خرگوش سیاه، خرگوش سفید: شرح یک تجربه

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

چه فیلمیه؟

چهار مرد نخراشیده و بدحال در سالن سینمایی شلوغ و قدیمی نشسته‌اند. هنوز فیلم شروع نشده که یکی از مردان می‌پرسد «چه فیلمیه؟»، بغل‌دستی جواب می‌دهد «گوزن‌ها». اولی ادامه می‌دهد «بابا جون تبلیغ نه، چه فیلمی اومدیم؟». دومی که متوجه اشتباهش شده، مردم سوم را صدا می‌زند «تکبعلی، ما چه فیلمی اومدیم؟». «نمی‌دونم». مرد چهارم که تا این لحظه ساکت بوده و خیره به پرده، می‌گوید «یه دقیقه دندون رو جگر بذارید، الان می‌فهمیم»، کمی مکث می‌کند و بعد «فکر کنم صمد». مردان نمی‌دانند قرار است چه فیلمی پخش شود. مأموریتی مهم‌تر دارند: آتش زدن سینما. سالن سینمایی که صمد در آن پخش می‌‌شود خوش‌شانس است و قسر در می‌رود. سینمای بعدی که گوزن‌ها را نمایش می‌دهد، آتش می‌گیرد: سینما رکس. این را تاریخ می‌گوید، اما در فیلمی که شاهدش هستیم (کدام فیلم؟)، از قرار معلوم سالن سینمایی آتش خواهد گرفت که جنایت بی‌دقت در آن پخش می‌شود، و جنایت بی‌دقت فیلمی است که در آن گوزن‌ها پخش می‌شود. ما دست‌آخر در حال تماشای چه فیلمی هستیم و کدام سینما در آتش می‌سوزد؟

عادت کرده بودیم یک فیلم ببینیم، و اگر پای وقایع تاریخی هم در میان بود، آن واقعه را در ظرف زمانی و مکانی‌ِ خودش در همان یک فیلم ببینیم. بازنمایی سینماییِ تاریخ تا سال‌ها چنین بود و چنین عادتمان داده بود. بعد دوران تغییر کرد. دیگر هر چه بود، «وانموده»[۱] بود، سرچشمه گم شده بود، ارجاع[۲] از دست رفته بود، اشارتگرها سرگردان شده بودند، زنجیرۀ دلالتی از کار افتاده بود، و کُپی‌ها همه‌جا را فرا گرفته بودند. دوران، دورانِ شبیه‌سازی بود و پُست‌مدرن خوانده می‌شد. سینما مصون نماند، حتی به استقبال آن رفت. از دهۀ ۱۹۸۰ تا همین امروز. جنایت بی‌دقت، هرچند در انتخاب‌های سبْکی و روایی‌اش دنباله‌رو و تداعی‌گرِ دو فیلم پیشین شهرام مکری ‌–‌‌ ماهی و گربه و هجوم – بود، اما بیش از آن‌ها درگردابی افراطی از دال‌ها و وانموده‌ها فرو می‌رفت. مرجع زمانی و مکانیِ رخدادِ سینما رکس در آن گم می‌شد، جنایت تکثیر می‌شد، تاریخ تکرار می‌شد، وحشت دیروز و امروز در هم فرو می‌رفت، و روایت‌ها، بُریده از هم، از یکدیگر می‌گریختند.

ماهی و گربه و هجوم در شیوۀ روایتگریِ موبیوسی‌ِ خود متمرکزتر عمل می‌کردند و مجموعه‌ای واحد از شخصیت‌ها و کنش‌ها و پرسش‌ها را در یک لایۀ رواییِ پشت‌ورو پی می‌گرفتند. مکری و نسیم احمدپور در جنایت بی‌دقت موبیوس را حفظ کردند، اما آن مجموعۀ واحد را به‌نفع آرایشی چندگانه و چندلایه از زمان‌ها و شخصیت‌ها و پرسش‌ها کنار گذاشتند. و البته بُعد تازه‌ای نیز بدان افزودند: خودبازتابندگیِ[۳] مدیوم.

