دربارۀ راه کارلیتو ساختۀ برایان دی پالما

نوشتۀ مسعود منصوری

هر فیلم جناییِ خوبی قهرمانش را به شیوه‌های نبوغ‌آمیزی با مرگ مواجه می‌کند. راه کارلیتو (۱۹۹۳) از این نظر یک نمونۀ اعلای دهۀ نودی است. شروع و پایان فیلم را حرکتی دایره‌وار در نقطۀ واحدی به هم می‌رساند. نام این نقطه مرگ است، یک مرگ ناگهانی و ناغافل. در نمایی سیاه‌وسفید، گلوله‌ای به سمت دوربین شلیک می‌شود. تصویر را سپیدیِ انفجار در خود می‌بلعد و نیست می‌کند. این اولین نمای فیلم است، با اسلوموشنی از ال پاچینوی زخمی که به عقب پرتاب می‌شود و با فریادی فروخورده به واگن قطاری می‌خورد که قرار بود او و معشوقه‌اش را به بهشت ببرد. در انتهای فیلم، وقتی فکر می‌کنیم ال پاچینو از دست تمام دشمنانش جان سالم به در برده، و او را در حال دویدن به سمت معشوقه‌ای که پای قطار منتظرش است می‌بینیم، به ضرب همان گلولۀ مقدرشده در ابتدای فیلم از پا در می‌آید. با این حساب، کل فیلم را همچون مرور زندگیِ از دست رفته می توان در نظر گرفت که در آخرین لحظاتِ پیش از مرگ مقابل چشم مجسم می‌شود. چشم‌های ال پاچینو، در نماهای درشت، آخرین بارقه‌های حیات را از خود ساطع می‌کنند. کشاکش میان مرگ و زندگی را تقلای این چشم‌هاست که تجسم می‌بخشد، تقلا برای باز ماندن تا آخرین لحظه و دیدن آدم‌های دور و بَر، و زل زدن به خط نورانی و ممتد لامپ‌های مهتابیِ روی سقف. با جادوی این چشم‌هاست که تصویر نوازنده‌ها و دختر رقاص، روی تابلوی تبلیغاتیِ «گریز به بهشت»، جان می‌گیرد و آن‌ها در غروب یک ساحل، به جای ال پاچینوی رو به مرگ، شادمانه زندگی را ادامه می‌دهند. در فیلمی که سایۀ تاریک مرگ و بارقه‌های گذرای زندگی آن را از خود انباشته است، این چشم‌ها چه می‌بینند و چگونه می‌بینند؟ این نوشته را همچون پرسه‌هایی حول این پرسش بخوانید، تاملاتی دربارۀ «دیدن».

راه کارلیتو دومین همکاری دی پالما و آل پاچینو است. بعد از اولین همکاری آن‌ها در صورت‌زخمی (۱۹۸۳)، که ادای احترامی بود به فیلم هوارد هاکس، این فیلم بازگشت دوباره‌ای است به زندگی یک گنگستر. اما اگر ال پاچینو در نقش تونی (صورت‌زخمی) به هر دری می‌زد تا در مافیا پله‌های ترقی را دو تا یکی بالا برود، ال پاچینو در نقش کارلیتو گنگسترِ کهنه‌کارِ تازه از بند رسته‌ای است که به هر دری می‌زند تا از زندگیِ پرخطرِ گذشته‌اش دوری کند. او که خود را بازنشسته اعلام کرده فقط می‌خواهد زنده بماند، پولی جمع کند و به بهشت گمشده‌اش در باهاما برود. تفاوت دو فیلم فقط این نیست. کارلیتو، برخلاف تونی، یک قهرمان دی پالماییِ اصیل است؛ سوژه‌ای است استوار بر اصلِ «می‌بینم، پس هستم». چه بسا همین نکتۀ به ظاهر جزئی است که باعث تمایز معنادار راه کارلیتو از صورت‌زخمی می شود؛ دو فیلمِ هم‌ژانر با کارگردان و بازیگر اصلیِ یکسان و حتی ویژگی‌های سبکی مشابه، اما با جوهری متفاوت.

