نگاهی به پیر پسر ساختۀ اکتای براهنی

نوشتۀ آزاده جعفری

از تماشای پیر پسر غافلگیر شدم، تعریفش را پس از نمایش در جشنوارۀ فجر زیاد شنیده بودم اما نسبت به آن بدبین بودم چون پل خواب  فیلم پیشین اکتای براهنی را دوست نداشتم و به نظرم در ارتباطش با (یا اقتباسش از) جنایت و مکافات موفق نبود. پیر پسر در همۀ ابعاد فرسنگ‌ها از کارهای قبلی براهنی (فیلم و فیلمنامه‌هایش) بالاتر است، صعودی تحسین‌برانگیز که آن را کنار بهترین‌های سینمای ایران در سال‌های اخیر می‌نشاند.

اقتباس از رمان‌های حجیم و چندلایۀ داستایوفسکی کار دشواری است یا بهتر بگویم ناممکن است، اقتباس‌گران اغلب دو مسیر را در پیش گرفته‌اند: اقتباس‌های بد به خطوط اصلی پیرنگ و سطح داستان پرداخته‌اند، از یک رخداد مهم به دیگری پریده‌اند، و تقریباً همۀ شخصیت‌ها را حفظ کرده‌اند، اما پیچیدگی، دغدغه‌ها و کشمکش‌های بیرونی/ درونی آن‌ها را حذف کرده‌اند؛ اقتباس‌های موفق با محدودیت شروع کرده‌اند، محدودیت و حذف وقایع و شخصیت‌ها، در عوض کوشیده‌اند بخشی از مفاهیم انسانی، فلسفی، سیاسی و روانشناختی را حفظ کنند مانند برسون، کوریسماکی و شب‌های روشن فرزاد موتمن و سعید عقیقی.

اکتای براهنی مسیر دوم را پیش گرفته است، خط اصلی داستان از برادران کارامازوف آمده است، رابطۀ پدر و پسرانش و رقابت و کشمکش‌شان به خاطر یک زن. غلام باستانی با بازی حسن پورشیرازی پدری شرور، شهوت‌پرست و دروغگوست، نسخه‌ای حتی تباه‌تر و نفرت‌انگیزتر از  فئودور کارامازوف، چرا که دومی در کنار خصوصیات منحوسش دلقک هم هست، دلقکی گاه رقت‌انگیز که پسرانش را رها کرده و همسرانش را به سوی جنون و مرگ سوق داده است. غلام اما پدرسالاری است که از جنایت و خیانت ابایی ندارد و دو پسرش را پیوسته تحقیر و تضعیف می‌کند.

پسران کارامازوف هم تغییر کرده‌اند، شخصیت مهم و پیچیدۀ ایوان که برخی از مهم‌ترین درون‌مایه‌های رمان را در بر دارد، به درستی حذف شده است چون قطعاً فیلم را به مسیر دیگری هدایت می‌کرد، مسیری دشوار، شاید صعب‌العبور. ایوان باهوشِ روشنفکر دغدغۀ وجود خدا، شر و رنج انسانی را دارد و جهان‌بینی‌اش در برابر آلیوشا قرار می‌گیرد، او از موضعی برتر به جهان می‌نگرد و هر چند همچون راسکولینکف دست به جنایت نمی‌زند، اما می‌تواند با توجیه خشونت گناهکار محسوب شود. شخصیت ایوان با درون‌مایه‌های الهیاتی و مضامین گناه، بخشش و عذاب وجدان در هم تنیده شده است.

