جویندگان منهای اُمید
دربارۀ صراط ساختۀ اُلیور لاشه
نوشتۀ نوید پورمحمدرضا
همین که شروع میشود، جویندگانِ جان فورد را به یادم میآورد. دوباره دختری گم شده. و دوباره مردی، پدری، در دل برهوت در جستجوی اوست. صراط قصۀ پدری است در پیِ دخترش در صحراهای مراکش. اینبار دختر به میل خودش رفته. خودش خود را گم کرده. صراط زمان داستانیِ مشخصی ندارد، شاید امروز ماست، شاید اندکی پس از امروز. اما اگر زمان وقوع داستانش را چیزی همین حوالی در نظر بگیریم، حدود صد و پنجاه سال با زمانِ جویندگان فاصله دارد. در این فاصله دختران بزرگ شدهاند. مستقلتر و خودبسندهتر. حالا دیگر تنها مردانْ مسافر جهان نیستند. جویندگان، به سیاق فیلمهای گذارِ دوران – آنگونه که خود فورد در ساختنشان سرآمد بود – اندکی اندوهگین و نوستالژیک است، اما در نهایت آینده را با امیدی آرام میپاید. آینده وعدۀ خانوادهای تازه، مدنیت، و شهرسازی میدهد. صراط تحقق آن آینده است، یا دستکم، تصویری ممکن از تحقق آن. بیابانها جای خود را به شهرها میدهند، آداب مدنی جای مناسبات قبیلهای را میگیرند، مردمان در قالب خانوادههای شهری زاد و ولد میکنند، بچهها بزرگ میشوند، و بعد… شهرها دوباره ویران میشوند، مدنیت خاموش میشود، خانوادهها از هم میپاشند، و بچههای بزرگشده پا به فرار میگذارند و گم میشوند. آینده همان گذشته است. صراط همان جویندگان است، منهای امیدِ جویندگان.
چطور میتوان تاریکی و پراکندگی و زوال را تاب آورد؟
گاوچرانهای جویندگان همچنان در غبار و بیابان پراکندهاند. حالا لباس عوض کردهاند یا لباس از تن کندهاند. دیگر مالکیت بر زمین مسئلهشان نیست. از خون تغذیه نمیکنند. مقابل هم صفآرایی نمیکنند و یکدیگر را نمیکُشند. به زحمت و گناهش نمیارزد. آنها در صراط آینده را دیدهاند. حالا «رِیوْ» میکنند. به تجربۀ موسیقاییـتنانۀ جمعی و خلسهگون از رقص و ریتم پناه بردهاند تا خود را رها کنند و درون خود فرو روند. ساختار تکرارشونده و هیپنوتیزمکنندۀ ترکیبهای موسیقایی الکترونیک و تجربیِ فیلمْ فرصتِ تکرار و مراقبه است. مردان و زنان فیلم آنقدر میرقصند تا درون ریتم، درون بدن خود محو شوند. آنها ریو میکنند تا تغییر و آینده را به تعویق بیندازند، تا ساکن ابدی لحظه شوند، تا تکرار کنند، پیش نروند، بمانند. میتوانند؟
دختر، آنطور که میگویند، جایی همین اطراف باید باشد. درون صحرا، در میان کوچنشینان مدرن، مشغولِ ریو. پدر همراه با پسرش عکس او را به ریونشینها نشان میدهد. کسی او را به یاد نمیآورد، و شاید نمیخواهد به یاد آورد. مگر نه اینکه اگر کسی خود را درون صحرا و میان رقص و تکرار گم کرده باشد، یارانش دیگر نباید نشانی او را به آشنایان سابق بدهند؟ پدری دنبال فرزندی میگردد، بهجای فرزند دهها نفر را میبیند، فقط برای اینکه بشنود: «نه، او را ندیدهایم». آشنا نیست؟ من یادِ زندگی و دیگر هیچِ عباس کیارستمی میافتم و اعتراف میکنم در این یادآوری که حاصل فکرها و تداعیهای لحظۀ نوشتن همین متن است، مصاحبۀ زیبای فیلمساز، اُلیور لاشه، با مجلۀ فیلم کامنت بیتأثیر نبوده است. او در جایی از آن مصاحبه به تأثیر طعم گیلاس بر فیلمش اشاره میکند و میگوید روزی حس کرده که اساتید خودش را در سینما یافته: پدر (برسون)، پسر (کیارستمی) و روحالقدس (تارکوفسکی).
