اُلیویه گورمه در پسر ساختۀ برادران داردن، ۲۰۰۲

 نوشتۀ مجیـــد فخریان

سینمای معاصر اروپا بخشی از تحول خود را مدیونِ کله‌شقی یک کانادایی است که در آمریکا فیلم‌های وحشت می‌سازد. اشاره‌ام به دیوید کراننبرگ و پافشاری او در سال ۱۹۹۹ است. کراننبرگ، رئیس هیئت داوران جشنوارۀ کن اصرار کرد که دو فیلم جوایز اصلی را بگیرند: اومانیته و رُزتا. و انتخاب‌هایش جنجال آفرید. برادران داردن و برونو دومُن هر دو در آغاز راه خود بودند. هر دو پیش از آن فقط یک فیلم جدی ساخته بودند. اما فقط همین دلیل نبود. این دو فیلم مثل انبوهی فیلم دیگر ذیل عنوان کلی سینمای مدرن قرار نمی‌گرفتند، و علیرغم همۀ تفاوت‌هاشان با هم، شباهتشان در برسازی نوع دیگری از مدرنیسم بود که استفادۀ‌ بیمارگونه‌اش از «واقعیت»، واهمه‌ای برای غلتیدن در مغاک بی‌حسی قلمداد نمی‌شد. گویی واقعیت در جهان فیلم‌ها مشغول بازی کردن [play] یک مضمون بزرگ بود (رنج زیستن)، که بر اساس ایده‌هایِ کنترل‌شدۀ فیلمساز پیش می‌رفت. کراننبرگ بسیار آگاه و متوجه بود که در این بازی تنها فیلمسازها دخیل نیستند. آن‌ها که بازی می‌کردند [players] نیز به اندازۀ فیلمساز نقش داشتند. فیلمساز کانادایی نترسید و جوایز بازیگری آن سال را نیز میان دو بازیگر این فیلم‌ها – که هر دو بازیگرانی غیرحرفه‌ای و تازه‌کار بودند – تقسیم کرد: امانوئل شوته و امیلی دوکِن. لوک‌پیر داردن که از سکو بالا رفت همین حرف را زد: «از شما ممنونم که فیلم را تماشا کردید و آنگونه که مدنظرمان بود – دریافت دیدگاه و همدلی ما نسبت به دختر بازیگر روی پرده – درگیرتان کرد.» گرچه قصد ما این نیست که شباهت‌هایِ بازی را در کار دومن و داردن‌ها دنبال کنیم – البته اشاره‌اش بد نیست که آن دو بعدها برای سنجش معیارهای خود، بازیگر ستاره نیز به کار خود آوردند: ژولیت بینوش در کمی کلودل (۲۰۱۳) و ماریون کوتیار در دو روز و یک شب (۲۰۱۴) [۱]– ولی اهمیت این جایزه را می‌توانیم در آزمودن رادیکال‌تر این تجربیات در فیلم بعدیشان ببینیم. به‌ناچار از فرمالیسم صُلب بیست‌ونه نخل (۲۰۰۳) می‌گذریم و بر پسرِ (۲۰۰۲) داردن‌ها مکث می‌کنیم؛ فعلا برای اشاره به این رادیکالیسم همین بس که، در رزتا مخاطب می‌داند امیلی دوکن مشغول چه کاری است و به دنبال چه چیزی، ولی مخاطبِ اُلیویه گورمه در پسر – که نقشش نیز همنام خود اوست – نمی‌داند. نزدیکی افراطی دوربین به اُلیویه، عملا سبب از دست رفتن دقت مکانی می‌شود، و فیلم را به تجربه‌ای انتزاعی – نسبت به رُزتا – تبدیل می‌کند. از همه این‌ها که بگذریم، خود بازیگر می‌ماند؛ طبیعی است که بدن اُلیویه زیبایی بدن دوکن را نداشته باشد، ولیکن زیبایی این‌بار در نقصان‌ها و ناپیدایی‌هاست که ظاهر می‌شود؛ اُلیویه در طول فیلم بارها با دو چشم غایب ظاهر می‌شود (تصویر ۱)!