برگردیم به سوال ابتدای متن: این چه فیلمی است؟

طبیعتاً جنایت بی‌دقت؛ اما جنایت بی‌دقت فقط یک فیلم نیست. هم فیلمی است که در حال تماشای آن هستیم و هم فیلمی‌ به همین نام درون فیلم اول که تماشاگرانی دیگر – ‌ساکنان جهان داستان‌ – در حال تماشای آن‌اند. گوزن‌ها چطور؟ فیلمی سرشناس در تاریخ سینمای ایران که هم‌زمان ارجاعی درون فیلم اول ‌– ‌ساکنان جهان داستان به آن اشاره می‌کنند‌ – و فیلمی درون فیلم دوم است. صمد و سایر فیلم‌هایی که از آن‌ها یاد می‌شود، نظیر تاراج و عقاب‌ها، چطور؟ بیایید یک‌جا شمارش فیلم‌ها و اینکه کدام یک درون کدام دیگری قرار گرفته است را متوقف کنیم. این بازی ته ندارد. گرداب وانموده‌هاست.

اما من چرا با جنایت بی‌دقت شروع کردم؟ من می‌خواستم متنی دربارۀ خرگوش سیاه، خرگوش سفید بنویسم. به کوکر که چنین قولی داده بودم. و راستش هم‌چنان می‌خواهم متنی دربارۀ این فیلم تازه بنویسم. به‌گمانم پای جنایت بی‌دقت به دو دلیل به این متن باز شد. اول، چون پیچیده‌ترین و غنی‌ترین فیلمی است که از تیم مکری–‌‌احمدپور دیده‌ام. دوم، چون فکر می‌کنم خرگوش سیاه، خرگوش سفید نه از خودِ فیلم، که از جایی پیش‌تر، جایی در جنایت بی‌دقت آغاز می‌شود. همان‌جا که می‌پرسیم این چه فیلمی است؟

فیلم تفنگ‌ها، خرگوش‌ها و چند چیز دیگر

استنلی کاول در جایی از کتابِ جهان نگریسته می‌پرسد فیلم چگونه می‌تواند یک هنر باشد، وقتی برخلاف همۀ هنرهای اصلی از دین نشئت نگرفته است؟ خودش پاسخ می‌دهد که فیلمْ هنری است که از جادو نشئت می‌گیرد، از بخش زیرین جهان. و بعد جمله‌ای سحرآمیز می‌نویسد: «هرچه فیلمی بهتر باشد، بیشتر با این سرچشمۀ الهامش در تماس می‌ماند: هیچ فیلمی هرگز به‌تمامی تماس خود را با فانوس جادوییِ[۴] پشت ‌سرش از دست نمی‌دهد». اگر فیلم مدیومِ جادوست، پس دو سنت سینمایی آغازین و به‌ظاهر متضادِ لومیر‌–‌ملی‌یس با هم تفاوتی ندارند: هر دو از جادوی نور زاده می‌شوند، یکی به این جادو بسنده می‌کند و به تماشای لحظات روندۀ زندگی می‌نشیند، دیگری جادو را مضاعف می‌کند و با حقه و شعبده، صحنه‌ای جادویی مقابل فانوس جادویی برپا می‌کند. در یکی فیلم‌ساز‌–‌شعبده‌باز تردستی را به آپاراتوس سینما واگذار می‌کند، در دیگری تردستی به بخشی از میزانسن، از خودِ جهانِ نگریستۀ فیلم بدل می‌شود.

