دربارۀ سرزمین خانه‌به‌دوشان ساختۀ کلویی ژائو

نوشتۀ علی‌سینا آزری

چیزهایی وجود دارند که باید با ترس‌ولرز به آن‌ها پرداخت. ژاک ریوت منتقد-فیلمساز فقید فرانسوی می‌گفت «مرگ یکی از آن‌هاست»؛ اما در سینمای امروز باید تاکید کرد که «انسانیت» حساس‌تر از هر مفهوم و ایدۀ دیگری است. منظورم فیلم‌هایی است که با ظاهری نوع‌دوستانه هر نقابی را به چهره می‌زنند تا موضوعات انسانی را در لایه‌های سطحی خود بگنجانند. ریوت ادامه می‌داد «چطور آدم می‌تواند چیزی تا این حد مرموز و گنگ را به تصویر بکشد و در وهلۀ اول حس کلاهبرداری به او دست ندهد؟» با او موافقم. در واقع، مواجهه با فیلم تازۀ خانم کلوئی ژائو، فیلمساز چینی‌تبارِ آمریکایی، هر لحظه گویی آشکار شدنِ چنین احساسی است. فیلمی که به یک‌جور محک‌زدن و پَروار کردنِ فرمول‌های پیشترْ تجربه‌شدۀ فیلمساز در دو فیلم گذشته‌اش سوارکار (۲۰۱۷) و آهنگ‌هایی که برادرم به من آموخت (۲۰۱۵) شبیه است: ریتمی آرام، هم‌آمیزی داستان و مستندنگاری، چشم‌اندازهایی لطیف و برانگیزاننده، و آدم‌هایی زخم‌خورده و نحیف اما تا پایان باصلابت و استوار. آدم‌هایی که همواره در گهوارۀ ایمنِ کارگردان از هر خطری دور نگهداری می‌شوند؛ حتی اگر همچون نوجوانِ سوارکار حاشیه‌نشین و مستاصل باشند، و یا همچون فِرْن (فرانسیس مک‌درمند) زن میانسال فیلم آخر، خانه‌به‌دوش و سرگردان. چرا که در نزد خانم کارگردان مشکلات ناشی از رکود اقتصادیِ دهۀ دوم قرن اخیر نه از سر «اجبار» که از روی «انتخاب» کاراکترهاست که بر سرشان هوار می‌شود. و این آغاز بلاتکلیفی فیلمساز در برخورد با فیلم آخرش است: سرزمین خانه‌‌به‌دوشان (۲۰۲۰). فیلمی که نه وفادار به «انتخاب» کاراکترش می‌ماند، و نه توانا در فهم و به تصویرکشیدن «اجباری» است که در سیاهی عنوان‌بندیِ ابتدایی – همچون خلاصه‌ای از وضعیت‌ غم‌انگیز کارگران در جامعۀ امروز آمریکا – حک می‌شود: بیکار و بی‌خانمان شدن عدۀ کثیری از کارگران به واسطۀ تعطیلیِ کارخانۀ بزرگ گچ در امپایرِ نوادا.

از اینرو، سرزمین خانه‌به‌دوشان از همان ابتدا بدل به ملغمه‌ای از رویکردهای فرمی می‌شود. در اقبال جهانی منتقدان و فستیوال‌ها، گردش دوربینش در چشم‌اندازها و خیرگی‌اش به خلوت و تنهایی فِرن در بستر جاده‌ها و مکان‌های فراخ، برای عده‌ای سینمای ترنس مالیک را به یاد می‌آورد، و هم‌زمان، برای عده‌ای دیگر، آوارگی و شاید به زعمشان مقاومت کاراکتر در برابر مشکلات، سینمای موسوم به پادفرهنگ آمریکا در دهۀ شصت و هفتاد را. در حالی که فیلم در همان لایه‌های ظاهری و با یک چشم غیرمسلح نیز نه این است و نه آن. یعنی اینجا نه از آن ضرباهنگ بی‌وقفۀ کشف و شهود دوربین، از آن شکست زمانی جاری در لحظه‌ها، مودها و اتفاقات سینمای مالیک خبری هست، و نه از آن گستاخی نسل جداافتادۀ دهۀ شصت، و مقاومت لجوجانه و بی‌پروایش در برابر هژمونی فرهنگ حاکم. اینجا صرفا با زنی منفعل در دلِ روایتی محافظه‌کار طرفیم که رواقی‌گری پیشه کرده و با ارادۀ کارگردان/مراقبِ باوفایش به هر سویی کشانده می‌شود. منفعل چرا که اسیر انتخاب خودش – زندگی در دل جاده‌ها – است؛ زنی که کوچکترین شکایتی از وضعیت کاری و شرایط درآمدی خود ندارد. و به نحوی، برایش انتخاب زندگی در جاده‌‌ها صرفا نوعی دهن‌کجی به گذشته است؛ وگرنه به راحتی و مرتبا انتخاب‌های دیگری در طول فیلم پیش‌رویش قرار می‌گیرد. از سوی دیگر با روایتی محافظه‌کار طرفیم چرا که یکسره در برابر موضع زن و موضوع مورد ادعایش بلاتکلیف است. ادعای پرداختن به بحران اقتصادی روز آمریکا را دارد اما کمترین نشانه‌ای از آن را نمایش نمی‌دهد. فِرن را بازمانده‌ای از اخراج کارگران کارخانۀ گچ معرفی می‌کند اما برای نشان دادن تاثیر شرایط بر زندگی امروز زن کمترین زحمتی به خرج نمی‌دهد. گویی جاده‌های دوسویه‌ای توسط کارگردان برقرار شده که به جای نزدیکی، مدام از یکدیگر دور و دورتر می‌شوند. و جالب‌تر اینکه در این از هم گسیختگی، پُرارجاع‌ترین صحنه و کلام فیلم زمانی رخ می‌دهد که فِرن در اوج حیرانی و کوچ‌های جاده‌ایش ناگهان مخاطب رهنمودهای کارگشای باب ولز، یک کارگزار اجتماعی خیرخواه، می‌شود: «توی جاده می‌بینمت!» جمله‌ای که باب در جواب حسرت‌ها و دلتنگی‌های فِرن برای مرگ همسرش بیان می‌کند. اشاره‌ای در رثای از بین نرفتن  خاطرات و آدم‌های گذشته؛ اینکه دیر یا زود ملاقات با همۀ ارزش‌های از دست‌رفته میسر خواهد شد. صحنه‌ای که بی‌مقدمه ظاهر می‌شود، و پیامش را همچون پیام‌های تصویری جهان مجازی گل‌آرایی کرده و آنی تمام می‌شود. و دوباره ادامۀ داستان یعنی قطع به سرگردانی و خانه‌به‌دوشیِ فِرن، و بی‌ثباتی ساختاری فیلم در بیان و شکل‌دادن به اخلاق‌گرایی و «انسان‌گرایی» مُد روزش.