اُلیویه گورمه بازیگر ثابت فیلم‌های داردن‌هاست. در کنار تعدادی دیگر که با خودشان آغاز کردند: امیلی دوکن، فابریزیو رونجیون و ژرمی رنی‌یر. نکته آنکه اولین نقش‌آفرینی گورمه برای داردن‌ها – پس از ایفای نقشی کوتاه در هشتمین روز (ژاکو ون دورمل، ۱۹۹۶) – چشم‌اندازی از آیندۀ همکاری با آن‌ها به‌دست می‌دهد، همان‌گونه که برای آیندۀ داردن‌ها؛ داردن‌ها قول (۱۹۹۶) را پس از مجموعه‌ای فراوان از مستندها، در سن چهل‌سالگی ساختند. سوژه نیز همان‌طور که عیان است، ریشه در مستندهایشان دارد (پناهندگی قاچاقی). ژان‌پیر دربارۀ کوچشان به سینمای داستانی توضیحاتی می‌دهد: «نمی‌توانی بایستی مرگ یک نفر را تماشا کنی، ولی در سینمای داستانی این اجازه را داری!». این اتفاقی است که در قول رخ می‌دهد. کارگری از ترسِ بازرسی‌شدن، از روی داربست زمین می‌افتد و می‌میرد. البته پس از آنکه صاحب آن ساختمان نیمه‌کاره (گورمه) و پسرش (ژرمی رنی‌یر) در رساندن او به بیمارستان کوتاهی می‌کنند. قول دو خط داستانی مشخص دارد: یکی داستان ادامه دادنِ راه پدر توسط پسر: دودره بازی و شکم‌پرستی، و دیگری داستان قولی که پسر به همسر کارگر مرده می‌دهد: مراقبت از او. رفت‌وآمد میان این دو خط، بالاخره در یکی از صحنه‌ها منجر به انتخاب نهایی توسط پسر می‌شود؛ پسر در گاراژِ محل کارش، با عملی خشن پای پدرش را به زنجیرهای یک دستگاه مکانیکی که به سقف آویزان است، قفل می‌کند و پدر بر اثر درگیری با او و آن زن، عینکش را در فاصله‌ای دورتر از خود جا می‌گذارد. کشمکشی که درونِ این صحنه جاری است، تکان‌دهنده و دردناک است. پسر بار و بُنه را می‌بندد و پدر در حال التماس به اوست. از او می‌خواهد حقیقت را به زن نگوید. به او می‌گوید آن ساختمان نیمه کاره متعلق به اوست. و در حالی که دست‌وپا می‌زند سعی می‌کند فاصله‌اش را با پسر کم کند. اما هر بار زمین می‌خورد. خواهش او در نهایت این است: «عینکم را بده و آزادم کن!»