همراه با پدر، و گاه جدا از او، در چهرهها خیره میشویم. تنها عکسی از دختر دیدهایم و حالا میخواهیم چهرۀ او را درون جمعیت بیابیم. برخی چهرهها را همراه با پدر میبینیم و اطمینان پیدا میکنیم که دختر نیست. اما برخی دیگر را فقط ما میبینیم. آیا چشم دوربینْ او را پیدا کرده است؟ وقتی بار اول فیلم را دیدم، این پرسش برایم مطرح نبود. حتی چندان به تمایز شناختیِ چشم دوربین و چشم پدر هم فکر نکردم. بیشوکم آن دو را یکی در نظر گرفتم؛ چنانکه گویی هر چهرهای که دوربین نشانمان میدهد، مستقیم در همان لحظه یا غیرمستقیم در لحظاتی دیگر، به رؤیت پدر هم رسیده است. دوستم، نیما عزتی که فیلم را با عشق و حساسیتی بیشتر از من دیده بود، این را به یادم آورد: در لحظهای عجیب و رؤیاگون، پدر عکس دخترش را به جمعی کوچک از ریونشینها نشان میدهد. آنها ابراز تأسف میکنند که او را نمیشناسند، اما یادآور میشوند که بزمی دیگر، جایی دورتر در اعماق بیابان برگزار میشود و شاید دختر آنجا باشد. در همین لحظه، دوربین روی جوانی از آن جمع مکث میکند که مست خواب است و برای ثانیهای چشمانش را باز میکند و دوباره به خواب میرود (تصویر ۱). همزمان با بستن چشمهایش، تصویری انتزاعی از بیابانی وسیع و خالی همراه با تشعشعات پراکنده و انتزاعی موسیقی الکترونیک ظاهر میشود (تصویر ۲). این بیابان را پسرِ جوان خواب میبیند؟ شاید. اگر که خواب اوست، خوابِ آینده است. با پیش رفتن فیلم و سفر به عمق بیابان، دوباره این تصویر را خواهیم دید. در همین بیابان است که بعدها پدر، تسلیم و باخته، به سوی افق روانه میشود (تصویر ۳). میزانسنِ انتزاعیْ روایی میشود و مکان خود را درون جهان داستان مییابد. این تصویرْ سرآغاز سلسلهتصاویر انتزاعیای است که در ابتدا گنگ و بیمکان و بیزمان به نظر میرسند، اما در ادامه شناسنامۀ روایی پیدا میکنند و در دل جهان داستان مینشینند. در صراط، فلشفوروارد در هیئت بُریدهتصویری انتزاعی پدیدار میشود و چارهناپذیریِ جهان مُقدر را به یادمان میآورد.
در همان صحنه، تصویر بیابان در ادامه به تصویر گنگ و بیشناسنامۀ دیگری برش میخورد: دختری بلوند را از پهلو، کمی متمایل به پشت، میبینیم که همگام با موسیقی در خود فرو رفته است (تصویر ۴). قاب بستهْ او را درون یک انتزاع مکانی نشانده، و پیوندش با جا و زمانِ داستان را سست کرده است. به حرف نیما فکر میکنم: این نیمرخِ دختری نیست که پدر در جستجویش است؟ پاسخ دقیقی برایش نداریم. نمیدانیم پدرْ او را دیده یا نه، و با کسی از جمع در ارتباط هست یا نه. بیابان پُر از چهره است: چهرههای واقعی، چهرههای موهوم. چگونه میتوان در فراخناکیِ واقعیت و مکرِ توهم، چهرهای دقیق را شکار کرد؟
مخاطبان زیادی هنگام تماشای صراط یادِ مجموعۀ مَد مکس میافتند. سفری یکنفس و مخاطرهآمیز در ناـشهر. یک تجربۀ حرکتی و اتمسفریک. صراط اما برخلافِ مد مکس نمیتواند سرعت بگیرد. راهها، ماشینها، و هدفها اجازه نمیدهند. و در عینحال نمیتواند بجنگد. با چه ابزاری و با کی؟ سفر، کُند و یکنواخت و تدریجی، پیش میرود و بیش از آنکه به دست آورد، از دست میدهد: جویندگان منهای اُمید. لاشه بخشهای مختلف سفر را شبیه به یک اینستالیشن طراحی کرده. پیرنگ، چه وقتی یکنواخت پیش میرود و چه وقتی دچار تغییرِ ناگهانی میشود، چندان تجربۀ اینستالیشنی فیلم را تحتالشعاع قرار نمیدهد. وقتی پسر همراه با ماشین سقوط میکند و از جهان داستان کم میشود، روایتْ سوگ او را به دست نور و کمی بعد تاریکی میسپارد و کُند و آرام به راه خود ادامه میدهد. درون پهنۀ جادههای پیچاپیچِ کوهستانیِ رو به غروب پیش میرویم و با فضا، موسیقی، نور، غبار و تاریکی تنها میمانیم (تصاویر ۵ و ۶). خلسهای اندوهگین محاصرهمان کرده و چارهای جز پذیرشِ شب و غیاب و تسلیم نداریم. سلسله دیزالوها ما را درون زمان و مکانِ اینستالیشن غرق میکنند و پیش میبَرند (تصاویر ۷ و ۸). سفر همزمان بُعدی بیرونی و درونی پیدا میکند. موسیقیْ تصویر را سِحر میکند، تدوینْ جغرافیا را ذهنی میکند، و غیاب طولانی شخصیتها و کلمهها روایت را درون خلأ غرق میکند. این دیگر چشمانداز صحرا و سفری درون آن نیست؛ اینستالیشنِ لاشه و غرق شدن درون آن و درون خود است. تجربهْ سوبژکتیوتر از آن است که عینیت چشمانداز و تداعیها و خاطرات آن بتوانند توضیحش دهند. لاشه کوشیده تا تجربۀ خلسهگونِ ریو را در فرم فیلمش بازتکرار و بازآفرینی کند.