دید زدن و چشم‌چرانی، که عادت مالوف قهرمان‌های دی پالماست، نزد کارلیتو نیز به ودیعه گذاشته شده است. موقعی که او از بالای پشت‌بام به پنجرۀ ساختمانِ روبرو زل می‌زند تا معشوقه‌اش را در حال تمرین در گروه باله ببیند، ما با یک پرسوناژِ عمیقا دی پالمایی روبرو هستیم. آن‌ها اغلب با دوربین، یا بی‌دوربین، مشغول دیدزنی و چشم‌چرانی هستند. اما در این صحنه گویی این ایده وارد ساحت دیگری می‌شود. کارلیتو درِ یک سطل زباله را برای پناه گرفتن از باران بی‌امان بالای سرش نگه داشته است. نوای جادویی اُپرای لَکمۀ لئو دُلیب همان‌قدر سخاوتمندانه صحنه را از خود آکنده می‌کند که بارانِ سیل‌آسا شهر را. به این‌ها اضافه کنید چشمان منحصربه‌فرد و نگاه ملانکولیک ال پاچینوی پا به سن گذاشته را که می‌تواند به ایدۀ دی پالماییِ «دید زدن» بُعدهای تازه‌ای ببخشد (تصویر ۱). نگاه خیرۀ او به عشقِ روزهای رفته‌اش، بیش از آنکه از روی لذت‌جویی باشد، بویی از حسرتِ زندگیِ رو به پایان و رنگی از مرگ مقدّر شده دارد. «دیدن» در راه کارلیتو با مرگ و زندگی سرشته شده است.

از سوی دیگر، بارها شاهدیم که «دیدنِ» چیزهای پنهان و آشکار کردن آن‌ها، برای کارلیتو بدل به جان‌پناهی می‌شود برای جَستن از خطر، و برای زنده ماندن. برای مثال نگاه کنید به صحنۀ ملاقات او با گنگستری روی ویلچر به نام لالین (ویگو مورتنسن). موقعی که لالین دارد حرف می‌زند، یکی دوباری سرش را به پایین خم می‌کند و با یقه‌اش وَر می‌رود، چیزی که به راحتی ممکن است نادیده بماند. در یکی از نماهای متقابل از کارلیتو، زاویۀ نگاه او کمی پایین‌تر است از صورت لالین – چشمان ال پاچینو قادرند جوری نگاه کنند که هم‌زمان نقاط مختلفی را نشانه روند. وقتی کارلیتو، با یک حرکت انفجاری، چاقویی زیر چانۀ لالین می‌گیرد و میکروفونی مخفی را از زیر یقۀ او جدا می‌کند، تازه متوجه می‌شویم که تمام این ملاقات حیله‌ای بوده برای حرف کشیدن از کارلیتو و به زندان برگرداندن او (تصویر ۲). کارلیتو چیزی را می‌بیند و آشکار می‌کند که می‌توانست به قیمت آزادیِ به زحمت به دست آمده‌اش تمام شود.

اولین صحنۀ دراماتیک فیلم، «دیدن» و چگونگی پرداخت سینماتوگرافیک آن را در راه کارلیتو به نحو بهتری عیان می‌کند. کارلیتو، علی‌رغم میلش، به محل مبادلۀ مواد مخدر کشانده می‌شود، به زیرزمین مخفیِ یک آرایشگاه مردانه. دامی پهن شده است که پسرک خامی که کارلیتو را با خود آورده روحش هم از آن خبر ندارد. کارلیتو، به محض ورود، فضای پیرامونش را با دقتی وسواس‌گونه زیر نظر می‌گیرد. او حین صحبت با سردستۀ گروهِ طرفِ معامله چیزی را می‌بیند که ممکن است در نگاه اول از چشم حتی تیزبین‌ترین بیننده‌ها نیز پنهان بماند. در پسزمینۀ تصویر، در گوشۀ سمت راست قاب، یک درِ کوچک هست که بفهمی‌نفهمی باز می‌شود و شکاف نورانی سفیدی را در دیوار سرخ رنگ ایجاد می‌کند (تصویر ۳).