عده‌ای مثل برت کاردوللو وضعیت پدر در این صحنه از فیلم را چون یک کد اخلاقی تصور می‌کنند. وضعیتی که نشان و نمادی از کوری شخصیت را در مواجهه با اطرافش به نمایش می‌گذارد[۲]. پی‌گیری روند دراماتیکی که شخصیت درونش تعریف می‌شود نیز این ایده را تایید می‌کند. با این حال به‌نظر می‌رسد که داردن‌ها از این تقابل دراماتیک چیزهای دیگری را برای آینده خود بیرون می‌کشند و به همراه گورمه با خود به فیلم‌های بعد می‌برند. مثلا وقتی دوباره او را در پسر با یک موطلاییِ دیگر روبرو می‌کنند و این‌بار از او می‌خواهند نقش اول را بازی کند[۳]. می‌شود گفت قول تا ساخته شدنِ دو روز و یک شب و دختر ناشناس (۲۰۱۶) در کارنامۀ آن‌ها تک‌افتاده می‌ماند. و این تک‌افتادگی نسبت به فیلم‌های میانی را – بی‌زیاده‌گویی – در عنوان این فیلم‌ها می‌توان ردیابی کرد؛ در واقع فاصلۀ میان قول با رزتا، پسر، بچه، سکوت لورنا و پسری با دوچرخه، در همان قول و وعده‌ای نهفته است که آدم‌ها را از حرکت باز می‌دارد و گرفتار خود می‌کند. پسر قول داده که نگهبانِ جان همسر کارگر باشد و عمل به این قول، باری بر دوش او می‌گذارد. فکر می‌کنم پسر وقتی پایِ پدر را به آن وسیله زنجیر می‌کند، می‌خواهد او نیز کمی بر باری که باید در این جهان حمل کند، آگاهی بیابد. مسئله فقط عینک نیست. اُلیویه گورمه با بردن تنِش به‌سویِ عضلاتش، هربار به شکلی زمین می‌خورد که انگار توان حمل وزن خود را ندارد. اتفاقی که در فیلم‌های بعد به کارِ سینمای داردن‌ها می‌آید و ما بارِ رزتا بودن، پسر بودن، پدر بودن، بچه بودن و بچه داشتن را بدون هیچ قول و وعده‌ای دنبال می‌کنیم!

هر بازیگری در سینمای داردن‌ها ابتدا باید وزن خودش را بداند. هیچ‌کدام قرار نیست مشغول یک‌سری کارهایِ مرده و بی‌حال شوند. همۀ چیزها و کسانی که اطراف او وجود دارند، حیات خود را از طریق وزنشان به او نشان می‌دهند و اگر کسی چیزی با خود حمل کرد وزن آن چیز بر رویِ وزن خود او آشکارا حس می‌شود. بنابراین مضمون فیلم‌ها اساسا شکل‌گرفته از کنش جسمانی بازیگران است. حالا اگر بپذیریم که برخی از بازیگران، یاد کارگردان خاصی را زنده می‌کنند، در مورد برادران داردن، اُلیویه گورمه یادآور نام آن‌هاست. او علی‌رغم اضافه‌وزنی که دارد، بازیگر تنومندی است و سرعت عجیبی برای اجرای حرکات پیوسته درون یک صحنه دارد. نقش‌آفرینی اُلیویه در پسر با ریتم و جنبش سریعی همراه است و فیلمبردار نیز – بیش از رزتا – آمادۀ گام برداشتن پشت سر اوست. اُلیویه در میزانسن‌ها نقش دارد و خلق همۀ آن‌ها از خلال یک رابطۀ چندجانبه میان او، داردن‌ها و فیلمبردار شکل گرفته است. علاوه بر آن – همان‌گونه که داردن‌ها می‌گویند – او صاحب یک چهرۀ معمولی و آشنا هم هست. تشخیص آن که با یک بازیگر روبروییم، حداقل در فیلم‌های داردن‌ها بسیار سخت به‌نظر می‌رسد. معمولا نقش پدر/ صاحب‌کاری را بازی می‌کند که در گیرودار مجادله با زیردست‌هایش هنگام کار است. بنابراین این اضافه‌وزن و چهرۀ معمولی و تخت که چشمانی ضعیف را به دوش می‌کشد، به خودیِ خود یک‌جور جلوۀ تیپیکال/مستندگونه به نقش‌ها می‌دهد که برادران داردن از آن استقبال خواهند کرد. مثلا دوبار در طول فیلم اُلیویه به چشم‌ها استراحت می‌دهد. یک‌بار عینکش را می‌شوید و بار دیگر پس از کار نجاری، برای پاک کردن گرد چوب از بدنش، چشم‌های پشت عینک را با دست می‌مالد (تصویر ۴). نجاری با چنین چشم‌های کم‌سو احتمالاً «فشار» زیادی را حین کار تحمل می‌کند. بنابراین این عینک برای اُلیویه – و البته به شهادتِ قول – نه فقط وسیله‌ای برای دیدن که وزنه‌ای برای به تعادل رسیدن هم هست.