پایان سفر کجاست؟ یک میدان مین عظیم؟ جستجوی دختر و سپس سقوط پسر از یادمان بُرده بود که فاجعهای بزرگتر در شرف وقوع است. تصویری آخرالزمانی از تهدید، آوارگی، و جنگی فراگیر. برپا کردن بزم رِیو و رقصیدن و پا بر خاک بیابان کوبیدنْ قرار است مرهم باشد، فراموشیِ درد باشد، وحدت روحانیِ یک جمع پراکنده و دلشکسته باشد، اما در خاکِ پوشیده از مین، رقصِ مرگ میشود و بُهتِ نیست شدن آدمی در لحظه. روحانیت سفر و دروننگریِ ریو در برابر ناتورالیسمِ سیاه و سمجِ جهان تاب نمیآورد و تکهتکه میشود (تصاویر ۹ تا ۱۱).
به فصل میدان مین که رسیدم، میخکوب شدم. حدس میزدم که فرجام خوشی در انتظار سفر نباشد، اما اینجا و اینطورش را هرگز نمیتوانستم تصور کنم. میدان مین برایم تجسمی از وحشت آینده و تزلزل امروز بود؛ جغرافیایی داستانی و نشانهای استعاری که توحشی آخرالزمانی را فرامیخواند. داشتم به میدان مین همچون دشواری یا ناممکنیِ آینده نگاه میکردم که دوستی دیگر، عماد مرتضوی، تصویری دیگر را برایم فراخواند؛ تصویر گذشته را. او در درگیریاش با فیلم، از فیلم به تاریخ، از اینستالیشن به جغرافیا، و از میدان مینِ صراط به بزرگترین میدان مین جهان در واقعیت رسیده بود؛ به تاریخ پرمناقشه و هولناک صحرای غربی، از دوران استعمار اسپانیا و ظهور جنبشهای ضداستعماری گرفته تا منازعۀ مراکش و موریتانی بر سر مالکیت این سرزمین، تا ساخت دیوار شنی مراکش و مینگذاری گستردهی پیرامون آن، و در نهایت تا وضعیت بلاتکلیف امروز و مینهای که هنوز خنثی نشدهاند. میدان مین صرفاً یک فضای داستانیـاستعاری نیست، بلکه قلمرویی واقعی در صحرای غربی است که تاریخی آکنده از مناقشات سیاسی را در خود حمل میکند. آیا ردپای تاریخ سیاسی و خونین این قلمرو در صحرای صراط پیداست؟ یا آنکه صحرای فیلم حاصلِ استعمارِ مضاعف است، نوعی فانتزی استعماری که تنها بهت و رعبِ میدان مین را به ارث بُرده است؟
در اینجا تماشاگران از هم جدا میشوند: آنانی که با فیلمْ فرهنگ، زبان و تاریخی مشترک دارند، یا در آن باز مییابند، و آنانی که دورتر ایستادهاند و از دلِ زبان و تاریخی بیگانه فیلم را میبینند و میخوانند. تماشاگری مراکشی یا منتقدی اسپانیاییزبان احتمالاً با حساسیت و چهبسا درد بیشتری با صراط مواجهه میشود، همانطور که من با حساسیت و درد بیشتری با یک تصادف ساده. رقص روی مینْ نمایشی هولناک است؛ آخرین منزلگاه در اینستالیشنِ لاشه، آخرین شکارگاه. بعد از آن، نجاتیافتگانِ اروپایی در زمین برهوتی که خاطرۀ استعمار، پسااستعمار، بدویت، مدنیت، و ویرانی را در خود حمل میکند، همراه با بومیانْ همسفر قطارِ آینده خواهند شد (تصویر ۱۲).
و قطار سرآغاز تمدن صنعتی و مدیوم فیلم است:
قطار لومیرها
قطارهای شادی
قطار وسترنها
قطارهای آینده
قطار هولوکاست
قطارهای مرگ
در قطارِ صراط، نگاه مبهوت همگان به برهوت است. آبادی نیست. آبی نیست. و انتهای راه پیدا نیست. آنها جویندگانِ بیامیدند.