کارلیتو عینک تیره‌اش را از چشم بر می‌دارد و در حالی که تظاهر می‌کند به شخص روبرویش خیره شده، در واقع با دقت بیشتری کشف نگران کننده‌اش را می‌پاید. چشمان ال پاچینو اینجا نیز قادر است به سوژه‌اش هم‌زمان هم نگاه کند و هم نگاه نکند! (تصویر ۴)

کارلیتو باید چیزهایی را آشکار کند که گروه متخاصم پنهان کرده است. به عبارت دیگر، «دیدن» و از پرده برون انداختن آنچه پنهان است، تنها راه جان سالم به در بردن کارلیتو از این دام است. آرام‌آرام، خط‌کشی بین دو جبهۀ متقابل پررنگ‌تر می‌شود: سردسته و دو نوچه‌ای که ظاهرا سرشان را به بازیِ بیلیارد گرم کرده‌اند در یکسو، کارلیتو و پسرکِ خام و بی‌دست و پای همراهش در سوی دیگر. کلکی که کارلیتو سوار می‌کند اگرچه مانع کشته شدن پسرک همراهش نمی‌شود، اما جان خودش را از این مهلکه نجات می‌دهد. حقۀ او این است که به بهانۀ نشان دادن یک تردستی با توپ بیلیارد، صحنه را جوری بچیند که بتواند در لحظۀ حملۀ مهاجمی که پشت درِ توالت پنهان شده،  ابتکار عمل را به دست بگیرد. جالب توجه است که کارلیتو به جای آنکه رو به درِ توالت قرار بگیرد، پشت به آن می‌ایستد و جوری روی میز بیلیارد خم می‌شود که بتواند انعکاس اتفاقات پشت سرش را در عینک دودیِ نوچه‌ای، که در «صحنه‌گردانیِ» کارلیتو روبروی او قرار گرفته، ببیند. چرا او چنین می‌کند؟ چرا به جای دیدن مستقیم مهاجم پنهان، ترجیح می‌دهد انعکاس تصویر او را در یک صفحۀ آینه‌مانند ببیند (تصویر ۵)؟ ممکن است بگویند پشت به صحنۀ اصلی می‌ایستد تا دشمنانش خیال کنند او از حملۀ در حال وقوع غافل است. این درست، اما در این صحنه‌آرایی چیز دیگری نیز نهفته است.

دی پالما در صحنه‌ای که توصیف شد تمهیداتی به کار می‌بندد که من آن را اروتیزه کردنِ اُبژۀ نگاه می‌نامم. منظورم از اروتیسم، جوهر اروتیکِ میزانسن است و نه اروتیسم به معنای عامش، و حتی نه از آن منظری که سینمای خودِ دی پالما را با نمایش آشکار برهنگی به یاد می‌آوریم. برای ذکر یک نمونه از این بی‌پردگی در سینمای دی پالما، در نظر آوریم که زنان برهنۀ زیر دوش جزئی جداناشدنی از مهم‌ترین فیلم‌های او هستند – به یاد آوریم حرکت آهستۀ دوربین را بر جزءجزء بدن برهنۀ انجی دیکنسون در حال دوش گرفتن در صحنۀ افتتاحیۀ لباسی خیره‌کننده (۱۹۸۰). با این حساب، راه کارلیتو چه بسا یکی از غیراروتیک‌ترین فیلم‌های دی پالما باشد. منظورم از جوهر اروتیکِ میزانسن در این صحنه، تمهیداتی است که برای آشکار کردنِ آرام‌آرام و با طمانینۀ چیزی پشت پرده به کار بسته می‌شود. تمهیدات برای نمایش خطر مرگ در این صحنه، شباهت‌های قابل تاملی دارد با صحنۀ هم‌آغوشی کارلیتو با معشوقه‌اش. این مقایسه می‌تواند منظور از جوهر اروتیک میزانسن را روشن‌تر کند. کارلیتو وقتی برای دیدن گِیل (پنه‌لوپه آن میلر) به آپارتمانش می‌رود، دختر وانمود می‌کند مایل به پذیرفتنش نیست و او را پشت درِ نیمه‌بازِ ورودی نگه می‌دارد. اینجا نیز مانند صحنۀ قبل، چیزی پشت در است که کارلیتو باید برای دیدنش تلاش کند؛ آنجا خشونت و مرگ، اینجا عشق و زندگی. مهم‌تر از آن، می‌بینیم که نحوۀ از پرده برون افتادنِ این ابژۀ نگاه در دو صحنه نیز کم‌وبیش مشابه است. گیل در حالیکه آرام‌آرام از کارلیتو فاصله می‌گیرد و از میدان دید او خارج می‌شود، شروع می‌کند به برهنه شدن. تصویر او در آینه نقش می‌بندد و در معرض دید کارلیتو قرار می‌گیرد چنانکه تصویر مردِ چاقو به دست در صحنۀ قبل در یک عینک دودی منعکس می‌شود (تصویر ۶).

