تصاویر و فکرهای خانه‌به‌دوش
کروپوتکینِ آنارشیست در عصر ساعت‌های سوئیسی
دربارۀ آشوب، ساختۀ سیریل شابلین
نوشتۀ علی‌سینا آزری
این چیزی است که می‌خواهم سربسته به آن اعتقاد داشته باشم: انسان برای عشق و انقلاب زاده شده است.
از رمان شایو: خورشید رو به زوال نوشتۀ اُسامو دازای
در کدام زمان؟ پیتر کروپوتکین نظریه‌پرداز و فعال آنارشیست در میانه‌های فیلم به قصد ارسال نامه‌ای به تلگراف‌خانه می‌رود. متن نامه واضح است. می‌خواهد خبر سلامتی‌اش را از روستای سنت ایمیه، مکانی دورافتاده در کوهستان جورای سوئیس، مخابره کند، و اینکه این روستا بهترین مکان برای آنارشیست‌های بین‌المللی است؛ جایی که گرایش‌های ضددولتی و ضداقتدارگرایانه حرف اول را می‌زند، و تشکل‌های کارگری پرشور و تازه‌نفس در حال فعالیت هستند. حین اتمام نامه، متصدی تلگراف‌خانه دربارۀ زمان ثبت و ارسال آن می‌پرسد. سؤال عجیبی است. کروپوتکین هم منظورش را نمی‌فهمد. متصدی دربارۀ چهار زمان رایج می‌گوید: «زمان شهری یا زمان محلی، زمان کارخانه یا کلیسا؟» برای کروپوتکین فرقی ندارد. انتخاب را به متصدی واگذار می‌کند. اما چندی نمی‌گذرد که متوجه می‌شویم مهم نه انتخاب آن چهار زمانِ مشخص که یکی شدن تدریجی آن‌ها در آن برهۀ تاریخی است، یعنی انتخاب و تعیین یک زمان معین برای انجام کارها. تمنایی که در اواخر قرن نوزدهم با تولید قطعه‌ای کوچک و مهم به نام Unrest/Unrueh در صنعت ساعت‌سازی سوئیس امکان تحقق پیدا کرد؛ سازوکاری که نه تنها تعریف «کار» بلکه وضعیت کارگران، و ساماندهی سرمایه در کارخانه‌های اروپا را دگرگون می‌کند. حال حواسمان جمع شده به مأموری که پشت سر کروپوتکین مشغول تنظیم ساعت تلگراف‌خانه است، به نگاه متعجب و زیرچشمی دختر متصدی به کروپوتکین، به جنسی از خیرگی که می‌شد به هر یک از آدم‌های حاضر در تلگراف‌خانه حواله‌اش داد. چرا که در قاب‌های سیریل شابلین، فیلمساز جوان و آینده‌دار سوئیسی، همواره کاراکتر اصلی همچون دیگر آدم‌های صحنه دیده می‌شود، در قابی دور و در ابعادی یکسان با دیگران. گویی برای فیلمساز فرقی نمی‌کند کدام یک قهرمان فیلم باشد. در واقع اینجا مهم رخ‌نمایی ایده‌ها در برابر یکدیگر است، نمایش شکلی از دیالکتیک درونی آن‌ها. برای همین نماهای نزدیک، ناگهانی ظاهر می‌شوند. با تأکیدی دوچندان برای دیدن جزئیات ریز و یا برجسته کردن یک ایدۀ مخالف. تضادی که نزد فیلمساز یادآور پرسش‌های دوران نوجوانی و خاطرات مادربزرگش به عنوان کارگر کارخانه‌های ساعت‌سازی است، جنسی از کنجکاوی برای فهم دلایل سکوت یا پذیرش مادربزرگ در برابر تحولات کارخانه و تأثیر یکسان‌سازی زمان بر شرایط کاری کارگران. خاطراتی که هیچ نشان مستقیمی در فیلم ندارند، اما مهم‌ترین نیروی محرکۀ فیلمساز در ساخت فیلم است: نیرویی در خدمت مسئلۀ آنارشیسم، سرمایه و زمان.
