به بهانۀ انتشار نسخۀ ترمیم‌شدۀ رابطۀ عاشقانه ساختۀ لئو مک‌کری

نوشتۀ وحید مرتضوی

حقیقت ناپسند (لئو مک‌کری، ۱۹۳۷) برای من زیباترین کمدی زناشویی سینماست و زیباترین توصیفی که در موردش شنیدم از آن استنلی کاول است که نوشت برای ارج نهادن به ظرافت‌ها و زیبایی‌های این فیلم نخست باید بتوان ظرافت‌ها و زیبایی‌های بازی آیرین دان را ارج نهاد. در ذوق‌زدگی‌ام نسبت به توصیف کاول تنها نیستم. نوشته یا پژوهشی خواندنی در مورد حقیقت ناپسند ندیدم که با ارجاعی به این توصیف کاول همراه نباشد. «با گوش جان سپردن به مهارت‌های استثنایی آیرین دان، خُلق و خوی او، و واکنش‌های او تا سرحد محو کردن خود در آن‌ها، بدون این نخواهیم فهمید یا اساسا اهمیتی نخواهیم داد که حقیقت ناپسند دربارۀ چیست». همین تازگی‌ها که نسخۀ ترمیم‌شدۀ رابطۀ عاشقانه (۱۹۳۹) را دیدم – فیلمی که لئو مک‌کری دو سال پس از حقیقت ناپسند و باز هم با آیرین دان ساخت – دوباره یاد این گفتۀ استنلی کاول افتادم. بازیِ دان اینجا نیز سرشار از جزئیات استثنایی است، البته در جهت‌هایی کمابیش متفاوت از فیلم پیشین، و چنان وزنی به رابطۀ عاشقانه داده که فکر می‌کنم درک زیبایی فیلم تا حد قابل توجهی منوط به توجه به این ظرافت‌هاست. البته معنای این جنس ستایشم از بازی او در این فیلم تقلیل دادن بازیگر نقش مقابلش، شارل بوایه، نیست؛ همچنانکه باور ندارم کاول نیز با آن توصیف قصد تخفیف بازیگر مقابل دان در حقیقت ناپسند را داشت – آن هم وقتی بازیگر مقابل کسی نبود جز کری گرانت در یکی از کلیدی‌ترین بازی‌هایش! توضیح این نکته مجال دیگری را می‌طلبد اما اول بگویم که چرا از انتشار نسخۀ ترمیم‌شدۀ رابطۀ عاشقانه هیجان‌زده هستم. فیلم درخشان مک‌کری تا سال‌ها در نسخه‌هایی با کیفیتی، در بهترین حالت، متوسط در دسترس بود. مک‌کری خودش دو دهه بعدتر فیلم را بازسازی کرده بود، این دفعه با حضور کری گرانت و دبرا کار. شاید شهرت و در دسترس بودن همین رابطۀ به‌یادماندنی (۱۹۵۷) سبب شده بود تماشاگران کمتری یاد نسخۀ اول بیفتند. ولی فقط این نبود. مک‌کری در جریان بازسازی فیلم در ۱۹۵۷ ناچار شده بود امتیاز و حق مالکیت فیلم اول را از آر.ک.او به فاکس منتقل کند، و همین سبب شد که در سال‌های بعدی نسخه‌های موجود از رابطۀ عاشقانه «بی‌صاحب» بمانند. گویا هیچ کدام از دو کمپانی فیلم را متعلق به خود نمی‌دانستند! نسخه‌های بی‌کیفیتی از فیلم البته دم دست بود (من دو بار در ده سال گذشته دو نسخۀ متفاوت را دیده بودم). اما به قول سرژ برومبرگ، مدیر موسسۀ فرانسوی لابستر که با موما نقش اصلی را در احیای فیلم داشتند و فیلم را برای انتشار به کرایترین سپردند، آنچه را که پیشتر دیده بودید فراموش کنید: پس از تماشاگران سال ۱۹۳۹، برای اولین بار می‌توانید رابطۀ عاشقانه را آنگونه که باید ببینید!

