سرژ دنه و گذر زمان در سینما

نوشتۀ حسام امیری

سعادت یعنی گذری سریع از درون به بیرون / سرژ دنه

او یکی از پرآوازه‌ترین سینه‌فیل‌های قرن بیستم و هم‌زمان یکی از بدبین‌ترین‌ افراد نسبت به تصویر بود. اما چطور ممکن است کسی عاشق سینما و درعین‌حال به تصویر مظنون باشد؟ سرژ دَنه شیفتۀ سینما بود، چراکه ازقضا، به‌باورش، تصویر سینمایی تصویر نیست، بلکه «همیشه چیزی فراتر و یا فروتر از تصویر است.[۱]» در میان اشکال مختلف تصاویر بی‌حرکت، او تنها به دو نوع تصویر علاقه داشت: کارت‌پستال و تصویر ثابت‌ سینما (freeze-frame)، چراکه این دو نیز، همانند تصویر سینمایی، چیزی کمتر یا بیشتر از تصویرند و در عین‌ ایستایی، قادرند حرکت کنند و خصلتی زمانی داشته باشند. اصولاً درنگاه دنه، سینما هنری نه از جنس تصویر، که مبتنی بر زمان بود: «در گذشته برای من و افرادی همچون من ابتدا زمان و سپس تصویر اهمیت داشت. امروز ولی کاملاً بالعکس است: این تصویر است که در اولویت قرار دارد.[۲]»

همین‌جاست که دنه از آندره بازن و منی فاربر، دو ستون دیگر سینه‌فیلی قرن بیستم – دست‌کم برای من –  فاصله می‌گیرد. این دو، برخلاف دنه، سینما را اساساً نه در چشم‌انداز زمان، که از منظر فضا و مکان می‌اندیشیدند. بازن کمال سینما را در تصویری می‌دید که بی‌وقفه در عمق (عمق میدان) و در طول (پلان‌سکانس) گسترش می‌یابد، در نمایی آرمانی و «برش‌نخورده» که تمام جهان را، یک‌«جا»، در پیوستار مکانی‌اش حفظ و ظاهر کند. فاربر، درمقابل، توجه خود را به کناره‌ها، کنج‌ها، تاخوردگی‌ها، حفره‌ها، خراش‌ها و اطراف قاب معطوف می‌کرد. به‌رغم این تفاوت‌های‌ اساسی، هر دو منتقد درنهایت در یک نکته مشترک‌ بودند: برای آن‌ها، سینما پیش از هر چیز هنرِ فضا بود، و نه هنر زمان. نما برای بازن همچون «جامه‌ای بی‌درز» تصور می‌شد که می‌بایست «گوشت واقعیت» را بدون برش بپوشاند، و برای فاربر حکم «رینگ بوکس» را داشت، میدانی که نفس‌گیرترین اتفاقاتش در گوشه‌ها و حاشیه‌ها، و از خلال حملات و جاخالی دادن‌های بوکسورها-شخصیت‌ها، رخ می‌دهد. مسئلۀ بازن «فضاهای مثبت» است و مسئلۀ فاربر«فضاهای منفی». ولی خب، بحث به‌هرحال سر فضاست.

از همین روست که فاربر و بازن به سینما نگاهی ملانکولیک نداشتند و حتی در نوشته‌هایشان نسبت به تلویزیون نیز خوش‌بین بودند و، برخلاف دنه، آن را تهدیدی برای سینما نمی‌دانستند. مادامی که سینما به‌مثابه هنری فضایی فهمیده شود، ماهیتی ملانکولیک پیدا نمی‌کند، چراکه ماخولیا، بنا به تعریف، احساسی زمانی است و نه مکانی. البته این بدان معنا نیست که هرکس سینما را از منظر زمان بیندیشد، او را باید لزوماً ملانکولیک دانست. اگر زمان، همانند آنچه در سنت برگسونی-دلوزی می‌بینیم، در قالب امری «گشوده، دگرگون شونده و از لحاظ ماهوی همیشه و در هر لحاظ در حال شدن[۳]» فهمیده شود، سینما، به‌رغم تعلقش به قلمرو زمان، از چنگ ماخولیا می‌گریزد. برای دنه اما زمان پیش از هر چیز به صورت گذری مقدر و بی‌بازگشت تجربه می‌شد و نه صیرورتی خلاق و یا یک حالت ناب : «سهیم شدن در گذر زمان با شخصیت‌هایی که تصویر و خارج قاب خود را با یکدیگر و با ما سهیم می‌شوند. زمان خود را صرف تماشای گذر زمان کردن.[۴]»

زمان «نمی‌ماند» و این مقدم است بر تمام تعاریف دیگر از زمان. بر مبنای چنین تعریفی، دنه، این ملانکولیک‌ترین منتقد سینما، یکی از مخالفین همیشگی نوستالژی و فیلمسازان نوستالژیک بود. در نوستالژی، به‌رغم گذر زمان، همچنان گذشته و یا به‌ بیان بهتر، تصویری ایدئال از گذشته، «می‌ماند»، درحالی‌که ماخولیا، و یا دست‌کم در ماخولیایی که دنه تعریف می‌کرد و گه‌گاه عنوان «ماخولیای لحظه‌ای» را بر روی آن می‌گذاشت[۵]، از اساس ربطی به گذشته ندارد، بلکه از فانی‌ و اِتِری بودن لحظۀ حال نشئت می‌گیرد و درحقیقت، سوگی است آرام و زیرلب در ماتم «همین حالا» که «همچون سایه‌ای آنی» محو می‌شود. فیلمساز/تماشاگر ملانکولیک، هیچ رغبتی ندارد تا چیزی از گذشته بداند، او بیشتر سوگوار تُردی و شکنندگی لحظۀ اکنون است، سوگوار این حقیقت که زمان نمی‌ماند، می‌گذرد.