اما واقعیت این است که همۀ سینماگران در برخورد با چنین سوژه‌های حساسی چنین ریاکارانه عمل نمی‌کنند. برای نمونه سینمای کِلی رایکارد و به‌ویژه چهارمین فیلمش وندی و لوسی (۲۰۰۸) در مقام قیاس می‌تواند راهگشا باشد. هر دو فیلمِ وندی و لوسی و سرزمین خانه‌‌به‌دوشان با حرکت در جاده، درامِ جهان‌ کارگری و «زنانۀ» خود را شکل ‌می‌دهند. وندی و فِرن هر دو در جستجوی کار و شغلی مناسب از خانه بریده و در خودروی شخصی‌شان شب را روز می‌کنند. یکی مقصد مناسب را آلاسکا، شمالی‌ترین نقطۀ آمریکا، می‌بیند و دیگری هر جایی که کار باشد و هوای مناسب. تفاوت اما از آنجا شروع می‌شود که رایکارد برخلاف ژائو درام روزمرگی‌های زندگی یک کارگر را نه درون متن و منظره‌سازی‌های عکاسانه که تنانه و انضمامی می‌بیند. به بیانی دیگر، از اهمیت بدن، ژست، و محدوده‌های فیزیکیِ لذت و درد یک کارگر آگاه است، و نیز از پاهای ورم کرده و خسته، اندام تکیده و مچاله‌شده درون ماشین و مکان‌های بین‌راهی، از لحظه‌ای بُریدن و سرازیر شدن اشک حین خُرد و پهن شدن اندام زن، و از اهمیت وضعیت چهره هنگام برخورد مستقیم با جهان استثمارگر بیرونی، و مهم‌تر از همه، از اهمیت پول یعنی همان خرده‌سکه‌های باقی مانده برای زندگی. چیزهایی که هیچ اثری از آن در جهان یکدست و محافظه‌کار خانم ژائو یافت نمی‌شود. اشتباه نکنید فیلم رایکارد با وجود تلخی‌ها پر از امید و حرکت است. تفاوت فیلم‌ها اما درست در فهم «واقعیت» نمایان می‌شود؛ آنجا که یکی واقعیتی تلخ اما پر از خیال‌پردازی را انتخاب می‌کند، و دیگری واقعیتی تخت و یک‌دست در خدمت رویاپردازی کارگردان و کاراکترش؛ یعنی یک‌جور چشم بستن و روی‌گردانی از واقعیت اطراف.