عشق یا انقلاب؟ روایت در دومین فیلم بلند شابلین در کمینه‌ترین شکل ممکن به پیش می‌رود. اینجا ورطۀ هیجان‌انگیز اتفاقات مدام به عقب رانده می‌شود. در لحظاتی نادیده گرفته شده و حتی محو می‌شوند. تصور کنید با فیلمی آرام و پُرحوصله طرفید که داستانش بر مدار جدال گروه‌های آنارشیستی، و مدیران کارخانه یا نمایندگان شهرداری می‌چرخد. جدالی بی‌پایان میان دادخواهی از حق کارگرانِ بی‌سرزمین، و قدرت سیاسی حاکم که ملی‌گرایی را تبلیغ می‌کند. و در این میان با فیلمسازی برخورد کرده‌اید که همچون نظاره‌گری خاموش تقابل‌ها را در پهنه‌ای گسترده‌تر قرار می‌دهد. به نحوی آن‌ها را فشرده کرده، و در لابه‌لای صورت‌های متفاوت عشق‌ورزی و انقلابی‌گریِ قهرمانش جانمایی می‌کند. یعنی از عشق به تصویر زنی در یک عکس (کروپوتکین در آغاز فیلم) تا قدم‌زدن با دختری واقعی در میان درختان سوئیسی (کروپوتکین در پایان)! اولی صورتی مبهم دارد. با تصویری از کروپوتکین غایب طرفیم که در میان گفتگوی زنانۀ دختران اشراف روس ساخته می‌شود. آنجا که مابین حرف‌هایشان دربارۀ آنارشیست‌ها و ناسیونالیست‌ها با افسوسی دلسوزانه از عشق کروپوتکین یاد می‌کنند، از عشق او به تصویر زنی مرده که هرگز ملاقاتش نکرده است. تصویری حک‌شده در عکسی که گویا کروپوتکین از عکاسی دوره‌گرد خریداری کرده. زنی انگلیسی بوده که به تازگی به جرم قتل مردی متجاوز به دار آویخته شده. عشق غریبی است! دختران روس هم به آن اعتراف می‌کنند: «بیچاره… بیچاره پیتر!» افسوسی که بیشتر طعنه‌آمیز است. کنایه به کروپوتکین است، مردی اشراف‌زاده که خودخواسته از طبقه‌اش بُرید و به خاطر اقداماتش به تبعید از زادگاهش محکوم شد. و حال در افق تلاش‌های آنارشیستی چیزی جز رسیدن به عشقی خیالی در انتظارش نیست. شابلین اما چندان با نظرات دختران روس همراه نیست. برای همین عشق نامتعارف کروپوتکین را نه با نمایش کیفیت‌های درونی و پُراحساس زنانِ راوی که در قاب‌بندی‌های نامتعارف از طبیعت و چشم‌انداز ترسیم می‌کند. گویی موضوع نادیده را در نمایی باز جستجو می‌کند. و احساس را از قضاوت‌های خرد و نزدیک‌بین دور می‌کند. تقابل‌ها را درونی می‌کند: به آنچه از دور فهم شده، و آنچه از نزدیک منحرف می‌شود. جدالی که در گسترۀ برخوردهای کوتاه و تندگذر کروپوتکین با ژوزفین، کارگر کارخانۀ ساعت‌سازی، صیقل یافته، دگرگون شده، و در پایان تغییر شکل می‌دهد.