دنه هر نوع تصویری را که موجب توقف یا اختلال در این «گذر» می‌شد مورد هجمه قرار می‌دهد. به همین‌خاطر او همیشه دشمنان بسیاری داشت: امر بصری[۶]، پورنوگرافی، تلویزیون، تبلیغات، فیلمنامه، کارتون، منریسم، آکادمیسم و غیره. به باور او، این‌ تصاویر مانع شکل‌گیری «میان» یا «بین» می‌شدند و بنابراین گذار میان دو وضعیت یا دو چیز را ناممکن می‌کردند؛ میانِ نما و نمای متقابل، میانِ قاب و خارج قاب، میان دو فضا، میانِ دو احساس، میان دو تصویر، میان دو بدن و یا میان درونیات و بروزهای شخصیت‌ها. سینما تنها مادامی شایستۀ ستایش و توجه است که بتواند چیزی را از حالتی به حالت دیگر منتقل کند و وضعیت‌های بینابینی و لحظات گذار را به تصویر بکشد: «بحران امروز سینما، بحرانِ “بین” است.[۷]» در این چشم‌انداز، تصویر سینمایی دیگر نه چیزی داده‌شده و ثابت، بلکه حرکت و گذاری دائمی از حالتی به حالت دیگر است؛ نوعی سبک‌پردازی وضعیت‌های زودگذر بینابینی. به بیان دیگر، جوهر سینما در خودِ تصاویر نیست، بلکه در عبور از تصویری به تصویری دیگر نهفته است: «و مگر سینما، در نهایت، چیزی جز این بود که چگونه از چیزی به چیز دیگر گذر کنیم؟[۸]»

نه جامۀ بی‌درز بازن و نه رینگ بوکس فاربر. تصویر سینمایی در نگاه دنه بیشتر به آسمانی پهناور می‌ماند که از دل آن پیوسته ابرهایی نحیف و متحرک عبور می‌کنند. او تجسد واقعی این استعاره را، در ماه‌های پایانی عمر گذرا و کوتاهش، در ونگوگِ پیالا می‌یابد؛ فیلمی که آن را همچون «مکانی برای گذر» توصیف می‌کند، «همچون آسمانی که ابرهایی از شخصیت‌ها و رعدوبرق‌هایی از خارج قاب از میانش می‌گذرند[۹]». این آسمان، که با رفت‌وآمد ابرها و رد عبورشان مزین شده، نه تنها بیانگر تأملات زیبایی‌شناختی و هستی‌شناختی دنه، که منطبق با درک سیاسی و اخلاقی او نیز هست. کافی است به عنوان فیلم محبوبش از استروب و اوییه نگاه کنیم: از ابرها تا مقاومت.

گذر زمان در ذات خود حامل نوعی مالیخولیاست، چراکه ما را ناگزیر به سوی انتها و لحظۀ پایان می‌کشاند: «سینما همواره برایم بستر تعریف قصه‌هایی از شمارش معکوس بوده، که همگی بر اساس این پرسش ساده شکل گرفته‌ بودند: تا لحظه‌ی ظاهرشدن واژه‌ی “پایان” در انتهای فیلم چقدر زمان باقی مانده؟[۱۰]» ما همراه با سینما پیر می‌شویم و در همان‌حال پیر شدن دیگران را، بازیگران و شخصیت‌ها را، نیز تماشا می‌کنیم: «حتی در فیلم‌های بد نیز، این ترفندِ گذر زمان ــ بازیگری که به‌طور مصنوعی پیر و گریم شده ــ همیشه مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد.[۱۱]» اما تنها تماشاگران، بازیگران یا شخصیت‌ها نیستند که پیر می‌شوند؛ خودِ سینما نیز پیر می‌شود، رو به زوال می‌رود و (همیشه) در آستانۀ مرگ قرار دارد؛ «از مُردن دست نمی‌کشد»، و یا شاید هم سال‌ها پیش جوانمرگ شده باشد، درست مثل سرژ دنه، پسر ملانکولیکش.

[۱] « Montage obligé. La guerre le golfe et le petit écran » dans Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Aléas, 1993, p. 163

[۲] Serge Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur, POL, 1993, p. 346

[۳] Gilles Deleuze, Pourparlers (1972–۱۹۹۰), Minuit, 1990, p. 80

[۴] Serge Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur, 346

[۵] Ibid., P.100.

[۶] Le viseul

[۷] Ibid., P.175

[۸] Débats un entretien avec Serge Daney : “Le cinéma a renoncé à la gestion de l’imaginaire social” », dans Le Monde, 7 juillet 1992

[۹] Serge Daney, La Maison cinéma et le monde 4. Le Moment Trafic 1991–۱۹۹۲, P.O.L./Trafic, 2015, p. 128

[۱۰] Ibid., p. 224

[۱۱] Serge Daney, L’exercice a été profitable, Monsieur, p. 39