از میان برادران کارامازوف تنها آلیوشا یعنی علی با بازی حامد بهداد به فیلم آمده است، البته شاید بتوانیم با اغماض برخی از خصوصیات رضا (محمد ولی‌زادگان) را به دیمیتری نزدیک بدانیم که شباهت‌هایی با پدرش دارد، توجه کنیم که چهرۀ بازیگر رضا هم به حسن پورشیرازی شباهت دارد. هر چند این علی است که همچون دیمیتری عاشق زنی می‌شود که پدرش نیز خواهان اوست. هنگام تماشای فیلم، به تدریج احساس کردم که علی از آلیوشا فاصله می‌گیرد و شخصیت جذاب دیگری را به یادم می‌آورد. یکی از جاه‌طلبانه‌ترین ایده‌های براهنی ترکیب شخصیت آلیوشا با یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های داستایوفسکی (و ادبیات جهان) است، پرنس میشکین ابله. آلیوشا با وجود نیک‌خویی، منطقی و عملگراست و در میان اطرافیانش مقبول و موجه است، اما علی در بردارندۀ سادگی، نیکی و شفقت مطلق پرنس میشکین است، به همین دلیل اطرافیانش ساده و احمق خطابش می‌کنند و  او را دست کم می‌گیرند. پرنس میشکین به طرزی تک‌بعدی و خطرناک ایدئال‌گرا بود و باور داشت زیبایی (یا خوبی) جهان را نجات خواهد داد، جمله‌ای که علی هم جایی تکرارش می‌کند. بنابراین تثلیث پایانی در توازی با پایان ابله معنا می‌یابد که به آن باز می‌گردم.

صحنه‌های ابتدایی برای معرفی علی خوب و دقیق طراحی شده‌اند، به طور خاص وقتی توسط پسر مدیر کتابفروشی تحقیر می‌شود چون به دختری کتاب معرفی کرده است. پسر مدیر زیاده‌خواه است، دوست دارد به واسطۀ موقعیتش زنان را تحت‌تاثیر قرار دهد. جملات او و پدرش و شیوه‌ای که علی را تحقیر می‌کنند، تأثیرگذار و آزاردهنده نوشته و اجرا شده‌اند. جایی دوربین بر دست علی تمرکز می‌کند، مشتی که میزان خشم او را نشان می‌دهد، خشمی که علی سرکوبش می‌کند. اما ماجرا همین جا تمام نمی‌شود، در صحنه‌ای دیگر دختر از اتاق پسر مدیر خارج می‌شود و مرد نگاه پیروزمندانه‌ای به علی می‌اندازد یعنی من برنده شده‌ام، نگاه شرم‌زدۀ دختر را هم می‌بینیم، او می‌داند علی خوب است و تقصیر یا تقاضایی ندارد اما متأسفانه کالایی (قدرت، پول، تظاهر) برای جلب توجه هم ندارد. این سکانسِ کوتاه اما پر جزئیات به خوبی شرایط واقعی زندگی اجتماعی در دوران ما را بازتاب می‌دهد. از حامد بهداد یا نگفته‌اند یا منفی گفته‌اند، اما در نقش علی خوب ظاهر شده است، نوعی گیجی و درخودماندگی را به نمایش می‌گذارد که گاه به خنگی پهلو می‌زند، توأمان تیزبین و باهوش است، با جدیتی راستین بحث می‌کند و چشم‌های غمگینی دارد.

پیر پسر با بحث دو برادر جلوی تلویزیون شروع می‌شود، هنوز آن‌ها را نمی‌شناسیم اما همان آغاز می‌فهمیم از پدرشان متنفرند، می‌خواهند او بمیرد و این خواهش سهمگینی است؛ زمانی نمی‌گذرد که می‌فهمیم پدر نیز این را می‌داند اما برایش اهمیتی ندارد. پس از پسران، با غلام همراه می‌شویم، بدمستی‌اش را می‌بینیم، شهوت‌رانی‌اش را؛ حسن پورشیرازی بدن لَختش را به این‌سو و آن‌سو می‌کشد و تباهی به بار می‌آورد. او با صورتی ورم‌کرده و چشم‌هایی ورقلمبیده آمادۀ دریدن است، کلبی‌مسلکی است که به هیچ جز لذت‌طلبی اعتقاد ندارد، با سر و لباسی کثیف و شلخته، کراهت خود را نمی‌بیند، مثلاً وقتی ناخن‌های پایش را در خانۀ رعنا می‌گیرد. او به پسرهایش دروغ می‌گوید، رضا را بی‌جهت امیدوار می‌کند و بعد امید و اعتبارش را می‌شکند. در اوایل فیلم گریه‌اش را در نور تند صبحگاهی می‌بینیم اما بعد می‌فهمیم برای خواهش جسم می‌نالد نه آلام روح. بی‌اغراق غلام باستانی شخصیتی منحصربه‌فرد در سینمای ایران است، سخت است ساختن و پروراندن موجودی هیولاوش که با هر کنش به تماشاگر ضربه می‌زند و بر حس اشمئزازش می‌افزاید. حسن پورشیرازی کاری فراتر از بازیگری انجام داده است، او موفق شده به شخصیت غلام باستانی حضور ببخشد، جسمانیت و سبعیت او را بر پردۀ سینما بیاورد.