***

فیلم درخشان مک‌کری حالا با بهترین کیفیت در دسترس قرار گرفته تا بتوانیم به جزئیات کار فیلمساز، ظرافت‌های بازیگری‌ دان و بوایه و البته تصویرهای فیلمبردار بزرگی همچون رودولف ماته چشم بدوزیم. سوال جالبی هم هست که ببینیم تماشاگران جوان امروزی به فیلم چگونه پاسخ می‌دهند. روی کاغذ رابطۀ عاشقانه ساده‌ترین و شاید حتی پیش‌پا افتاده‌ترین طرح قصه‌ها را دارد. یک فیلم دو نیمه‌ای، نیمۀ اول و مواجهۀ دو دلداده روی عرشۀ کشتی، چند روزی که با هم می‌گذرانند و قراری برای ملاقات بعدی شش ماه بعدتر با وعدۀ وصال. و شروع نیمۀ دوم، و تصادفی که زن را مصدوم می‌کند تا قرار به هم بریزد. ساده‌تر از این قصه بعید می‌دانم سراغ داشته باشیم. اما جادوی فیلم نه روی کاغذ که در برابر دوربین سینماست،  نتیجۀ کار فیلمسازی که می‌داند چطور باید معمولی‌ترین لحظه‌ها را به فیلم برگرداند. ژان رنوار گفته بود که هیچ فیلمسازی در آمریکا نیست که به اندازۀ مک‌کری آدم‌ها را بفهمد. رابطۀ عاشقانه فیلمی دورگه نیز هست. یک نیمه کمدی و یک نیمه ملودرام. امروز که به عقب برمی‌گردیم این فیلم انتهای دهۀ سی را همچون جمع‌بندی دو سویۀ غالب و تاثیرگذار هالیوود آن دهه می‌یابیم. در یکسو کمدی‌های اسکروبال که عمدتا بر دوئتی میان دو کاراکتر زن و مرد سوار بودند و ملودرام‌های سوزناک دربارۀ زنی در موقعیت دشوار که به‌ویژه در سال‌های آغازین دهه بسیار موفق بودند. این دورگه بودن دورگه بودن خود مک‌کریِ فیلمساز هم هست. فیلمسازی با علایق متضاد، از سبُک‌سری‌های گزندۀ اسکروبال تا ملودرام‌های متاخر با حال‌وهوایی «معنوی». یک مذهبی تمام‌عیار که از اولین تجربه‌های سینمایی‌اش حضور در پشت صحنه، تهیه‌کنندگی و حتی کارگردانی چندتایی از فیلم‌های لورل و هاردی است. همین نسخۀ تازۀ کرایترین از رابطۀ عاشقانه دو کمدی کوتاه تماشایی از او با بازی چارلی چیس در میانه‌های دهۀ بیست را به عنوان ضمیمه دارد. کارنامۀ مک‌کری در دهۀ سی درخشان است. او یکی از دو سه فیلمساز بزرگ هالیوود در دهۀ سی است. علاوه بر سوپ اردک (۱۹۳۳)، که تماشاگران شاید امروز بیشتر آن را به یاد داشته باشند، چهار تا از فیلم‌های کلیدی دهه به نام اوست: راگلزِ ردگپ (۱۹۳۵)، راهی برای فردا بساز (۱۹۳۷) و این همان فیلمی است که یاسوجیرو اُزو با عنوان داستان توکیو بازسازی‌اش کرد، حقیقت ناپسند و همین رابطۀ عاشقانه. قرار بود این مسیر با زن محبوب من (۱۹۴۰) ادامه ‌یابد، یک کمدی زناشویی دیگر با حضور گرانت و دان، اما حادثۀ سخت تصادف مک‌کری را برای مدتی خانه‌نشین کرد. خوش‌شانس بود که زنده ماند، ولی فقط به عنوان تهیه‌کننده توانست در پشت صحنۀ زن محبوب من حضور داشته باشد، و چند فیلمی که در دهه‌های چهل و پنجاه ساخت گویی نشان از آن داشت که تصادف روح کمیک، گزنده و حتی گستاخ این مومن مذهبی را گرفته و او را بیشتر به تنظیمات کارخانه‌ای‌اش نزدیک کرده است. خود این یکی از معماهای تاریخ سینماست که مسیر درخشان کارنامۀ مک‌کری بدون آن تصادف چگونه ادامه می‌یافت.

