دربارۀ فیلم ترنکه لائوکن ساختۀ لائورا سیتارلا

نوشتۀ عماد مرتضوی

همین اول کار اعترافی لازم است: من در یک رابطۀ متعهد با ادبیاتم، اما طبق توافقی این رابطه را کمی باز گذاشته‌ایم تا من حق داشته باشم گاهی به یاری دیگری – ‌یعنی ‌سینما – نامه‌های عاشقانه بنویسم. پس اینجا هم به‌سان دیگرِ روابط، مدیوم وصل من با سینما همان یار آغازین – ادبیات –  است. البته حواسم هست که سینما تصویر و حرکت است و نباید سینما را به چشم آشنای ادبیات ببینم؛ اما کتمان نمی‌کنم گاه که سینما با تکیه به امکانات بصری خود، درگیر دغدغۀ ادبیات می‌شود، کار «ادبی» می‌کند، محو شدن مرزکشی مرسوم بین این دو ذوق‌زده‌ام می‌کند. به خاطر همین گفت‌وگوی سینما با ادبیات در ترنکه لائوکن بود که حالا می‌خواهم با این فیلم حرف بزنم. اول متن می‌آید و پشت‌بندش تحشیه بر متن که شاید اصلاً نقیضۀ چیزی باشد که نوشته‌ام. پس این نوشته را هم مثل خودِ فیلم در دو قسمت ببینید که از طریقِ علیه هم کار کردن، هم را کامل می‌کنند[۱].

نمی‌شود از پروژه‌های ال پَمپرو سینه نوشت و به ادبیات چشم بست، چرا که از دغدغه‌های محوری این جمع آرژانتینی، سروکله زدن با شیوه‌های امکانِ خلقِ داستان (fiction) است. بدین معنا، سینمای این گروه را می‌توان در گفت‌وگویی مدام با ادبیات داستانی دید، چرا که در دغدغه‌ای اصلی با ادبیات داستانی مشترک است: درگیری مدام با ساختارِ پیش بردن روایت و منطق کلی آن. اینجا بده‌بستان با عالم ادبیات چیزی ورای «اقتباس» و برگرفتنِ صرفِ «قصه»‌ است. کار تا جایی پیش می‌رود که شخصیت‌های داستانی‌ای که می‌بینیم انگار همگی به معنای کلمه بدل به «تمهیدات روایی» شده‌اند. آدم‌های فیلم انگار قرار نیست در روند تماشا پیش چشم ما گوشت بگیرند و به اصطلاح آرام‌آرام برای ما شخصیتشان گشوده شود. اصلا شاید پرسوناژ به معنای مألوف نباشند. گویی فقط ماییم و خودِ فرایند ساخت داستان؛ داستانی که داستانِ این آدم و آن آدم، داستان چندنفر با هم، داستان یک مکان، یک رخداد یا یک برهه نیست. تجربۀ تماشای این سینما تجربه‌ی دیدنِ اسکلت‌بندی داستان است.

اینجا می‌خواهم از ترنکه لائوکن بنویسم و اسکلتی که پیش چشم می‌آورد. این که چرا ترنکه لائوکن ما را یاد هزارویک‌شب می‌اندازد تنها به دلیل ساختار «داستان در داستان» آن نیست بلکه به عنصر پیش‌برندۀ روایت فیلم برمی‌گردد: به مسئلۀ ننامیدنی، مجهول، نشناختنی، و در یک کلام، راز. هزارویک‌شب تداعی می‌شود چون این متن مدام در کارِ به تأخیر انداختن لحظۀ آشکارگی راز است و «داستان در داستان» تکنیکی است برای این تأخیر[۲]. و ترنکه لائوکن از همین نقطه واردِ کاری «ادبی» می‌شود بدین اعتبار که به قول دریدا فقط ادبیات است که می‌تواند راز بپروراند و حقیقتِ ادبیات اصلاً همین جعل راز و سرکردن با آن است.