چگونه؟ قبل از توضیح اما نیاز به شناخت بهتری از استراتژی بصری فیلم داریم. به چیزی که خیلی زود نگاه را مجذوب خود می‌کند: تلاش شابلین جهت ثبت توپوگرافیِ موقعیت‌های طبیعی یا محلی رخدادها. رویکردی که فیلم را بیشتر از هر چیز به مکان‌نگاری یک منطقه نزدیک می‌کند، به موشکافی در کاری که کروپوتکین قصد انجامش را دارد. یعنی توجهی دوچندان به همان حرفۀ دانشگاهی قهرمانش: نقشه‌نگاریِ مکان‌ها و راه‌های دورافتاده، به بیان نظریه‌های آنارشیستی یعنی به دست آوردن دورنمایی از وضعیت آدم‌های محلی به دور از گزارش‌های رسمی یا دولتی. پناه بردن به رشد و امکانی که تکنولوژیِ آن روزگار در شیوۀ ثبت اتفاقات (عکاسی)، هم‌رسانی اطلاعات (تلگراف)، و بدون مرز نگریستن به دغدغه‌های انسانی (در شکل سازماندهی نوین کنش‌گران آنارشیستی) فراهم می‌کند. در مسیری که دگرگونی یا آشوب را به جان نظم آهنین کارخانه‌ها می‌اندازد. و این همان سیمای دوپهلویی است که در نام فیلم نیز هویداست: Unrest هم‌زمان نظم (نام قطعۀ به کار رفته در ساعت) و آشوب (معنای لغوی عنوان فیلم) را نشانه می‌گیرد؛ هم بلوغ فرایند ارتقای سرمایه در کارخانه‌هاست، و هم بهره‌کشی از کارگران محلی؛ هم بیانگر رسوم اجتماعی یا اخلاق دولتی است، و هم میل به رهایی از طریق پذیرش نگرش اِگوئیستی «خانه‌به‌دوشی»[۱] توسط مبارزان و کارگران! در واقع، توپوگرافی فیلم جنسی از خیرگی است که هر دو چهرۀ متضاد این اجتماع را هدف قرار داده. تضادی که در طراحی دو سکانس مجزا به اوج می‌رسد؛ سکانس رأی‌گیری مردمی برای انتخاب شورای عالی شهر توسط شهرداری در کنار قرعه‌کشی آنارشیست‌ها برای انتخاب برگزیدگان خوش‌شانس از میان کارگران کمک‌رسان در کارزارهای مختلف. جایی که اولی رأی‌دهندگان را خودی و غیرخودی می‌کند (به واسطۀ پرداخت یا عدم‌پرداخت مالیات)، و دومی کارگران عادی و کمک‌رسانان به جنبش‌های کارگری بالتیمور را یکسان و هم‌رده می‌بیند. هدف اولی یکسان‌سازی ساعت کارخانه با حرکت قطار، و حذف هرزگردی کارگران در سیستم کار است، و دومی نه یک قرعه‌کشی ساده که هم‌زمان میعادگاه نقشه‌نگاری آنارشیستی (در ابعاد بصری و تماتیک فیلم) با نگاه‌های عاشقانۀ کروپوتکین به ژوزفین است. ضیافتی است که با چیدمان پُروسواس آدم‌ها درون قابی گروهی (تصویر ۱) و بعدتر با جانمایی هرکدامشان درون نماهایی سواشده از دیگری (تصویر ۲) آغاز می‌شود. با حذف نمای معرف، وضعیت و جایگاه آدم‌ها به چالش کشیده می‌شود، و ترانه‌ای مشخص از زبان گروه کُر حاضر در صحنه به هر قاب سویه‌ای معین می‌دهد: «کارگران، آدم‌هایی بدون سرزمین پدری …» کلامی که مصداقی روشن برای نگاه‌ها و هم‌خوانی کارگران می‌شود، جداسازی و تک‌افتادگی قاب‌ها را معنا می‌بخشد و راهی می‌شود میان گم‌گشتگی نگاه مخاطب میان نگاه کارگران. این مسیری است که هدایتمان می‌کند به نگاه کنجکاو کروپوتکین، به چیزی که حواسش را از ترانه می‌برد به ژوزفین در قابی ایزوله‌شده پشت به پرده‌ای کِرم‌رنگ (تصویر ۳)، به لحظه‌ای که در دود شاتر دوربین‌های قدیمی گم می‌شود. عکسی گرفته شد؟ از کدام زن یا مرد تک‌افتاده؟ زمان به‌هم می‌ریزد. این را از نمای نزدیک یک ساعت جیبی حدس می‌زنیم. گویی در یکی از زمان‌های چهارگانۀ روستا گم شده‌ایم. این را از کجا می‌فهمیم؟ از جابجایی ژوزفین و کروپوتکین در مکان، و از تغییر پسزمینۀ قاب‌هایشان (تصویر ۴). حال کروپوتکین همان جایی است که ژوزفین ایستاده بود، و ژوزفین در همان زاویه‌ای از دوربین جاشده که پیش‌تر کروپوتکین قرار گرفته بود. کلامی بینشان ردوبدل شده؟ شاید. هر چیزی حدس و گمان است. لبخند کوتاه جاری شده بر لبان ژوزفین، و تنظیم کردنِ بدن کروپوتکین رو به خارجِ قاب مطمئن‌ترمان می‌کند. کروپوتکین دیگر نه عاشقِ تصویر زنی مرده، که شیفتۀ دختری شده که در مقابل چشمانمان ایستاده. به نظر نقشه‌نگاری آنارشیستی منطقه کامل شده. دیگر وضعیت هر آدمی درون قاب مشخص است. این دیگر یک ضیافت کامل است. ضیافتی که به آیندۀ سینماگرش امیدوارمان می‌کند.
دور یا نزدیک؟ موضوع فیلم همین است، چه از لحاظ تماتیک، و چه از نظر بصری. از نگاه تماتیک، فیلم هم اشاره به تبعید کروپوتکین و گذران زندگی در روستایی دورافتاده دارد، و هم از نزدیکی اهالی کوهستان با تحولات علمی، اجتماعی و سیاسی روز اروپا نشان دارد. و در زمینۀ تصویر هم بازی بی‌پایانی است میان آنچه باید در لانگ‌شات گنجانده شود، و آنچه می‌بایست از نزدیک‌ترین فاصله به تصویر درآید. برای همین برش‌ها در طول هر سکانس مهم می‌شود. برش‌هایی که خط پُررنگی می‌کشند میان سیاست جاری در تصاویر. تا آنجا که حتی شکلی مداخله‌جویانه نیز پیدا می‌کنند. گویی فیلمساز هر بار دعوتمان می‌کند به قیاس کردن، به اینکه مدام واقعیت‌ها، ابزارها، و رویکردها را مقابل یکدیگر قرار دهیم: نظم ماشینی کارخانه در برابر موج هم‌یاری آنارشیست‌ها (تصویر ۵)، طبیعت در مقابل ساختمان‌ها (تصویر ۶)، چهره‌ها در ستیز با بناهای روستا (تصویر ۷)، و ساعت‌ها در جدال با نقش‌پذیری کارگران (تصویر ۸). رویارویی دو موقعیت متناقض که می‌توان آن‌را از مؤلفه‌های مورد علاقۀ سینمای جوان شابلین نیز دانست، جنسی از تجربه‌ورزی که در مستند کوتاه عصر مدرن (۲۰۱۳) خاطرات به‌جامانده از ساختمان یک معدن قدیمی زغال‌سنگ را در برابر وضعیت امروزش، یعنی موزه‌ای مدرن در شهر اِسن آلمان، قرار می‌دهد؛ و در فیلم کوتاه لنی (۲۰۰۹) ارتباط یوتیوبی دو نوجوان را بهانه‌ای می‌کند برای به چالش کشیدن واقعیت مجازی و تصورات واقعی در دنیای بیرون. فیلمِ تازه اما مواجهه شدنمان با پختگی این علاقه‌مندی است. کشاندن تقابل‌ها به درون فضا، قاب و تصویر است. به چیزی که می‌توان آن را ترسیم «وضعیت سینمایی یک منطقه» نامید.