دورگه بودن فیلم بازتابی از دورگه بودن آیرین دان هم هست. بازیگر ملودرام که بعدتر به دنیای اسکروبال هل داده می‌شود. ملودرام‌های زنانه در ابتدای دهه سی بازار پررونقی داشتند و عجیب نیست که آیرین دان بااستعدادی که در اصل برای خوانندگی اپرا آموزش دیده سر از این فیلم‌ها در بیاورد. فیلم محبوبم از کارهای آغازینش خیابان پشتی (۱۹۳۲) به کارگردانی جان استال است. در نقش زنی که تمام عمر خود را به عنوان معشوقِ در سایۀ مردی ازدواج‌کرده می‌گذراند. دان نقش‌های مهم دیگری را هم در آن روزگار عهده‌دار شد که ما بعدها با زنان دیگری به خاطر سپردیم. هلنِ نابینای وسوسۀ باشکوه (۱۹۳۵) را بازی کرد اما حضور سه دهه بعدتر جین هایمن در فیلم داگلاس سیرک جلوۀ بیشتری داشت و نقش الن عصر معصومیت (۱۹۳۴) را که شش دهه بعدتر میشل فایفر در فیلم اسکورسیزی از آن خود کرد. اما فیلمی از راه رسید که استعدادهای کمیک دان را به تمامی آزاد کرد و پرسونای تازه‌ای از او را به راه انداخت. تئودورا دیوانه می‌شود (۱۹۳۶) اگرچه امروز کمتر به یاد آورده می‌شود اما در سال نمایشش شور و استقبال بسیاری به خود دید و در تحول کمدی‌های میانۀ دهۀ سی نقش مهمی را بازی کرد. دان اینجا نقش دختر بیست‌ویک ساله‌ای را بازی می‌کند که در شهرستانی کوچک با فضایی بسته همراه با دو عمه‌اش زندگی می‌کند. هرچند به صورت ناشناس رمانی نوشته که آوازه‌ای ملی پیدا کرده، به ماجراجویی سکسی متهم شده و انجمن زنان شهر را هم برآشفته است. با تئودورا آدم‌ها فهمیدند که دان چه استعداد نابی در کمدی دارد، و چقدر خوب لحن و بیانش را به کار می‌گیرد تا به‌غایت بامزه و خنده‌دار باشد – در بهترین بازی‌های ملودرام او نظیر همان موردِ خیابان پشتی نیز گونه‌ای «فاصله» یا آیرونی محسوس بود و شاید به همین خاطر در نقشی چون هلنِ وسوسۀ باشکوه که حذف هر نوع فاصله و آیرونی را طلب می‌کرد آن خیره‌کنندگی لازم را نداشت. اما حقیقت ناپسند و تجربۀ کار با فیلمساز «رفتارمحور»ی همچون مک‌کری و تاکیدش بر اهمیت ژست‌های کوچک و کار بداهه باید از راه می‌رسید تا دان را به عنوان یک بازیگر کمدی تمام‌عیار بشناساند. کدام بازیگر زن کمدی دهۀ سی می‌توانست با جزئیات صورتش و حرکات چشم‌ها و پلک‌هایش اینقدر مضحک و خنده‌دار باشد و هم‌زمان ابعادی چندگانه به کاراکترهایش ببخشد؟