در طراحی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها، براهنی نیم‌نگاهی به ایدۀ پولی‌فونی باختین داشته و تا حدی موفق شده است. شخصیت‌ها دیدگاه‌های متفاوت و گاه متضادی دارند، بسته و کلیشه‌ای نیستند و تماشاگر را غافلگیر می‌کنند. حتی خلوت رضا را هم در نمایی کوتاه می‌بینیم، وقتی در آن آپارتمان بزرگ با چشم‌اندازی گشوده به شهر، احساس می‌کند آینده‌ای ندارد و هیچ‌وقت نمی‌تواند شرایط بهتری داشته باشد؛ همین بر خشم و کینه‌اش از پدر می‌افزاید. ساختار دیالوگ به گونه‌ای طراحی شده است که حقیقت یا باورها از طریق تعامل و مباحثه به تدریج نمایان می‌شوند یا به چالش کشیده می‌شوند.

یکی از نقاط قوت پیر پسر، ساختن و هدایت مکالمات میان شخصیت‌هاست، درحالی‌که میزان تنش و لحن به طرزی سیال تغییر می‌کند، شخصیت‌ها در موقعیت‌های خطیر یا تحقیرآمیز قرار می‌‌گیرند، و از نظر جایگاه قدرت صعود یا نزول می‌کنند. یکی از بهترین نمونه‌ها مراسم شام در خانۀ رعنا (لیلا حاتمی) است. رعنا و علی در گوشه‌ای حرف می‌زنند، غلام و رضا با فاصله نگاه‌شان می‌کنند و رضا خیاری گاز می‌زند (یکی از فراوان نمادهای جنسی فیلم). بیشتر کارگردانان از ورود به این خلوت پرهیز می‌کردند چون طراحی دیالوگ‌های صمیمانه‌ سخت است، جملات کلیشه‌ای یا رقیق در چشم‌برهم‌زدنی می‌توانست رابطۀ علی و رعنا را بر باد دهد. اما این مکالمۀ کوتاه، مکث‌ها و نگاه‌ها با ظرافت اجرا شده‌اند، رعنا  موقعیت علی را درک می‌کند، آن‌ها به هم نزدیک می‌شوند. به حرکت شخصیت‌ها، نگاه‌ها و جایگاهشان نسبت به هم در فضای اتاق دقت کنید، تنش جنسی و رقابت پدر با پسران فضا را ملتهب کرده است و همه جز علی به خواستۀ خود می‌اندیشند. غلام که پیش‌تر به رضا رشوه داده تا از او حمایت کند، سر میز شام از رضا می‌خواهد تأیید کند علی سرخ شده است. رضا در می‌ماند چون علی به چشم‌هایش زل زده است، پس نمی‌تواند به برادرش خیانت کند. فیلمساز نخواسته از رضا شخصیت همدلی‌برانگیز یا ترحم‌انگیزی بسازد، اما او با وجود خصوصیات منفی‌ و عدم عاملیتش، به تدریج در دل تماشاگران جای می‌گیرد. به همین دلیل، در صحنۀ پایانی صدای تماشاگران در آمد و چند نفری از سالن سینما بیرون رفتند.