پسر انباشته از کلوزآپ‌هایی از صورت بی‌رنگ گورمه است. ایده اصلا همین بوده. فیلمی بسازند از سیمای او، و گورمه درون این کلوزآپ‌ها درحال جابه‌جاشدنِ مدام. خیلی اهمیت دارد که بدانیم او در بیرون از قاب به دنبال چه چیزی است. ولی نمی‌دانیم. یک‌بار خود گورمه نیز در پاسخ به سوال همسر سابقش می‌گوید: «نمی‌داند.» پس این تکاپو و تکان‌خوردن چیست دیگر؟ آیا او واقعا نمی‌داند؟ نقطۀ عزیمت بازیگر برای چانه‌زنی با نقش نیز از همین‌جا آغاز می‌شود. به‌واسطۀ نگاهی که به چیزها دارد. مشخصا می‌توانیم بگوییم که او از دوجور نگاه در طول فیلم بهره می‌برد: نگاهی همراه با تکان دادن سر، و نگاهی که زیر عینک سنگینی می‌کند. نگاه اول را خیلی وقت‌ها در مقابل دوربین اجرا می‌کند. سرش را ناگهان می‌چرخاند، بدون اینکه پلک بزند یا جابه‌جایی خاصی در کرۀ چشم‌ها رخ دهد. این نگاه را بیش از همه وقت رانندگی و وقتی می‌خواهد دنده‌عقب بگیرد دنبال می‌کنیم، نگاهی مستقیم به دوربین (تصویر ۵). گویی این دوربین آینه باشد. انگیزۀ پشت این نگاه چیست؟ علاوه بر آنکه بارِ اقتدار در آن هست، نگاه کسی را دارد که می‌خواهد آخرین کار ممکن را بکند. آیا او تصمیمش را گرفته و می‌خواهد پسر را بکشد؟

اما این نگاهِ دیگر اوست که پاسخ‌ها به سوال پیش را معلق نگاه می‌دارد. اُلیویه سرش گرم کار است. حتی وقتی پسر دربارۀ آن ویژگی شگفت‌انگیزِ تخمین فضاها از او می‌پرسد، می‌گذارد پایِ عادت در کار با ابزار و ادواتِ اندازه‌گیری. خیلی اهل گرم‌گرفتن با کسی نیست و جز کار عملا به چیز دیگری دلبسته نمی‌شود. وقتی ابزاری به دست می‌گیرد، یا به یکی از شاگردها کمک می‌کند، انگار دوربین داردن‌ها پا گذاشته به یک کارگاه نجاری و دقایقی از فعالیت‌های آنجا فیلم گرفته است. با این وجود بعدا که فیلم رصد شود، و در فضایِ تدوین قرار گیرد، احتمال اینکه این استادِ کارگاهِ بازپروری بیش از باقی به چشم بیاید، بسیار است. کارش گیرایی عجیبی دارد. اعمال ساده‌ای که انجام می‌دهد – از کمک به شاگردها گرفته تا راه رفتن در فضای کارگاه – ذهنیات، خلق‌وخو و اراده‌اش را به نمایش می‌گذارد. دوربین دوست دارد این آدم را دریابد. وقتی مشغول انجام هرکدام از این کارهاست – مثل وقتی که بدنش را از گرد ذرات چوب پاک می‌کند – قصد دوربین این نیست که او را حین یک‌سری کارهای موجه و احتمالا حوصله سربر برای ما مستند کند. اُلیویه تمام این کارها را جوری انجام می‌دهد که از «منطق» صحنه فراتر است، و برای خوانش از اعمال او جایی برای «تخیل» باز می‌گذارد. اُلیویه وقتی می‌تواند قد پسرک را با نگاهی سرتاسری به او بگوید، دلیلش اصلا عادت نیست. گرچه اگر عادت هم باشد، منطقی است. اما با این شرط که شگفتی و ذوق پسر را از دیدن این قوۀ تخیل منطقی به حساب آوریم. اُلیویه دارای تخیل است. آدم با نگاه به او وسوسه می‌شود بگوید که آن‌ نگاه‌های مقتدرانه هم جوری خیال‌پردازی در برابر دوربین است. هست؟ همان‌طور که نگاه به کارهای معمول و روزانه‌اش نیز خیال را برای تماشاگرش – دوربین و ما – باقی می‌گذارد.

