابلا با تارانتینو است یا تارانتینو پا به جهان خیال‌انگیز باگدانوویچ گذاشته؟ همچون ایزی در میانه‌های فیلم یاد حرف ادری هپبورن می‌افتم: «معتقدم خنده بهترین سوزانندۀ کالری‌ست. به بوسیدن هم معتقدم. بوسیدن زیاد. و باور دارم که فردا نیز روز دیگری‌ست» ایزابلا و تارانتینو در آستانۀ در سالن، قدم‌زنان در آغوش یکدیگر در سفیدی نور برآمده از خیابان، همان واقعیت بیرونی، محو می‌شوند. حال باید پرسید که در این فردای نیامده چه کسی به معجزۀ باگدانوویچ اعتقاد ندارد؟