رابطۀ دو برادر پر اُفت‌وخیز است، آن‌ها اصلاً به هم شباهت ندارند حتی نقطۀ مقابل یکدیگرند اما همچون برادران کارامازوف در نهایت یکدیگر را دوست دارند.  وقتی اوایل فیلم جدل می‌کنند و به هم سیلی می‌زنند، تماشاگر خصومت میان آن‌ها را باور می‌کند، اما کیفیت سیلی‌ها تغییر می‌کند و به خنده‌هایی دیوانه‌وار می‌رسد، به صمیمیت و رفاقتی برادرانه اما متشنج. در توازی با این صحنۀ دونفره، رعنا به غلام در بالای پلکان خانه پیاپی سیلی می‌زند، نمایی تکان‌دهنده از زنی که آن لحظه دست بالا را دارد، اما هنوز نمی‌داند در چه مخمصه‌ای افتاده است، بی‌کنشی غلام بر هولناکی صحنه می‌افزاید.

اولین‌بار رعنا را در مغازۀ سمساری می‌بینیم، دوربین پاهایش را همچون فتیش جنسی نمایش می‌دهد، چهره‌اش را کمی بعد می‌بینیم، بنابراین بر نقش رعنا به عنوان ابژۀ میل مردانه تأکید می‌شود. زنی مرموز حتی اثیری، که پدر و پسرانش را شیفتۀ خود می‌کند، غلام پشت پنجره با نگاه خریدارانه‌ای او را برانداز می‌کند و علی در اولین دیدار برای باز کردن در پارکینگ پیش پاهایش زانو می‌زند. رعنا همچون علی تباری دوگانه دارد، گروشنکای برادران کارامازوف و ناستازیا فیلیپونای ابله، دومی بستۀ پول را به آتش می‌افکند و رعنا اول آن را بیرون می‌اندازد. به همین دلیل از اواسط فیلم احساس کردم فرجامی شوم در انتظار رعناست. گروشنکا و ناستازیا زنانی بدنامند، نمی‌توانند خود را ببخشند و دست به خودویرانگری (به خصوص ناستازیا) می‌زنند، اصرار دارند نشان دهند خوب نیستند، زنان باشرافتی نیستند. رعنا هم به علی می‌گوید خوب نیست. انتظار این که رعنا زنی قوی و مستقل باشد از بنیان اشتباه است، چنین خرده‌گیری‌هایی دربارۀ رگ خواب هم مطرح شد. لازم نیست همۀ فیلم‌ها شخصیت‌های زن مقبول از نظر فمینیستی ارائه کنند، نمایش نقاط ضعف زنان با استفاده از شخصیت‌های پیچیده و باورپذیر نه تنها زن‌ستیزانه نیست بلکه گاه می‌تواند فمینیستی محسوب شود.

دقیق‌تر به صحنه‌ای نگاه کنیم که رعنا و علی به مهمانی می‌روند، در فضایی وهم‌گون که احتمالاً در همراهی با ذهنیت آشفتۀ علی و ناجوری‌اش با آن جمع طراحی شده است. گفتگوی علی و رعنا پس از خروج از مهمانی، یکی از درخشان‌ترین بحث‌های فیلم است، علی سختگیرانه، حتی بی‌رحمانه، رعنا را نکوهش می‌کند، این که او به تعریف و تمجید مردان نیاز دارد، دوست دارد همه عاشقش باشند! با این که به نظر می‌رسد حق با علی است، براهنی همچون سایر موقعیت‌ها، اجازه می‌دهد رعنا هم دیدگاه و احساسش را بیان کند و از خود دفاع کند. او در نهایت اعتراف می‌کند در زندگی‌اش موفق نشده است و جز این چیز دیگری ندارد. می‌گوید کیف می‌کند وقتی دیگر زنان به او حسادت می‌کنند و مردان شیفته‌اش می‌شوند.