استلا آدلر که ایده‌هایش پیرامون این جنس از مدرنیسم واقع‌گرا می‌چرخند، از بازیگر چنین فیلم‌هایی می‌خواهد همیشه توجیهی را انتخاب کند که موجب واکنش فیزیکی و عاطفی در شخصیت می‌شود. مثال‌های عملیاتی او جالب‌اند: مثلا اگر زنی دارد کُند راه می‌رود دلیلش را نباید گذاشت پایِ خستگی. شاید او به دنبال کیف پولش در پیاده‌روست. یا اگر مردی تند راه می‌رود، شاید صرفا گرسنه نباشد. ممکن است کیفش را کسی زده باشد. آدلر البته مقصودش از این مثال‌ها چیز دیگری است (توجه دقیق‌تر به اعمال ساده). ولی مثال‌ها از جهاتی دیگر نیز جالب‌اند. مثلا وقتی این زن و مرد را مثال می‌زند، در واقع انگار ما با فاصله – مثلا روی یک پل – ایستاده‌ایم، و خیره به آدم‌ها از نیات درونیشان برای انتخابِ این شکل از راه رفتن بی‌خبریم (کاری که دوربین داردن‌ها با ما می‌کند همین است، منتهی در فاصله‌ای بسیار نزدیک!). می‌توانیم منطقا بپذیریم یا می‌توانیم تخیل را چاشنی کار کنیم. علاوه بر آن، با انتخاب هر کدام از این روش‌ها، داریم تیپ شخصیتی آن‌ها را قضاوت می‌کنیم. یعنی اگر واقعا این مرد و زن خسته‌اند یا گرسنه، ولی باعث شده‌اند ما برداشت دیگری از کنششان داشته باشیم، می‌توانیم عنوان بازیگر را به آن‌ها نسبت دهیم. چیزی که آدلر خودش در جمع‌بندی‌اش از کار بازیگر به زیبایی تبیین می‌کند: نتیجه نگاه نهایی کار بازیگر باید ثمرۀ نگاه مضاعف بیرونی و درونی او به یک تیپ باشد.[۴]

پسر با توفان آغاز می‌شود؛ توفانی درونی. فقط قاتل پسرش نیست که پا به محل کار او گذاشته، همسرش نیز که پس از مرگ پسرشان از او جدا شده – حالا به هر بهانه‌ای – آمده که بعدِ سال‌ها خبر بدهد که می‌خواهد ازدواج کند و باردار است. این فشارها سبب می‌شود که ریتم حرکات او با زندگی روزمره نخواند و گریزان و بی‌قرار به دنبال پسر در راهروها و خیابان‌های شهر راه بیفتد. با این حال او در جمع تلاش می‌کند که عادت به کاروبار روزمره و یک زندگی عادی را در نگاهِ دیگران جا بیندازد و نشان دهد که حسابی سرگرم کار است و – بر خلاف قول – زمانی برای فکر کردن به فعالیت‌های دیگری مثل قرارومدار و تفریح ندارد. از اینرو صحنه‌ای که همسرش می‌آید تا به او خبرها را اطلاع دهد، از حیث مقاومتی که اُلیویه از خود نشان می‌دهد، تماشایی است. نقش دوربین، انتخاب‌های برادران داردن، و «مقاومتِ» اُلیویه فصلی روشن از نقشۀ فیلم‌های مدرنیستی آن‌ها را آشکار می‌کند که کسانی مثل آدلر در تحلیل بازیگری مدرن نیز دربارۀ آن بسیار حرف زده‌اند.