مکری شاید «ملی‌یس‌وارترین» فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران باشد، و احتمالاً تا پیش از این فیلمِ تازه، جنایت بی‌دقت ملی‌یس‌وارترین فیلم او. اصلاً پای شعبده‌بازها از جنایت بی‌دقت به سینمای او باز شد. در ماهی و گربه حقه بود، تروکاژ بود، در هجوم پیچیده‌تر و رازآمیزتر هم بود، اما در جنایت شخصیت‌ها رسماً شعبده می‌کردند: چیزی را غیب و بعد آشکار می‌کردند. خرگوش سیاه، خرگوش سفید به‌کل فیلم شعبده‌بازهاست. زنی ادعا می‌کند که بعد از تصادف می‌تواند با اشیاء حرف بزند؛ واقعاً هم می‌زند و آن‌ها اغلب خواست و فرمان او را اجرا می‌کنند: قوری به خواست او چای می‌ریزد و نمی‌ریزد، درها به خواست او باز و بسته می‌شوند. دختری دیگر از کلاه، خرگوش ظاهر می‌کند. و چون در هیچ‌یک از این صحنه‌ها برشی در کار نیست، واقعاً شاهد شعبده هستیم؛ البته همان‌قدر واقعی که در یک تماشاخانه شعبده‌های یک پرفورمر را می‌بینیم و باور می‌کنیم. هر چه کودک‌تر باشیم، بیشتر به چشمِ حیرتمان اعتماد می‌کنیم و از جستجوی چشمِ عقل برای پی بردن به حقه صرف‌نظر می‌کنیم.  دوربین مکری هم این‌بار بیش از گذشته خصلت جادویی یافته است. برای مثال، دو سه بار از دیوار عبور می‌کند؛ یعنی از مسیری که بنا به مختصات جهان داستان مسدود است، و شخصیت‌ها قادر به عبور از آن نیستند.

اما جادوی اصلی به استقلال و خودکارگیِ[۵] اشیاء برمی‌گردد. فیلم با جملۀ مشهور آنتوان چخوف آغاز می‌شود: اگر قرار نبود از اسلحه‌ای شلیک شود، آن را به دیوار آویزان نمی‌کردند. و خرگوش سیاه، خرگوش سفید پُر از اسلحه‌های آویزان به دیوار است. در فیلم، چهار بار – ‌بدون احتساب لوپ‌های زمانی‌ –‌ از اسلحه‌ها شلیک می‌شود که سه مورد از آن‌ها به مرگ یا ناپدید شدن منجر می‌شود، و این‌ها شلیک‌هایی هستند که عامل آن‌ها خودِ اسلحه است، نه یک عامل انسانی در پشت آن. از خودم می‌پرسم آیا در داستان و رمان و تئاتر هم اسلحه‌ها می‌توانند خودکار شلیک کنند؟ کلاه‌ها می‌توانند، آن‌طور که دختر جوان ادعا می‌کند، خرگوش ظاهر کنند؟ جاسیگاری‌ها می‌توانند برندۀ دوئل تفنگ‌ها را تعیین کنند؟ چوب‌پنبه‌ها می‌توانند خودسر از بطری بیرون بپرند؟ اسلحه‌ها و فنجان‌ها و گلدان‌ها می‌توانند با هم حرف بزنند؟

طبیعتاً در تئاتر و ادبیات هم، اگر منطق پیرنگ و درام حکم کند، اشیاء حرف می‌زنند و خودسر دست به عمل می‌زنند. اما می‌توانیم خطر کنیم و از خودکارگیِ اشیاء در مدیوم فیلم، فارغ از منطق پیرنگ، دفاع کنیم. راه ساده‌تر، نسبت دادن این مداخلۀ اشیاء به سبک و گونۀ فیلم است: می‌توانیم از فانتزی، سورئالیسم، یا رئالیسم جادویی حرف بزنیم؛ اما در عین‌حال می‌توانیم مستقیماً از خود جادو حرف بزنیم: مدیومی که از جادو نشئت گرفته، با جادوگری هم عجین شده است. ملی‌یس در سینما چیزها را غیب و آشکار می‌کرد؛ بله، در پس آن حقه‌ای نهفته بود، اما هر چه بود، چیزی در برابر دیدگان ما غیب و آشکار شده بود. می‌دیدیمش. از جنس حضور بود. جادوی حضور بود. و تازه همه‌چیز هم دستِ ملی‌یس نبود: فعلِ خواستن با او بود؛ او صحنه را تصور می‌کرد و داستانکی می‌چید، اما برآورده شدنِ خواستِ او کار سینما بود، حاصل امکان‌های خودکارِ دوربین و تدوین اولیه.