لوسی، کاراکتری که دان در برابر جریِ کری گرانت خلق کرد، مخلوقی تازه در میان پرسوناهای کمیک زنانۀ دهۀ سی بود. مهم است که توجه کنیم وقتی حقیقت ناپسند در ۱۹۳۷ ساخته می‌شد، مجموعۀ متنوعی از آدم‌ها، از پشت دوربین گرفته تا مقابل دوربین، در غایت طراوت و خلاقیتشان بودند. ایده‌ها گویی از این فیلم به فیلم دیگر و از این استودیو به استودیوی دیگر منتقل می‌شدند، ورز می‌یافتند و با ظرافت بیشتر دوباره روی پرده ظاهر می‌شدند. همچنان که پیش‌تر نیز اشاره‌هایی کرده‌ام[۱]، لوسیِ حقیقت ناپسند را می‌توان در تداوم همان خطی دید که با کاراکتر کارول لمبارد در مرد من گادفری یا کاراکترهای کاترین هپبرن در تعطیلات و به‌ویژه بزرگ کردن بیبی شکل می‌گرفت؛ همچنانکه لیدی ایوِ باربارا استنویک دو سه سال بعدتر ماجراجویی را ادامه می‌داد. اما به رغم هر شباهتی که بود، آیرین دان با لوسی پیشنهاد تازه‌ای می‌داد. او ده سال از کارول لمبارد و نُه سال از کاترین هپبرن و باربارا استنویک بزرگ‌تر بود. با تئودرا پیشاپیش از پرسونای دختر فراری کلودیا کولبرت – که با فیلم فرانک کاپرا شروع شد – فاصله گرفته بود، با گزندگی و بی‌پروایی‌اش از زنان کمیک نرم‌خو و آشتی‌جوی جین آستر نیز. سرکِش و رام‌نشدنی بود اما تمایزهایش را از پرسوناهای مشابه در نیمۀ دوم دهۀ سی – لمبارد، هپبرن یا کمی بعدتر استنویک – می‌شد آشکارا دید. لوسی، شاید به خاطر سن و سال دان، در اولین مواجهه موقر، متین و معتدل به نظر می‌رسید. یک زن باوقار معمولی. و کمدی او و شگفتی و شعف ما از این کمدی از همین‌جا نشئت می‌گرفت. زنی که می‌توانست فاصلۀ متعارف بودن و بی‌پروایی را به ثانیه‌ای طی کند. هیچ زن کمدی دیگری در نیمۀ دوم دهه سی نمی‌توانست فاجعه‌ای نظیر حضور هم‌زمان دو مرد در اتاق خوابش را به این زیبایی و ظرافت اداره کند، آن هم وقتی خودش در اتاق پذیرایی با مرد سومی – نامزدش در اصل – و مادر او گرم صحبت بود! و اگر در جوابم مواجهۀ کاترین هپبرن با سه مرد خواهانش را در داستان فیلادلفیا مثال بزنید، به عنوان یک دوستدار پروپاقرص همان فیلم نیز در جواب می‌گویم که ملایمت جورج کیوکر، و وجه رمانتیک غالبش، در نهایت در مرز باریکی توقف می‌کند که ترکیب مک‌کری و دان با بی‌پروایی و بدون توقف از آن می‌گذرند. و باز لوسیِ آیرین دان بود که می‌توانست برای بازپس گرفتن شوهرش آن ترانه و پرفورمنس به‌غایت مضحک را در خانۀ پدر و مادر دختری  اجرا کند که قرار بود با کری گرانت ازدواج کند. این شهادتی بر قدرت مانور آیرین دان هم بود: او می‌توانست به اندازۀ وقیح‌ترین و بی‌پرواترین لحظات کمیک بزرگ کردن بیبی، مرد من گادفری یا لیدی ایو خل‌بازی دربیاورد تا هم مرد محبوب روبرویش و هم مای تماشاگر در اینسو از خجالت روی صندلی‌های راحتمان آب شویم، اما ثانیه‌ای بعد همچون زن باوقار خانه دوباره ظاهر شود.