و این تأکیدی است نه فقط بر فضا (نزدیکی و دوری) بلکه بر زمان‌بندی یک لحظه؛ بر آنچه بیرون کشیدن خصیصۀ آنی و گذرای یک اتفاق می‌نامیم. تجربه‌ای که بر مدار نوعی «انتقال» شکل می‌گیرد. انتقالی از تمرکز صرف بر ارتباط میان ژوزفین و کروپوتکین به سمت رابطۀ طبیعت یا جغرافیای مکان با آن‌ها. در واقع، چیزی که از فیلم در ذهنم به یادگار می‌ماند شاید همین رویکرد فیلم باشد؛ به ویژه در سکانس پایانی. لابه‌لای آن نماهای غریبی که پیاده‌روی ژوزفین و کروپوتکین را در مرکز خود قرار می‌دهد، نه در مرکز که در گوشه‌ای پایین یا بالای قاب (تصویر ۹). همراه با صدای به هم خوردن انبوه برگ‌های درختان تابستانی، دود برآمده از دودکش‌های بین راه (تصویر ۱۰)، نور آفتاب تندی که بر صورت کروپتکین تابیده، و سایۀ سر ژوزفین که هر از گاهی شدت نور را مهار می‌کند (تصویر ۱۱). حتی اینجا زمان هم در اختیار آن‌ها قرار داده شده. در کنترل کاملشان. برای ثبت مدت زمان راهی که باید بین دو مکان از دل جنگل طی کنند. به پیشنهاد ژوزفین اما در میانۀ راه لحظه‌ای می‌ایستند. زمان را هم متوقف می‌کنند. بالاخره توقف‌ها جزیی از اندازه‌گیری مسیرها نیستند. اینطور نیست؟ نه، این توقف چکیدۀ رویکرد فرمال فیلم است: توجهی دوچندان به زمان جاری میان آدم‌ها. زمان شنیدن و گفتن. وقت‌گذرانی به دقیق‌ترین شکل ممکن. همان ارزشی که در میان تمام آن چهار ساعت ثبت‌کنندۀ روستا نادیده گرفته شده. آنجاست که برای لحظه‌ای در آن بازی نور و سایه‌ها همچون کروپوتکین، بیش از فهمیدن توضیحات ژوزفین که داشت با جزییات تمام دربارۀ کارش یعنی نحوه کارکرد Unrueh در ساعت سخن می‌گفت، محو حرکت دست‌ها و اندام او می‌شدیم. حال بهتر آن جملۀ کروپوتکین را درک می‌کنیم. همان نوشته‌ای که فیلم با آن آغاز شده بود: «هنگامی که پس از گذراندن یک هفته با ساعت‌سازان از کوه‌ها پایین آمدم، نگرشم به سوسیالیسم تعیّن یافته بود. استقلال اندیشه و بیانی که میان کارگران مشاهده کردم، و تعهد نامحدودشان به نهضت برای احساساتم جاذبه‌ای وصف‌ناپذیر داشت. حال دیگر من یک آنارشیست بودم.[۲]»
[۱] بر اساس ایدۀ ماکس اشترنر نظریه‌پرداز آنارشیست: «آزادی برای کارگران چنانکه مارکس ادعا می‌کرد، در آگاهی آن‌ها از خودشان به مثابه طبقه به دست نمی‌آید؛ بلکه فقط در صورتی به دست می‌آید که آن‌ها نگرش اِگوئیستی «خانه‌به‌دوش» را پذیرا شوند و خود را از رسوم اخلاقی و اجتماعی که آن‌ها را به زیر یوغ استثمارگر در آورده، خلاص کنند.»
[۲] از کتاب آنارشیسم، فلسفه و آرمان، نوشتۀ پیتر کروپوتکین، ترجمۀ هومن کاسبی، نشر افکار