خودکارگی اشیاء از جادوی مدیومی پرده برمی‌دارد که شهرام مکری در این فیلم کوشیده دست‌کم برای برخی از حقه‌های نهفته در آن توضیحی ارائه دهد. مثلاً فاش کند که دایرۀ نورانی پیرامونِ زن که حدود نزدیک شدن آدم‌ها به او را تعیین می‌کند، می‌تواند شیئی حلقوی‌ باشد که با برق روشن می‌شود. یا اینکه دیوارهای خانه می‌توانند تیغه‌هایی کِشویی باشند که به دستِ عوامل فیلم باز و بسته شوند. فیلم با ممزوج کردن فضای پشت‌صحنه و فضای صحنه، صناعت و وهمِ جادو را عیان می‌کند و سازوکارش را مرئی. جادوی میزانسنْ جادویی دیده‌شده است که می‌توان با چشم عقل در پیِ حقه‌هایش گشت، اما افسونِ فانوس جادویی اغلب به عقل راه نمی‌دهد و چشم حیرت را فرامی‌خواند.

فیلم از دو چشم کمک می‌گیرد: چشم مردی که مسئول تجهیزات صحنه است و بابک نام دارد، و چشم دختر جوانی که در آرزوی بازیگر شدن است و دنیا نام دارد. اولی عمرش را در سینما گذرانده و پیر شده؛ دومی در شوق ورود به آن، هنوز جوان است. بابک اما چشم حیرتش را از دست نداده، هنوز فانوس جادویی غافل‌گیرش می‌کند و منشأ آنچه را در صحنه می‌بیند نمی‌داند. او نمونۀ خودآگاه‌تر همۀ شخصیت‌هایی است که در فیلم‌های پیشین مکری، اعجاب جهان و افسون سینما را می‌دیدند و به روی خود نمی‌آوردند؛ طبیعی عمل می‌کردند، آن را به‌عنوان جزئی از جهان داستان می‌پذیرفتند و ادامه می‌دادند. بابک اما گیج می‌شود، سرگردان می‌شود، از این همه حقه و شعبده و صناعت کلافه می‌شود. بازیگری که نقش او را ایفا می‌کند، بیش از ده سال است که همسفرِ جهان‌های تودرتو و موبیوسیِ مکری بوده است. حالا ظنین شده. نسبت به همه‌چیز: همزادها، لوپ‌ها، حقه‌ها. حتی نسبت به واقعیت وجود خودش: آیا او واقعاً میان پشت‌صحنۀ دو فیلمِ هم‌زمان در حال فیلم‌برداری در رفت‌وآمد است، یا خود مخلوقی تصنعی درون فیلمی دیگر است. کِی رها می‌شود؟

دنیا از دعوتِ طناب‌ها و شعبده‌ها تعجب می‌کند اما پا پس نمی‌کشد. طناب‌ها را می‌گیرد و بالا می‌رود، عروج می‌کند. از تغییر غیرمنطقیِ زمان و مکان به شگفت می‌آید. از بودن در میان همزادها و لوپ‌ها و حقه‌ها مسحور می‌شود. به او گفته‌اند که برای بازیگر شدن باید به بازیگری مشهورتر هدیه‌ای دهد و با عوامل فیلم، خارج از زمانِ کاری، در تماس باشد. مادرش او را از بودن سر صحنه نهی کرده. اما این‌ها برای بعدهاست. او حالا در پیشگاه معجزه‌گون سینما حاضر است همه‌چیزش را فدا کند، همۀ فرداها را بدهد. او مرا یاد زن جوان دیگری می‌اندازد، کسی که روزگاری از شهر کوچکش، به شوق بازیگر شدن، پا به لس‌آنجلس گذاشت، فردایش را قمار کرد، و تباه شد. یادِ بتی/دایانِ جادۀ مالهالند می‌افتم، اما نشانه‌های تباهی دست‌کم در آغاز راه دخترِ خرگوش سیاه، خرگوش سفید آن‌قدر پررنگ نیستند که سرنوشت آن زن را برای این زن محتوم بدانم. فیلم به ایدۀ آغاز وفادار می‌ماند. دنیا در پایان، وقتی دعوت طناب را می‌پذیرد و پرواز می‌کند، در هیئت دختری با یک جلیقۀ قرمز جلوباز در خانه ظاهر می‌شود؛ نوعی استحالۀ دنیا به لیلا، همان دختری که مرد عاشق در ابتدای فیلم می‌خواهد تفنگی برایش ارسال کند. به‌سیاق آشنای مکری‌–‌احمدپور یک دور کامل زده‌ایم، البته پشت‌ورو، و به‌سبکِ جنایت بی‌دقت، نه در مسیری پیوسته و مستقیم.