 ‌

رابطۀ عاشقانه برای دان جهانی بارها ملایم‌تر را در مقایسه با صحنۀ جنون‌آمیز حقیقت ناپسند پیش می‌گذاشت – او در فاصلۀ این‌دو فقط یک فیلم کمدی دیگر با نام لذت زندگی (۱۹۳۸) را در کنار داگلاس فیربنکس بازی کرده بود. در همان اولین ملاقاتش با شارل بوایه رد لوسی حقیقت ناپسند را احساس می‌کنیم. میشلِ شارل بوایه مردی خوشگذران است. یک Playboy مشهور که با پول دوست‌دخترهایش زندگی می‌کند ولی حالا مسافر کشتی شده تا به نامزدش در نیویورک بپیوندد و همین خبر حضورش در کشتی کافی است که همۀ مسافران را هیجان‌زده کرده باشد. فیلم آیرین دان را درون یک قاب دایره‌ای به میشل و ما معرفی می‌کند در حالیکه کاغذ تلگرام او را که باد از دستش قاپیده در دست گرفته است. «ببخشید خانم اون تلگرام مال منه!» یک صحنۀ آشنایی ساده را داریم با رد و بدل چند دیالوگ معمولی. ولی بازیگری داریم که می‌تواند آن را تماشایی کند. همین قاب دایره‌ایِ درون قاب هم که صورت دان را احاطه کرده گویی تاکیدی می‌شود بر اینکه چه چیزی را باید تماشا کنیم. چشمانش می‌چرخند، ابروهایش بالا و پایین می‌شوند، «آها! نگو که همون پسره هستی!» و این را پس از آنکه میشلِ متعجب خودش را معرفی می‌کند می‌گوید. تمام آدم‌های کشتی به دنبال میشل هستند اما او اینجا به زنی برخورده که به راحتی سر به سرش می‌گذارد و شاید حتی تحقیرش می‌کند. و واکنش بعدی دان وقتی میشل را وادار می‌کند که محتوای تلگرام عاشقانه را برایش تکرار کند تا مطمئن شود که واقعا خودش است بیشتر به خلع سلاح کردن می‌ماند. متن تلگرام حاوی پیامی است از جنس «به یادِ شب گرم طولانی … و تو!» و دان با شیطنتی که از او انتظار داریم بر  کلمۀ پایانی آن تاکید می‌کند «و تو!»، بعد با کمی مکث اضافه می‌کند «تو رو می‌گه؟» و با کمی مکث بیشتر «حتما خیلی خوش گذشته!». توصیف روی کاغذِ آنچه دان با تغییر حالت‌های صورتش به صحنه اضافه می‌کند عملا غیر ممکن است. صورتِ او به اندازۀ صورت باستر کیتون می‌تواند «سنگی» به نظر برسد ولی عضلات مختلف صورتش به آنی به حرکت در می‌آیند و شیطنتی تازه را جهت می‌دهند. او یکی از عجیب‌ترین صورت‌های سینما را دارد! کاغذ تلگرام را فاتحانه به میشل پس می‌دهد و عزم رفتن می‌کند اما هنوز یک شوخی دیگر را هم در آستین دارد. سرش را بر می‌گرداند و به میشل یادآوری می‌کند که هر چقدر هم «آنجا» با دختر فرستندۀ تلگرام خوش گذرانده، بعید است جای بیسبال را بگیرد! فراموش نکنیم که او نقش زنی آمریکایی را بازی می‌کند و میشل مردی اروپایی است و بیسبال بازی آمریکایی‌هاست!