پیر پسر در کلیت فیلمی مردانه است، به این معنا که مردان روایت را پیش می‌برند، اما (با توجه به حساسیتم نسبت به بازنمایی زنان) شیوۀ شخصیت‌پردازی رعنا را دوست داشتم (حاصل ِترکیب زیبایی، آسیب‌پذیری و خشونت لیلا حاتمی). نه از این جهت که شخصیت زنِ قدرتمند، مقبول یا فمینیستی‌ای بود، بلکه به این دلیل که فیلمساز تا پایان رعنا را در هالۀ رمز و راز نگه نمی‌دارد و از او موجودی مقدس یا الهه‌وار نمی‌سازد. رعنا نه منبع نور و روشنی است و نه فقط نمایندۀ جذابیت مرگبار! او به تدریج به زنی معمولی بدل می‌شود، زنی تنها که برای موفقیت در زندگی یا دست‌کم برای امرار معاش باید بجنگد، گاه از قابلیت‌های زنانه‌اش استفاده کند و گاه مرزهایش را مشخص کند. او از صحنۀ نخست در معرض آزارهای کلامی و خیابانی قرار می‌گیرد. رعنا نقطه‌ضعف‌هایی دارد و با وجود جذابیتش نتوانسته در حرفه و در زندگی عشقی‌اش موفق شود. فیلم نشان می‌دهد در یک جامعۀ مردسالار چگونه زنان نسل‌ها قربانی می‌شوند، ابژه‌های میلی که با تهمت بی‌عفتی به سادگی (حتی فیزیکی) حذف می‌شوند.

وقتی رعنا پیشنهاد غلام را می‌پذیرد، باز تعجب می‌کنیم، هر چند خلوتش را با مادرش دیده‌ایم و از وضعیت خانوادگی‌اش تا حدی آگاهیم. به‌علاوه دیده‌ایم که شب قبل می‌خواسته رگ دستش را بزند و نتوانسته، فقط خراشی سطحی بر پوستش انداخته است. و اگر دقت کرده باشیم، جای زخم‌های کهنه را هم بر دستش دیده‌ایم. آنچه بین رعنا و غلام می‌گذرد، حذف شده است، ولی قرار نیست این حذف همچون گره روایی تماشاگر را درگیر کند که پشت درهای بسته چه اتفاقی افتاده است. همان‌طور که رعنا می‌گوید فقط تظاهر کرده‌اند، ولی همین باعث شده غلام احساس کند زن را تصاحب کرده، چون رعنا پول را گرفته است.

غلام سرمست از پیروزی در شیره‌کش‌خانۀ زیرزمینی دوستِ سمسارش با شمشیر می‌رقصد، صحنه‌ای سخت قدرتمند و بی‌پروا که عمل جنسی و میل به جنایت را در هم آمیخته است. در توازی با آن، علی به خانۀ پدری رعنا می‌رود تا به او هشدار دهد. مسئلۀ علی تصاحب رعنا نیست، بلکه می‌گوید در موقعیت خطرناکی گرفتار شده است، باید پول غلام را پس دهد و دست کم مرد بهتری پیدا کند. این جملات علی و از خودگذشتگی‌اش بار دیگر پرنس میشکین و دل‌نگرانی‌اش برای ناستازیا فیلیپونا را یادآوری می‌کند. هر چند علی در نهایت شخصیتی مستقل است، متعلق به امروز و اینجا، بنابراین در پایان مکالمه به عشق و عذابش اعتراف می‌کند.

پیر پسر تا این‌جا عالی پیش می‌رود و من هم تا حالا کوشیده‌ام بر خود فیلم متمرکز شوم و از تفسیرهای روانشناسانه یا خوانش‌های نمادین بپرهیزم. بله، ارجاعات و نمادها از آغاز وجود دارند، می‌توان پدرکشی را با نظریات فروید تحلیل کرد یا در سطحی کلان‌تر پدر را نمادی از دیکتاتور خودکامه دید که خانه/وطن را تصاحب کرده و پسرانش/مردم را به گروگان گرفته است. همۀ فیلم‌هایی که از این ایده‌ها استفاده می‌کنند، لزوماً موفق نیستند. هدف من در این نوشته پرداختن به شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و صحنه‌های فیلم بود، اینکه چطور از داستایوفسکی تأثیر گرفته و چگونه با جزئیاتی مثال‌زدنی فضاسازی و شخصیت‌پردازی کرده است. البته سوءتفاهم نشود، قصدم قیاس با آثار داستایوفسکی نیست، بلکه خواسته‌ام تأثیرپذیری فیلم از کارهای نویسندۀ روس را نشان دهم که به نظرم موفق است. اینجا لازم است به یکی از مهم‌ترین نقاط قوت فیلم اشاره کنم، با اینکه با ارجاعات مختلف و نمادپردازی (نقاشی نادرشاه، رستم‌ و سهراب، مسیح مصلوب و …) پر شده است، اما توأمان داستان، درام و شخصیت‌هایش را حفظ کرده است، مشخص است به تک تک ژست‌ها و جزئیات رفتاری بازیگران فکر شده است.