برای همین در این سرزمین، انگیزه و محرک واقعی فِرن نادیده گرفته می‌شود. فِرن جایی می‌خواهد تفاوت بی‌خانمان [Homeless] و بی‌خانگی [Houseless] را برایمان گوشزد کند؛ اما هرچه بیشتر همراهش می‌شویم انگار با «خانه»داری طرفیم که با لجبازی تمام خود را خانه‌به‌دوش تصویر می‌کند. خاطرۀ مرگ همسر – و از دست دادن شغلش در امپایر – را در سکانس گفتگو با باب طرح‌ریزی می‌کند، اما هم‌زمان، خانم کارگردان دوشادوش او فراموش می‌کند که چیزی فراتر از «دلسوزی» برای شخصیت‌پردازی احتیاج دارد. در واقع، با ایده‌ای طرف هستیم که در بستر اجرا خیلی دیر و تحمیلی به‌ تصویر کشیده می‌شود. اتفاقی که درست در پایانِ رابطه‌اش با دِیو به طرزی ناگهانی از راه می‌رسد؛ پیرمردی مهربان و خانه‌به‌دوش که در استراحتگاه بی‌خانمان‌ها با فِرن آشنا شده بود. شکلی از آشنایی که این ضعف ساختاری را آشکارتر نیز می‌کند. پیوندی که در آخر نیز با یکجانشینی دِیو در خانۀ فرزندانش ناگهان قطع می‌شود. وضعیتی که پنداری فیلم نیازی به توضیح دقیقش نمی‌بیند. به این دلیل ساده که کارگردان آنقدر شیفتۀ تصاویر مالیک شده که نیاز به فهم انگیزه‌های کاراکتر را فراموش می‌کند. به طور مشخص به قابی اشاره می‌کنم که فِرن پس از گفتگو با دیو، پشت به دوربین بر روی صندلیِ میز ناهارخوری خانۀ دِیو، به روبرویش خیره شده؛ یک تنهایی ساختگیِ آشکارا برآمده از درخت زندگی (مالیک، ۲۰۱۱)؛ قابی که برای ایجاد احساسی ورای ملزومات روایی فیلم چیده شده است. چرا که با توجه به درخواست دِیو، و ویژگی‌های سراسر خوشایندش در نگاه فِرن، دلیلی بر جدایی به نظر نمی‌رسید. بماند که فِرن با خواست خودش مسیری طولانی را پیموده و به خانۀ دیو پا گذاشته بود، یعنی رابطۀ دونفره با دِیو را می‌خواهد. اما گویی در این سرزمین برای هر کاری نیاز به رضایت و مجوز خانم ژائو نیز هست. یعنی مهم اینجا چیزی فراتر از نیاز درونی کاراکتر یا درک‌پذیری آن برای مخاطب است: یک جور توهم تولید احساسی تک‌افتاده و منحصربه‌فرد زنانه؛ ساخت و پرداخت زنی بی‌پوست و گوشت و خون ولی پُر از احساست رقیق و ناروشن.

به بیان میلان کوندرا در هنر رمان گویی با «آینۀ دروغینِ زیباشده‌ای طرفیم یا برعکس، آینۀ بزک‌شدۀ دروغینی» که مشکل بزرگ فیلم را آشکارا عیان می‌کند: رابطۀ معیوب میان آنچه باید «دیده» شود و آنچه باید «نادیده» بماند. امری که نفهمیدنش همه چیز را وارونه یا به ضد خود بدل می‌کند. برای نمونه، صراحت کلام و ستایش خواهر فِرن در میان جمع را عملا شعاری و جانبدارانه می‌کند: «کاری که فرن در حال انجامشه، چندان فرقی با زندگی پیشگامان آمریکا نداره!». جمله‌ای که بازتابش در نمای پایانی سکانس و در سیمای فرن نیز کنایه‌آمیز به‌نظر می‌رسد. فرن با آن تغییر ناگهانی رفتارش به این جمله باور دارد؟  ژائو اما احتمالا در پاسخ، این همه را رویکردی همدلانه به کاراکتر محبوبش در میان آن انتقادها می‌خواند. اما باید تاکید کرد که به تصویر کشیدن شیوۀ زندگی آدمی تنها از طریق فهم هنر میزانسن در سینما درک‌پذیر می‌شود، با چگونه دیدن و شنیدن تصاویر و صداها. در کنش فاصله گرفتن و هم‌زمان یافتن راهی برای رخنه درون کاراکتر. و نه از طریق به رگبار بستن مخاطب با کلوزآپ‌های متوالی جهت برجسته کردن تفاوت‌های فرن با دیگران. یا بهتر بگویم برای از دست ندادن هیچ واکنشی که مبادا مظلومیت فرن و قضاوت‌های ناعادلانۀ دیگران در نگاه مخاطب جور دیگری برداشت شود. مشکلی که شکل دیگرش، روایت را به پایانی معلق می‌رساند. ترس از دست دادن تنها چیز نادیده مانده یعنی همان کارخانۀ امروزه متروکه‌ماندۀ امپایر و چرخش فِرن درونش: پرسه‌ای درون سکانس/کارخانه‌ای که به تولید راز و اسرار ناپیدا می‌ماند؛ به چرخشی برای تکمیل کردن «زیباشناسی کیچِ» فیلم. گردشی درون گذشته که بعید می‌دانم هیچ معنایی برای مخاطب داشته باشد. چرا که کمترین نشانه‌ای از این گذشتۀ شخصی درون فیلم وجود ندارد. چه احساسی باید داشته باشیم؟ نمی‌دانم. تنها آگاهم که با موضوع مورد علاقۀ خانم ژائو طرفیم. بالاخره رسیدن به اُسکار و جوایز فستیوال‌ها بَلدی می‌خواهد، راه و رسمی که کلوئی ژائو خوب می‌داند.