دان اینجا در نقش تری نیز نظیر لوسیِ حقیقت ناپسند زنی به‌غایت باهوش را بازی می‌کند که می‌خواهد و می‌داند که می‌خواهد نقش شکار و شکارچی را هم‌زمان بازی کند. چند فصل بعدتر که به میشل نزدیک‌تر می‌شود و روی عرشه صمیمانه حرف می‌زنند جلوۀ دیگری از ظرافت‌های بازیگری خود را نشان می‌دهد. دارد از گذشته‌اش برای میشل می‌گوید، یک خوانندۀ معمولی در یک کلوب شبانه بوده که شب‌ها پس از پایان کار هم باید به تقاضاهای مدیر کافه جواب می‌داده. تا اینکه با مردی آشنا شده که به او فهمانده جایش اینجا نیست و مرد عملا حامی و بعد نامزدش شده است. اما نمی‌خواهد در این نقل کردن داستان گذشته چیزی از ترحم‌خواهی یا احساس گناه به مخاطبش منتقل کند، و یا احساس متناقضش را که حالا هم در عمل زندگی‌اش وابسته به مرد دیگری است لو بدهد. صدایش همچنان شیطنت‌جویانه است، اگرچه صورتش بیشتر جدی به نظر می‌رسد و از حرکات تند چشم‌ها و ابروهایش کمتر خبری هست ولی با مکث و توقفی که به گفته‌هایش می‌دهد – «چیزی می‌خواستی بگی؟» و جوابی که می‌شنود، «نه من چیزی نگفتم!» – حس و حالی متضاد را به صحنه جاری می‌کند. چشم دوختن به زیبایی بازی آیرین دان در لحظاتی از این دست مواجه شدن با این واقعیت است که آنچه روی کاغذ موقعیت یا دیالوگی کلیشه‌ای خوانده می‌شود، در دستان یک بازیگر بزرگ چگونه ناآشنا و نامتعارف جلوه می‌کند. امر کلیشه‌ای روی کاغذ چون آشناست گویی می‌خواهد سریع از مقابل چشمانمان عبور کند، اما ظرافت کار بازیگر اینجاست که با دادن چیزی از جنس اصطکاک وادارمان می‌کند که درنگ کنیم و که متعارف را نامتعارف ببینیم. آن شیوۀ مکثِ دان که در بالا اشاره کردم و آن «چیزی می‌خواستی بگیِ» نامربوطش گویی نگاه ما و کاراکتر مقابل او را به خودش عوض می‌کند. او چند صحنه قبل‌تر که با تلاش میشل برای نزدیک شدن به او با استفاده از حربه‌های آشنا مواجه شده، کنایه‌ای گزنده را حوالۀ او کرده بود، «با اینجور حرف‌ها واقعا می‌تونی از زن‌ها جواب بگیری؟»، که خود اشاره‌ای است به تمایز هوش و فراست در برابر کلیشه در داستانِ رابطۀ عاشقانه. یعنی همان نکته‌ای که هم بازیگر را و هم کاراکترش را تمایز می‌بخشد. دو دهه بعدتر وقتی بازیگر بزرگ دیگری نظیر دبرا کار همین نقش را اجرای دوباره کرد، به رغم حفظ ستون فقرات کاراکتر و بسیاری از دیالوگ‌ها حس و طعم متفاوتی به تری بخشید. مقایسۀ اجرای این دو بازیگر برای این نقش مجال دیگری می‌طلبد اما به عنوان اشاره‌ای کوتاه، دبرا کارِ بیرون آمده از فضای ملودرام‌های دهه پنجاهی همچون از اینجا تا ابدیت (۱۹۵۳) و چای و محبت (۱۹۵۶) حزم و احتیاط بیشتری به کاراکتر بخشید. ایدۀ بازیگوشانۀ کوچکی در هر دو فیلم تکرار می‌شود که مقایسۀ شیوۀ اجرایش شاید بتواند چیزی از تفاوت‌های دو بازیگر بگوید. عکاس کشتی که نزدیکی میشل و تری را روی عرشه سوژۀ خبری جذابی یافته برای گرفتن عکس به سویشان می‌آید. این دو طبعا خوشحال نمی‌شوند و میشل تلاش می‌کند نگاتیو را از دوربین عکاس بیرون بکشد اما در نهایت این تری است که نگاتیو را به سوی دریا پرتاب می‌کند. در فیلم اول آیرین دان پس از تلاش ناکام میشل نگاتیو را مستقیما از دست عکاس می‌قاپد ولی در فیلم دوم میشل نگاتیو را بیرون می‌کشد و به دبرا کار می‌سپرد تا او از شرش خلاص شود. جالب است که بپرسیم آیا مک‌کری در موقع فیلمبرداری فیلم دوم با این تغییر کوچک در اجرا به تفسیر متفاوتی از کاراکترش که از تفاوت دو بازیگرش در دو زمانۀ متفاوت بر می‌آمد هم می‌اندیشید؟ آیا می‌توانیم در پس این تفاوت کوچک اشاره‌هایی به تفاوت‌های زن اسکروبال دهۀ سی و زن ملودرام دهۀ پنجاه ببینیم؟