بیایید برویم نزدیک‌تر. ترنکه لائوکن فیلمی دو قسمتی است با دوازده فصل: قسمت اول که به نظر می‌رسد داستان نامه‌های لای کتاب‌ها و کشف رمزشان باشد و قسمت دوم داستان آن «موجود» عجیب که در دریاچه پیدا می‌شود. چارچوب اصلی که هر دو را در برمی‌گیرد داستان گم‌وگور شدن لائوراست. در کشف راز غیب شدن لائورا، ما از آغاز با رافا (همسر لائورا) و چیچو (یا همان اِزِکی‌یل، دوست/همکار لائورا، و البته همسر لائورا سیتارلای کارگردان) همراه می‌شویم. کلید فهم صناعت فیلم در پرسیدن از ربط این دو قسمت به هم است. چه بر سر داستان نامه‌ها و کارمن زونا آمد؟ نامه‌ها چه ربطی به داستان الیزا و آن موجود که تا آخر هم نمی‌بینیمش دارد؟

در میان بی‌شمار تکرارهای فیلم (جاده‌ها، ترانه‌ها، مکان‌ها)[۳] یک تکرار راهگشا داریم که شاید ما را در پاسخ به این پرسش‌ها راهنمایی کند. تقریباً در شروع هر دو قسمت، لائورا که در رادیو داستان زنان تأثیرگذار تاریخ را تعریف می‌کند برایمان از افسانه‌ای قرون‌وسطایی می‌گوید: قصۀ بانو گودایوا که در حمایت رعیت و در اعتراض به مالیات‌های سنگین شوهرش، برهنه بر پشت اسب می‌نشیند و در شهر می‌چرخد تا مگر شوهرش را مجبور به تخفیف کند. اهالی شهر در حمایت از گودایوا و به حرمت او در خانه‌ها می‌مانند و پنجره‌ها را می‌بندند تا در غیاب چشم اغیار، گودایوای دادخواه شرط را از شوهرش ببرد و افسانه شود. از او تمثال‌ها درست می‌کنند و پرده‌ها برمی‌دارند. اما این داستانْ داستانک دیگری را هم از دل خودش پس می‌اندازد. گویا در آن روز که همۀ اهالی شهر نگاه خودشان را از برهنۀ گودایوا می‌دزدند، توماس‌نامی بوده که تخطی می‌کند و دزدکی دید می‌زند و به دست تقدیر یا خشم خدایان کور می‌شود. لائورا به ما می‌گوید اشاره به دیدزن با لفظ پیپینگ تام (Peeping Tom) از این داستان می‌آید. حرف نسنجیده‌ای نیست که بگوییم با گذشت زمان همین داستانکِ تامِ دید‌زن است که داستان اصلی، یعنی افسانۀ بانو گودایوا، را زنده نگه داشته است. داستانِ وسوسه برای دیدنِ ندیدنی؛ نه آنچه صرفاً «نباید» یا «نشاید» دید، بلکه آن‌چه از اساس «دیدنی» نیست: هسته‌ای خالی که اصل روایت را می‌سازد و هر نوع تلاش برای برهم زدنش را خود به داستانی درون داستان بدل می‌کند.

ندیدنیِ بعدیْ نویسندۀ آن نامه‌هاست. داستان نامه‌ها کی تمام می‌شود؟ وقتی چیچو می‌افتد دنبالش که شخصیت جادویی گمنام را پیدا کند. کارمن زونا. ردش را از نامه‌ها می‌زند و به مدرسه‌ای می‌رود که آنجا درس می‌داده. قابی از فیلم هست که از پشت سر، معلم‌ها و کارکنان مدرسه را نشان می‌دهد که روبه‌روی دیواری که عکس‌های قدیم دسته‌جمعی به آن آویزان است ایستاده‌اند و دارند تک‌تک آدم‌ها را با انگشت نشان می‌دهند و بازمی‌شناسند. فقط یکی می‌ماند که کسی آن را نمی‌شناسد. آن نشناخته کارمن زوناست. کارمن زونایی که انگار تا «داستانش» به چنگ چیچو و لائورا می‌افتد به هیئت آواره‌ای گم‌وگور شده، بی‌قدر و از‌پرده‌بیرون‌افتاده از دستشان می‌گریزد. کارمن زونا دیده شده است اما مهم‌تر از آن این است که دیدنی شده است و دیگر راز نیست و توگویی دیگر اصلاً بود و نبودش فرقی نمی‌کند – مثل تمام کاراکترهای هزارویک‌شبی که با برملاشدن داستانشان محو می‌شوند و جای خود را به داستان بعدی می‌دهند.