شاید بتوانیم بگوییم که ایدۀ دی پالمایی «دیدن» و «دید زدن» در راه کارلیتو به این صورت تغییر فرمول می‌دهد: «می‌بینم، پس زنده می‌مانم». این یعنی چنگ زدن به زندگی و فرار از مرگ، که کارلیتو در گفتگوهایش در طول فیلم نیز به آن اشاره می‌کند، برای نمونه آنجا که از برنامه‌اش برای راه انداختن کسب‌وکاری در زمینۀ ماشین‌های کرایه‌ای سخن می‌گوید. به واسطۀ «دیدن» است که او دوام می‌آورد؛ دیدنِ اُبژۀ میل، و دیدن سایۀ مرگ. این البته نخستین بار نیست که میل و مرگ در معرض نگاه قهرمان‌های دی پالما به یک اندازه اروتیزه می‌شود. گاه حتی کار تا جایی پیش می‌رود که میل و مرگ در یک اُبژۀ واحد تجسم می‌یابند. دوباره رجوع کنیم به مثالی که از لباسی خیره‌کننده آوردیم. کیت (انجی دیکنسون) از زیر دوش، دزدکی مردی نیمه‌برهنه را می‌پاید که با یک تیغ بُرّانِ ریش‌تراشی جلوی آینۀ حمام صورتش را می‌تراشد. این رویا اگرچه به نارضایتی او از رابطۀ جنسی با شوهرش اشاره دارد، آلت قتل زن را نیز پیشگویی می‌کند. حرکت تیغ ریش‌تراشی بر صورت مردی با سینه‌های ستبر و برهنه، در این رویا اسباب لذت اوست و در صحنۀ معروف فیلم در آسانسور، آلت سلاخی وحشیانۀ او.

در آخرین صحنۀ راه کارلیتو، درست در آستانۀ رستگاری مردی که با تمام وجود به زندگی چنگ زده است، مرگ از یک قدمی به او شلیک می‌کند. شوک‌آور بودن این لحظه، اگرچه تقدیر محتومش در همان نخستین لحظات فیلم فاش می‌شود، سویه‌های مختلفی دارد. کارلیتو به طرز معجزه‌آسایی تمام تعقیب کنندگانش را که به کشتن او کمر بسته‌اند از پا در می‌آورد. علاوه بر آن، در واپسین لحظه خود را به قطار می‌رساند.  وقتی به چند قدمی گیل می‌رسد، آخرین مهاجم نیز به ضرب گلولۀ پلیس از گردونۀ تهدیدها حذف می‌شود. همه چیز دارد به خوبی و خوشی ختم می‌شود که دوربین چرخی می‌زند و بر چهرۀ موذیِ مردی که برای تسویه حساب آمده ثابت می‌ماند. دختر و  ضارب، زندگی و مرگ، هر دو در یک قدمی ایستاده‌اند، قطعی و مسلّم، نه دری، نه پرده‌ای و نه اروتیسمی. مسئله این است: بعد از بیست دقیقه تعقیب و گریز در مترو و ایستگاه قطار نیویورک که – اعتراف کنیم – یکی از زیباترین تعقیب و گریزهای سینمای دهۀ نود است، بعد از آن همه پیدا و پنهان شدن‌ها و دویدن‌ها، او به مرگ می‌بازد. کارلیتو با وجود قدرتی که در «دیدنِ» چیزها در طول فیلم از خود نشان داده است، حین دویدن به سمت گیل آنچنان نگاهش بر او متمرکز مانده که مرد پالتوپوشِ کنارش را، که پا به پای او می‌دود تا خود را به درِ قطار برساند، نمی‌بیند. در فیلمی که بر «دیدن» استوار شده است، افسوس که مجازاتِ ندیدنْ مرگ است.