ابتدا در می‌زنند. اُلیویه درحالی‌که دستش به کاری بند است و هم‌زمان پیغام‌های تلفنی را می‌شنود، از او می‌خواهد بیاید تو. گمان می‌کند آشناست. انگار سال‌هاست غریبه‌ای پا به خانه نگذاشته. دوباره در می‌زنند، سر جابه‌جا می‌شود و چشم‌ها پشت عینک پیدا. در فاصلۀ کمی که برای باز کردن در فکر می‌کند، چشم را به زیر عینک برده و مخفی می‌کند (تصویر ۷).

در را که باز می‌کند، دوربین با فاصله ایستاده است میان چارچوب، دیوار و دری که باز کرده. تاکید بر لبۀ عینک و چشم‌های اوست (تصویر ۸). داردن‌ها این ویژگیِ او را دوست دارند. اُلیویه سر تا پای زن را وارسی می‌کند.

سپس فاصله می‌گیرد تا زن وارد شود. زن که تو می‌آید، یک چشم اُلیویه می‌ماند تویِ قاب و لبخندی ساختگی تحویل می‌دهد که خوشحالی را جایگزین تحیر پیشین می‌کند (تصویر ۹). داردن‌ها و فیلمبردار اهمیت چشم‌ها را یادآور می‌شوند و گورمه بازی سیما را به نمایِ قبل اضافه می‌کند.

از کنار زن می‌گذرد تا روبروی او قرار گیرد. یک تصویر مات از او، یک پرترۀ ناواضح از کسی که مایل نیست آشکار شود (تصویر ۱۰).

راه می‌افتند و به هال خانه می‌آیند. ولی همان‌طور که پیش‌تر گفته شد قرار نیست ما متوجه مکان شویم. چهره‌ها اهمیت بیشتری دارند. زن خنده‌ای بر لبانش است. اُلیویه از تویِ قاب می‌گذرد و می‌ایستد روبروی او. ولی تازه می‌فهمد جای بدی را انتخاب کرده. چشم‌ها را به اطراف می‌چرخاند. نمی‌داند چه بگوید. زن نیز از این برخورد او معذب می‌شود. دوربین سه بار میانِ آن‌دو رفت‌وآمد می‌کند بدون اینکه حتی یک‌بار آن‌دو را در یک قاب نشان دهد، بدون آنکه چیزی بینشان ردوبدل شود. فضایی میان آن‌هاست، فاصله‌ای که نمی‌توان پُرش کرد. اُلیویه دسترس‌ناپذیرتر از زن است. لبۀ عینک چشم‌هایش را پوشانده (تصویر ۱۱). سرانجام قهوه تعارف می‌کند.

دوربین کمی جابه‌جا می‌شود، او از کنار دوربین می‌گذرد. گویی که گریخته و خودش را نجات داده (تصویر ۱۲).

زن به خانه نگاهی می‌اندازد. نگاه او دنبال تغییرات خانه است. از سوالش پیداست که تغییری مشاهده نکرده: «هنوز در مرکز کار می‌کنی؟ کمرت درد می‌کند؟» نیم‌رخی مات از اُلیویه در پیشزمینه است که مدام این‌ور و آن‌ور می‌شود (تصویر ۱۳). به‌نظر می‌رسد پیِ چیزی است.

از کنار زن می‌گذرد. فضای تنگِ خانه سبب آمیختن بدن‌هایشان به همدیگر می‌شود. در هال خانه هستند، فلاسک را می‌آورد و در بین راه دوباره یک لبخند ساختگی به زن تحویل می‌دهد که اوضاع را آرام جلوه دهد (تصویر۱۴).