داستانِ تمایل لائورا و چیچو به هم نیز با کشف کارمن زونا عملاً تمام می‌شود. چیچو کشف مشترکشان را در کافه تعریف می‌کند و سپس بوسۀ بعد از کشف رمز، رسیدن لب‌های آن‌هاست به هم، به وصال که مرگِ جست‌وجوست. دیدنِ کارمن زونا و برملاشدنش پایانِ داستانِ لائورا و چیچو است. وسواس مشترکی نسبت به یک راز آن‌ها را به هم وصل می‌کرد – چیچو و لائورا چند بار از وسواس (obsession) در رابطه با جریان نامه‌ها حرف می‌زنند‌. نامه‌هایی که در چند جای فیلم حرف پیش می‌آید که آیا اروتیک بودند یا پورنوگرافیک و بسته به جایگاه راوی در رابطه با رازآلودگی‌شان، بسته به این که راوی تا آن لحظه چقدر کارمن زونا و کل ماجرا را می‌داند یا نمی‌داند، گاهی اروتیک و گاه پورنوگرافیک خوانده می‌شدند. و راز که به معنای کلمه «از میانِ آن‌ها» برداشته می‌شود، همه چیز تمام می‌شود.

و اینجا دیگر مشخص است که موتور هزارویک‌شبیِ ترنکه لائوکنْ نامیدن و شناسایی کردن (identify) و کشتن است. برملا شدن راز، دیدنی شدن (نه دیده شدن) و بازشناخته شدنْ همان مرگ است. دل‌مشغولی لائورا ثبت و شناسایی گل‌ها بود به سودای زیست‌شناس شدن. اما از جایی که به قسمت دوم فیلم می‌رویم خبری از اسم‌ها و طبقه‌بندی نیست و لائورا به تذکر الیزا به دنبال آن گل زرد است که ساقه‌اش کمی بلندتر بود. بی‌هیچ نامی. و دیگر بارها و بارها حرف از گل زرد است. در قسمت دوم، حرفِ آن موجود است که در دریاچه پیدا شده و همه می‌خواهند آن را شناسایی کنند: «آخه چیه؟!» لائورا در روایت ضبط‌شده‌ای که برای همکارش یولیانا تعریف می‌کند، در خانۀ الیزا و رومینا هیچ‌کس از آن موجود حرفی نمی‌زند. یک جای خالی است. لائورا هم احساس راحتی می‌کند. کسی دربارۀ چیستی موجود حرف نمی‌زند.  لائورا می‌فهمد آن موجودِ مخفی در طبقۀ بالا اصلاً دیدنی نیست و برای دیدن نیست، میلِ به شناسایی کردنِ آن موجود را وامی‌گذارد و هم‌زمان، می‌بینیم بی‌هیچ پرسش و دلیلی در آن خانه آن‌قدر راحت می‌ماند – در خانه‌ای که نسبت آدم‌ها با هم بی‌پرسش و برچسب است. شب آخری که الیزا بعد از نوشیدن آن نوشیدنی خاص در کنار آتش به حرف می‌آید، فرداش غیب شده است. خودش هم رازِ گم شدنش را برملا می‌کند و نیست می‌شود.

در صحنه‌ای از فیلم در خانۀ الیزا و رومینا، لائورا و الیزا نشسته‌اند و الیزا دست‌روی‌شکم‌کشان (کل مدت در چند سکانس متوالی به شکل اغراق‌آمیزی دستش را بر شکم برجسته‌اش می‌کشد) معلوم نیست دربارۀ آن «موجود» طبقۀ بالا حرف می‌زند یا دربارۀ «موجود»ی که در شکمش دارد. می‌گوید تغییر می‌کند مدام. معلوم نیست چیست. زنِ باردار برای ماه‌ها با موجودی که نمی‌بیندش و درونش است ارتباط دارد، خیالش می‌کند، با او حرف می‌زند، آن هم در صورتی که هیچ مادیتی برای چیزی که در شکم دارد متصور نیست. نمی‌داند چیست و چه شکلی است. این رابطه تا جایی پیش می‌رود که به گمان برخی متخصصین روان به وضعیت اسکیزوئید نزدیک می‌شود. بعد از زایمان، مادر می‌ماند و یک خالی؛ خالی‌ای در بدنش به اضافۀ یک «چیز» آن بیرون که حالا باید با مادیتش ارتباطی نو برقرار کند. آن خالی رازی است نامکشوف. آنچه دیدنی می‌شود همانی نیست که آن تو بوده است؛ آن تویی از پرده بیرون می‌افتد و با اولین ونگِ نوزاد می‌میرد. مگر مثل الیزا هر بار موجودی بزاید و در آبگیری رهایش کند، دور از چشم‌های دیگران، دور از نگاه شناسایی‌کننده و تعین‌بخش، زاییدن چیزی «دیگر». زاییدنِ ننامیدنی. زاییدن راز.