***

رابطۀ عاشقانه قرار نبود یک حقیقت ناپسندِ دیگر باشد. فصل‌های سرخوش اول با مود اسکروبال باید به تدریج جای خود را به فضایی جدی‌تر و رمانتیک‌تر می‌دادند. و برای اینکه تغییر مود توجیه مناسب خود را بیابد یک توقف کوتاه برای کشتی لازم بود. بهانه هم راحت جور شد. مادربزرگ میشل ساکن بندر کوچکی به نام مادیراست و توقف چندساعتۀ کشتی فرصتی فراهم می‌کند برای تجدید دیدار. مواجهه با خلوت زاهدانۀ مادربزرگ و رابطه‌اش با میشل، تری را منقلب می‌کند. آنچه که در ابتدا با لاس‌زدنی سبکسرانه شروع شده بود با این توقف جهتی تازه می‌یابد. نزدیک خانۀ مادربزرگ صومعۀ کوچکی هم وجود دارد که میشل و تری دمی را آنجا می‌گذرانند. می‌توانیم اهمیت این فصل توقف را در فیلم با توجه به ریشه‌های مذهبی مک‌کری درک کنیم و البته نقش رودولف ماته را نیز نباید فراموش کنیم که با بازی نور و سایه‌اش تغییر حال و هوای دو محبوب را به رخ می‌کشد؛ و فراموش نکنیم که این تصویرها حاصل کار فیلمبرداری است که تجربۀ فیلم‌های صامت کارل تئودور درایر را در کارنامه دارد. همین صحنه در فیلم دوم نیز تکرار می‌شود، نه به همان قدرت و تاثیرگذاری فیلم اول، اما در نهایت تمام فصل توقف کشتی در هر دو نسخه مقدمۀ مناسبی برای نیمۀ دوم فیلم و لحن اندوهگین‌تر آن می‌سازد. روایت کرده‌اند هر چه نیمۀ اول با شیوۀ بداهۀ مک‌کری که در عمل فیلمنامۀ موجود را به مرتبۀ دوم تقلیل می‌داد به راحتی ساخته شد، شرایط برای نیمۀ دوم متفاوت بود. گویا مک‌کری نیمۀ دوم فیلمنامه را نپسندیده بود و ایدۀ مناسبی هم برای ادامۀ داستان پس از جدا شدن دو محبوب نداشت. سخت‌گیری‌های ادارۀ سانسور هم مزید بر علت شده بود. رابطۀ عاشقانۀ زن و مردی که هر دو در آستانۀ ازدواج با آدم‌هایی دیگر بودند متصدیان سانسور را ناراضی کرده بود. رسیدن به ایدۀ تصادف زن و به هم خوردن وعدۀ قرار، تلاش مک‌کری را نشان می‌داد برای رهایی از سانسور – سانسورچی‌ها حتی گفته بودند بد نیست زن تاوانی بدهد! اما مک‌کری ایدۀ تصادف را چنان به صورت درونی به بافت فیلم و مسیری که دو محبوب از اولین برخورد بازیگوشانه تا ملاقات نهایی طی می‌کنند پیوند می‌زند که چیزی در آن تحمیلی و تصنعی جلوه نمی‌کند. این نیمه برای دان بازگشتی به فضای ملودرام‌های چند سال پیشش فراهم می‌آورد. و او حتی فرصت می‌کند مهارت خوانندگی‌اش را، سه سال پس از تئودورا، دوباره در فیلمی تکرار کند. ترانۀ بخوان قلب من را با دو لحن متفاوت اجرا می‌کند و در پرفورمنس شگفت‌انگیزی که گویی واریاسیونی از تغییر لحن‌های فیلم است، از شوخ‌طبعی و فاصله‌گیری کمیک تا حس حرمان و دریغ و اشتیاق را به ترانه اضافه می‌کند. در لحظۀ اوج ترانه گویی واقعا در آسمان پرواز می‌کند، همان آسمانی که وقت خداحافظی از میشل همچون استعاره‌ای از محل ملاقات عاشقانه‌شان در بالای ساختمان امپایر استیت مشخص کرده بودند. خوب است اشاره‌ای نیز بکنم که او و بوایه همان سال در یک ملودرام استثنایی دیگر نیز همبازی شدند، در وقتی فردا بیاید (۱۹۳۹) به کارگردانی جان استال، و دوباره در نقش دو دلداده. دان در این فیلم دختری جوان‌تر و بی‌تجربه‌تر است و بوایه مردی با تجربه که با همسر بیمارش زندگی می‌کند. این‌دو پنج سال بعدتر هم فرصت یافتند در دوباره با هم (۱۹۴۴) دلدادگی خود را تکرار کنند که تجربۀ سوم به هیچ عنوان قدرت و جادوی دو فیلم اول را نداشت.