در این میان دوربین هم‌زمان با حرکت او، به طرف دست‌ها حرکت می‌کند. پسر، فیلم‌ِ دست‌های اولیویه هم هست (تصویر ۱۵). دست‌ها ابزار کار اویند و برخلاف چشم‌ها قدرتمندند.

بعد از آن که زن به او اطلاع می‌دهد «می‌خواهم ازدواج کنم!» ، پرتره‌ای غم‌‌زده از اُلیویه را داریم (تصویر ۱۶) که رویِ این دیالوگ زن زار می‌زند: «به یک شروع تازه نیاز دارم». آیا این حرف زن به این معناست که دیگر فقط او مانده با آن غم قدیمی، غم از دستِ دادن پسر؟

بازمی‌گردد. به خیالش تمام شده و آنچه را که قصد آمدنش بود، شنیده. به موقعیت پیشین می‌رود. این‌بار او از زن سوال می‌کند: «هنوز همان مغازه کار می‌کنی؟» دوباره به جای سابقش بازمی‌گردد. می‌رود که ظرف را خشک کند. زن ادامه می‌دهد: «حامله‌ام.» چهرۀ اولیویه مات است و احساساتش نامشخص (تصویر ۱۷).

کمااینکه دست‌ها را دوباره به‌کار می‌گیرد برایِ مقاومت بیشتر (تصویر ۱۸).

برگردیم و به تمام لحظات بازی اُلیویه نگاه کنیم: برخلاف زن تمام نگاه‌های اُلیویه گورمه برای «گریز» است. شباهت‌هایِ حرکات به کنار و محل بحث نیست، اما چرا این صحنه با مقاومتی فراتر از سویِ او تمام می‌شود؟ آیا  داردن‌ها می‌خواهند اندوه او را پنهان کنند؟ مشخصا حالت چهرۀ او در تصویر ۱۶ با تصویر ۱۷ فرق دارد. یعنی در واقع او با شنیدن شروع تازۀ زن یک واکنش نشان می‌دهد و با خبر حاملگی واکنشی دیگر. بار منفی اولی پیداست اما دومی فیلم را وارد فاز تازه‌ای می‌کند.

اُلیویه تازه در صحنۀ بعد خودش را لو می‌دهد. مقاومتش می‌شکند و طی یک کات سخت او را در حال دویدن در راهرو مشاهده می‌کنیم. خودش را می‌رساند به ماشین (تصویر ۱۹) و از زن سوالی می‌پرسد در حالی که تاکید دوباره بر چشم‌ها و لبۀ عینک اوست. گاهی حتی مهم نیست چقدر احساسات پیداوپنهان آن پشت هست. گورمه در این حالت برانگیزاننده است : «چرا امروز؟» اینکه زن جا می‌خورد و منظور مرد را نمی‌گیرد مهم نیست، این سوال دارد می‌گوید او می‌خواهد حکمتِ پس چیزها را بفهمد. هم‌زمانیِ حضور پسر در محل کار و خبر حاملگی همسر سابقش در خانه. گنگ است واقعا. نمی‌توان گفت حکمتی در کار است. هدف جستجویی در ساختار احساسات مرد از طریق اعمالش است. فقط اینجا با درد واقعی مثل درد کمرش سر و کار ندارد. مشخص می‌شود که بسیاری از واکنش‌های او در برابر محرک‌های خیالی و خودساخته است. شاید او وقتی برمی‌گردد و به دوربین خیره می‌شود، اقدامِ آخرش کشتن بچه نباشد. شاید خودش را آدمی تصور می‌کند که می‌خواهد در حق آدمی دیگر کاری بزرگ کند. هر دو احساس در چهرۀ او هست. بار منفی آن شاید درون درام نهفته باشد ولی بار مثبت متعلق به سیمایِ خود بازیگر است.