در پایان فیلم لائورا را داریم که می‌گوید گل زرد را بوییدم، شاید خوردم و چون حیوانی شدم. برای ما ماجرای گم شدن لائورا رو شده است، او را می‌بینیم که انگار این بار به همان حیرانی و آوارگیِ کارمن زونای کشف‌رمزشده افتاده. عیناً همان پیغام خداحافظی را می‌گذارد و می‌رود. داستانِ کارمن را لائورا و چیچو برملا کردند و داستان لائورا را لائورا سیتارلای کارگردان. هر فردی که رازش بر پردۀ مقابل چشم ما گشوده شده، باید منطقاً در دستان کارگردانی که به قصه‌ای که ساخته وفادار است، در سطح پرسوناژِ یک جهان داستانی (fictional) هم پیش چشم ما محو شود – اتفاقی که برای لائورا (با بازی لائورا پِرِدِس) و کارمن زونا (با بازی لائورا سیتارلای کارگردان) می‌افتد تا این‌همانی و مرگْ باز هم قرین هم بیفتند؛ در داستانی که مؤلف بار تألیف داستان را بر دوش کاراکتر‌هایی خالی گذاشته است و انگار عقب نشسته تا داستان مثل هزارویک‌شب «اتوماتیک» ادامه پیدا کند.

راز برای کشف نیست. آن رازی که کشف می‌شود «واقعیت»ی است که در داستان‌های پلیسیِ ژانر انتظار می‌رود کارآگاه کشفش کند. رازِ کشف‌شدنی از اساس راز نیست. دید زدن ندارد. ندیدنی است و آنکه می‌پندارد با یک نگاه می‌تواند وسوسه را بخواباند، دارد وسوسه (وسواس/obsession) را می‌کشد. این ساختارِ روایت ادبی است که راز را می‌آفریند، نه رازی جعلی که با کشف رمز به هستۀ رِئال آن پی ببریم. همین امر به روایت خاصیتی جادویی و رمزی (enigmatic) می‌دهد. و از قضا تماشای فیلمی که در برابرمان است را شبیه پوست کندنِ لایه‌‌لایۀ پیاز می‌کند که باید لاجرم به محو شدن پیاز بینجامد.

داستان ترنکه لائوکن را نمی‌توان spoil کرد. در لغت spoil برگرفتنِ پوست از حیوان است، دست‌برد و غارت. چیزی از این داستان نمی‌توان برداشت، چون پوست و گوشت و اسکلتش یکی است. چون قصه‌اش دیدنی است و نه تعریف کردنی؛ و همین برای سینما بودنش کافی است. برگردیم به شعار رادیوی فیلم: «رادیو رسانه‌ای کور است… مگر شما شروع کنید به دیدن با گوش‌هایتان.» و روبه‌روی ما قصه‌ای است که با دیدن شکل می‌بندد نه با شنیدن (که فرمت باستانی مواجهه با قصه است). ترنکه لائوکن از ما می‌پرسد: «آیا بلدیم با چشم‌هایمان بشنویم؟»

تحشیه:

آن عکس غول‌آسای فروید که بی‌ربط روی دیوارِ خانۀ الیزا و رومینا جا خوش کرده و سیتارلا قابی گذرا از آن به ما می‌دهد آنجا چه می‌کند؟ آیا چشمکی ریز به فروید نیست؟ آیا به من نمی‌گوید در دیدن این فیلم اشتباه کرده‌ام، به شیوۀ خودِ لائورا عمل نکرده‌ام و هیچ‌چیز را بی‌تفسیر رها نکرده‌ام؟ آن چشمک به فروید بر دیوارِ خانه‌ای که دهن‌کجی است به خانوادۀ هسته‌ایِ پدرمحور که قرار است فرزندانی همسان و ادغام‌پذیر بزاید، به من نمی‌گوید که نقض‌غرض کرده‌ام؟ آیا تلنگر نمی‌زند که جنونِ رازآمیزِ خواب و رؤیا در فرآیند تفسیر از بین می‌رود؟ آیا دو قسمت فیلم برعکس هم عمل نمی‌کنند؟

خب! سردستی بخواهیم بگوییم، در فرآیندِ تفسیرْ هیچ‌چیز «خودش» نیست و هالۀ رمزیِ چیزها طی تفسیر و تشریح می‌میرد. پس آیا زنان در قسمت دوم فیلمْ دینامیک متفاوتی را در تقابل با مردان به نمایش نمی‌گذارند؟ حتی یولیانا، همکار لائورا در رادیو، که نسبت به لائورا و الیزا و رومینا «غریب» نمی‌نماید، با آن چشمان مطمئنش در برابر چیچو و تکرار مکرر nada, de nana، انگار همه‌چیز را از پیش می‌داند و لبخندی به لب که «طفلی واسه چی دنبال لائورایی؟ مگه گم شده اصلاً؟ تو چی می‌دونی آخه بچه؟» آیا داریم تقابل جهان مردانه را می‌بینیم که دنبال تعقل و کشف رمز و کارآگاهی است با جهان زنانه که بر منطق لوگوس می‌شورد و می‌تواند با راز سَر کُنَد و بی‌هیچ دلیل و توضیحی بگذارد برود؟ کلیشه‌ای نیست؟ شاید!