پیر پسر در یک‌سوم پایانی تغییر مسیر می‌دهد و دستاوردهایش (خودداری، ظرافت و فاصله‌) را کنار می‌گذارد. نام این بخش را نبرد می‌گذارم، جدال پدر با پسرانش در قامتی فراتر از خودشان و در ساحتی نمادین. پدرکشی و پسرکشی در هم می‌آمیزند، خانه به وطن بدل ‌می‌شود، وطنی که پیکر زنان را درون خود جای داده است و در بردارندۀ بقایای زن‌کشی است. در آثار داستایوفسکی زن‌کشی، پدرکشی و پسرکشی (به صورت نمادین) وجود دارند، و در هم تنیدن‌شان در فیلم خلاقانه است، به خصوص وقتی خشونت در یک خانۀ قدیمی به وقوع می‌پیوندد که طراحی و چیدمانش پرمعنا، زیبا و توأمان فرسوده و هولناک است. این خانه‌ همچون خانۀ پدریِ کیانوش عیاری جسد زنان را از گذشته تا امروز در خود جای داده است. در نمایی کوتاه با رضا همراه می‌شویم و به اتاقی پای می‌گذاریم که سال‌ها پیش محل کار آرایشگری مادرش بوده است، زنی که پیش‌تر از سرنوشتش آگاه شده‌ایم. زن‌کشی به صورت واقعی یا نمادین (انواع سرکوب) همچنان از مهم‌ترین و تاریک‌ترین جنایات در جامعۀ ماست.

اجرای سکانس نبرد در ابتدا نفس‌گیر است و تماشاگران را تحت تأثیر قرار می‌دهد، اما متأسفانه در دام پرگویی و آشکارگویی می‌افتد و اسیر نمادپردازی و ارجاعات می‌شود. به همین دلیل ایرادات فیلمنامه‌ای به چشم می‌آیند، مثلاً چرا پسران خود را همراه پدری چنین خطرناک در خانه حبس می‌کنند؟! درگیری و زدوخورد طولانی می‌شود، غلام سطلی از کثافت درونش را بر سر رضا خالی می‌کند و آشکارا دو شاخ ابلیس‌گون بر سر غلام قرار می‌گیرند.

راستش فکر می‌کنم براهنی در طراحی پایان‌بندی به پایان ابله هم نظر داشته است، آن تثلیث ویرانگر! هر گاه به پایان ابله می‌اندیشم، حیرت‌زده می‌شوم، یکی از برآشوبنده‌ترین و دردناک‌ترین صحنه‌هاست، از فرط سیاهی و تلخی زیباست، نوعی زیبایی جانکاه. میشکین با روگوژین که سرش را در میان دستانش گرفته می‌ماند، کنار جسد ناستازیا فیلیپونا. میشکین شکست خورده، نابود شده، و نتوانسته آن‌ها را نجات دهد. ایدۀ پایان‌بندی پیر پسر تلخ، جذاب و عمیقاً تکان‌دهنده است، با توجه به زندگی امروز ما پر معنا چون جسورانه تا انتها می‌رود؛ اما کاش به مسیر ابتدایی‌اش وفادار باقی می‌ماند و بدون نمایش طولانی و آشکار خشونت به آن می‌رسید.