اما برای تماشای زیباترین فصل رابطۀ عاشقانه باید تا ضیافت پایانی و دیدار دوبارۀ عاشق و معشوق منتظر بمانیم. ضیافتی که باز به لطف اجرای دو بازیگرش فراموش‌نشدنی است، هرچند باید گفت نقش بوایه در این فصل غالب‌تر است. شب کریسمس، میشل به سراغ تری می‌آید. می‌گوید آدرسش را اتفاقی گیر آورده، در حالیکه تریِ مصدوم روی کاناپه نشسته و قادر به حرکت دادن پاهایش نیست اما همچنان نمی‌خواهد معلولیتش را به میشل لو بدهد. میشل چیزی از تصادف و دلیل حاضر نشدن تری سر قرار نمی‌داند. شروع به یک بازی کلامی می‌کنند. یک طرف که همۀ داستان را می‌داند و نمی‌خواهد چیزی را آشکار کند و طرف دیگر که دلخور است و چیزی نمی‌داند ولی وانمود می‌کند که دیگر اهمیتی نمی‌دهد. مک‌کری میزانسن خود را بر رفت‌وبرگشت‌های مدام بوایه پیرامونِ دانِ ساکن روی کاناپه طرح می‌ریزد. لحن تلخ و شیرین این پینگ‌پونگ کلامی، و حضور هم‌زمان کمدی و ملودرام اندوهگین، چنان فضای ابهامی را خلق می‌کند که از حدس اینکه میشل واقعا چیزی در مورد تری می‌داند یا نمی‌داند عاجز می‌مانیم. نکند اوست که دارد بازی می‌کند؟ جزئیات بسیاری در این فصل همچنان تکانمان می‌دهند. وقتی شب قرار را با فرض اینکه میشل بدقولی کرده مرور می‌کنند، لحن میشل وقتی می‌گوید می‌خواهد به سفری تازه برود ولی از زن‌ها فراری است، یا وقتی بر آن می‌شوند که مسیر گفتگو را عوض کنند و «کریسمس مبارک» گفتنِ ناگهانی تری که قرار است تغییر مسیر باشد. مک‌کری ولی یک یادگاری از ملاقات مادربزرگ برای این فصل نگه می‌دارد تا کمک کند به حل و فصل داستان. میشل تری را به آغوش می‌کشد اما در احساسی‌ترین لحظه نیز بازیگری چون دان حضور دارد تا با شوخی فیلم را تمام کند. «اگر تو تونستی نقاشی کنی، من هم می‌تونم راه برم!». مواجهه با زیبایی با ما چه می‌کند؟[۲] مک‌کری گفته بود عاشق این فیلمش است چون جوهرۀ تمام داستان‌های عاشقانه را درون خود دارد. شگفت‌انگیز است که این ساده‌ترینِ فیلم‌های عاشقانه پس از دهه‌ها و در پس دیدارهای چندباره همچنان منقلب‌مان می‌کند.

[۱]  نگاه کنید به نوشته‌های دیگری از من در همین وبسایت در مورد کمدی‌های دهۀ سی هالیوود، با تمرکز بر فیلم‌های فرانک کاپرا، جورج کیوکر و هاوارد هاکس.

[۲] جمله‌ای از تری با بازی دبرا کار در فیلم دوم در انتهای فصل توقف کشتی. این جمله در فیلم اول وجود ندارد.