در قسمت دوم از حضور زبان کم‌کم کاسته می‌شود، از هیاهوی صداها و روایت‌ها و رادیوها می‌رسد به خاموشی و سکوت و دست‌آخر غیب شدن لائورا. زبان (فرایند برچسب زدن و فهم‌پذیرکردن و شناخت) کم‌کم جای خود را به تماشای محض می‌دهد. تعویض ضمیر «من» به «ما» که لائورا در کتاب کشف کرده بود، حل شدن یک فاعلِ شناسای درقیدِ زبان به یک مای جمعی مجهول. تن دادن به ناشناخته و تسلیم. ول کردن. «شوریده‌ای که در این سفر همراه ما بود راهِ بیابان گرفت». کمی عرفانی می‌شود؟ شاید!

[۱]  فیلم‌دیدنِ خانگی در جمع نزدیکان و دوستانِ اهل تماشا، در کنار تمام بدی‌ها، خوبی‌هایی هم دارد؛ بهترینش شاید گفت‌وگوهای بی‌برنامه و بی‌هوا، در پی تأثیر اولیۀ تماشای فیلم باشد (گپ‌وگفت‌هایی که شاید نسنجیده و شتاب‌زده باشند و حاصل تجربه‌ای تأمل نشده، اما ذره‌ای از حقیقتِ برخورد با فیلم را در خود دارند که به مرور محو می‌شود). خوش‌وقت هستم که در سالی که رفت، چنین فرصتی به وفور با سارا صیادی عزیز دست داد. این نوشته هم از دل حرف زدن با او پشت‌بندِ تماشای ترنکه لائوکن میسر شد. ممنون و قدردانم.

[۲]  مسئله‌‌ی راز، افشای آن و «نیست» شدن نه تنها به کرّات در دل داستان‌های هزارویک‌شب پیش چشم می‌آید، که به طرزی غریب در داستانی تمثیلی در آغاز هزارویک‌شب گنجانده شده است. چارچوب کلی داستانی هزارویک‌شب این است: ماجرای شهریار و شاهزمان، خیانت زن‌هایشان به آن‌ها، سرگشتگی شاهزمان از یک‌سو و چرخۀ همبستری – کشتنِ زن‌ها توسط شهریار از سویی دیگر؛ ماجرا تا سه سال ادامه می‌یابد تا شهرزاد وارد داستان می‌شود و بعد دیگر داستان‌هایی را داریم که در هزارویک‌شب می‌آیند و راوی‌شان شهرزاد است. هزارویک‌شب تنها یک راویِ دیگر دارد و آن پدر شهرزاد است. پدر قبل از این که دخترش داوطلبانه برای جلوگیری از کشتار زن‌ها خودش را جلو بیندازد، برایش داستانی تمثیلی می‌گوید که در یک جمله می‌توان خلاصه‌اش کرد: «رازت را فاش مکن!» فاش شدن راز از همین آغاز برابر با مرگ است؛ در چندین دلالت. از بیرون این است که شهرزاد هم باید این کشف راز را به تأخیر بیندازد تا زنده بماند. اما به داستان‌ها که نگاه کنیم، بسیار است که شخصیت‌های داستانی با گفتنِ راز (داستان زندگی خودشان یا گذشته‌شان برای دیگری) از مهلکه می‌گریزند یا جان خود را می‌خرند. میل به دانستن راز دیگری در قلب بسیاری از داستان‌ها نهفته است. شخصیت‌های هزارویک‌شب جان خود را با رازشان معامله می‌کنند و بعد افشای راز، گرچه زنده می‌مانند اما دیگر در دستان دیگری اسیرند، تمام شده‌اند، مصرف شده‌اند و باید بروند تا دیگری بیاید. و این را اگر شهرزاد – فیگورِ ابدی قصه‌گو – نداند چه کسی باید بداند؟

[۳]  بهره‌ای دیگر از شیوۀ داستان‌گویی هزارویک‌شبی.