استلا آدلر سه مشخصه را برای تحلیل بازیگری مدرن در نظر می‌گیرد: اعتراف، تهییج و گریز. هر سه را درون این صحنه و در مقیاسی کلی‌تر درون فیلم شاهدیم. اُلیویه ابتدا می‌گریزد، سپس دچار هیجان می‌شود و درنهایت دست به اعتراف می‌زند. این غایت کار است. آغاز آن به جهت شکل‌گیری، در کار عملی پدیدار می‌شود. آدلر از بازیگران می‌خواست حین تمرین شرایط محیطی را صددرصد خطرناک تصور کنند. او بر این باور بود که آدم‌های معاصر در زندگی خود زیاد فرار نکرده‌اند و به همین خاطر از هنرجوهایش می‌خواست به نمونه‌های گریز در رفتار حیوانات توجه کنند. برای مثال می‌خواست سوسکی را در نظر بگیرند که در گرداب ظرفشویی آشپزخانه گیر افتاده و تمام حرکاتش تا قبل از غرق شدن (پرپر زدن، سُر خوردن، خزیدن و لگدپرانی) جزو کنش گریز قرار می‌گیرند. حالا گریز از چه؟ گریز از خطراتی که زندگی موجود را تهدید می‌کنند. مثل پسر که یکبار زندگی را از اُلیویه گرفته است. در واقع هیچ‌کدام از فیلم‌های معاصر به اندازه پسر با یک شرایط خطرناک برای بازیگر نمی‌آغازند. مقدمه‌ای در کار نیست. اعلان خطر شنیده می‌شود و بازیگر شروع به دویدن می‌کند. و این دویدن برای مدتی طولانی ادامه خواهد داشت. بدون آنکه ما بدانیم چرا، دویدن اُلیویه را از این کارگاه به کارگاهی دیگر نظاره می‌کنیم. می‌دود، می‌پرد و پشت درودیوار پنهان می‌شود. مشخصا احساس خطر کرده و هیجانی شده. آدلر می‌گوید این هیجان – که مثلا در دویدنِ گورمه هست ولی به شکلی که درد کمرش عود نکند – عملی برای احیای شخصیتی شکست‌خورده و ترغیب امثال او برای برخاستن و ادامه زندگی است.

خودش گفته: «هیچ!»، اُلیویه گورمه داشته هیچ را بازی می‌کرده، شخصیتی با ده‌ها احساس متناقض که هرکدام می‌توانند دیگری را خنثی کنند. آنچه می‌ماند دیگر درام نیست. خودِ اجراست. اجرای هیچ؟ می‌تواند کمک‌کننده باشد. علاوه بر آنکه به ما نشان می‌دهد برای اجرای هیچ نیز باید به مادیت چیزها توجه کرد، توازن در بار را نیز به رخ سینمایِ داردن‌ها می‌کشد. گرچه ترازو همیشه درصدی خطا از خود نشان خواهد داد و آن خطا زیبایی نقصان‌پذیر بازیگر است.

[۱]  حتی جایی در واکنش به تاثیرپذیریشان از سینمای کن لوچ، قبل از او نام دیوید کراننبرگ را آورده‌اند. شوخی تأمل‌برانگیزی است. علاوه بر اشاره به آن جایزه می‌تواند اشاره به خصیصۀ تنانگی در فیلم‌هایشان داشته باشد. چیزی که در سینمای کن لوچ نیست.

[۲]  برت کاردوللو، سینمای متعهد: فیلم‌هایِ ژان‌پیر و لوک داردن، ترجمۀ آرش حسن‌پور و فرزانه رحیمی، نشر دیبایه، ۱۳۹۶

[۳] گفته‌اند با خود قرار گذاشتند فیلمی بسازند که اُلیویه گورمه نقش اول آن باشد.

[۴] جوانا روته، کلاس‌های بازیگری استلا آدلر ، ترجمۀ مهدی ارجمند، نشر نقش و نگار، ۱۳۹۶