سرنخ‌ها را دنبال کن/نکن

در اینجا هم مثل جنایت بی‌دقت، شاهد چند فیلمِ هم‌زمان هستیم. جهانِ وانموده‌ها مرز اصل و ساختگی، واقعیت و خیال، صحنه و پشت‌صحنه، و اجرا و تمرین را محو کرده است. تصویر بدل به معما شده است: هم چیستیِ خود و هم چیستیِ اجزایش. آلبرتو مانگوئل در کتاب تصویرخوانی در شرح تصویری که می‌خواهد معما باشد، می‌نویسد: «چنین تصویری، اثری است که هر جزء آن به کلمه‌ای رمزی می‌ماند، به‌نحوی که تماشاگر به رمزگشایی آن ترغیب می‌شود: چنان‌که گویی معمای مصوری را حل می‌کند». مکری در شرایطی دور تازۀ فیلم‌سازی‌اش را با ماهی و گربه در ایران پی گرفت که شاید جز از طریق زبان رمز و نظام نشانه‌ها نمی‌شد حرفی را زد و معنایی ساخت. شاید هم، فارغ از منعِ زمانه، چنین زبانیْ انتخاب او به‌عنوان هنرمند بود. او این بخت را داشت که تماشاگرانی فعال را در کنار فیلم‌های خود ببیند که با زبانِ فیلم‌هایش درگیر شوند، نشانه‌ها را پی بگیرند، از آن‌ها رمزگشایی ‌کنند، و به دلالت‌های ضمنیِ فیلم‌هایش پی ببرند. ماهی و گربه و هجوم و جنایت بی‌دقت، هر سه گفتمانی پویا پیرامون خود شکل دادند.

اعتراف می‌کنم که به‌رغم مسحور شدن از وجه جادویی و خود‌بازتابندۀ فیلم، این‌بار میل و رغبت کمتری به دنبال کردن سرنخ‌ها و رمزگشایی از آن‌ها دارم. شاید حالی هم‌چون بابکِ فیلم پیدا کرده‌ام. در روزهای گذشته به دلایلِ این بی‌رغبتی فکر کرده‌ام. بزرگ‌ترین هنر مکری، به‌گمانم، همیشه این بوده که زبان رمزی‌اش را درون جهانی بسط داده است که به‌رغم بده‌بستانش با جهان واقعی، کاراکتر ویژه و خودآیینِ خود را دارد. و جهان در فیلم‌های او همیشه از انسان مهم‌تر بوده است؛ یعنی تلاشی که صرفِ ساختنِ این جهان فرمال شده، بیش از توجهی است که به درون و روان آدمی شده است. احتمالاً به همین دلیل، در حافظه‌ام از فیلم‌های او، مکانیک و استتیکِ این جهان پررنگ‌تر از کنش و نگرش شخصیت‌ها مانده‌اند. جهانْ بزرگ‌مقیاس است، انسانْ خُردمقیاس. و مکری به‌عنوان هنرمندی فرمالیست و ‌– اگر احتیاط را کنار بگذارم‌ – ساختارگرا، همیشه در پرداختِ ساختارِ جهانِ اثر تواناتر از پرداختِ انسان و فردیتِ او بوده است. البته او تمهید رواییِ خود را یافته است: جهان‌های برساخته‌اش بر پایۀ مجموعه‌‌‌ای از آدم‌ها شکل می‌گیرند، و منطقِ «مجموعه» تا حدی کاهشِ «فردیت» را تعدیل می‌کند.

خودکارگیِ اشیاء گرچه وجهی جادویی به خرگوش سیاه، خرگوش سفید بخشیده، اما متقابلاً ‌–‌ و متأسفانه‌ –‌ به شی‌ء‌وارگیِ افراد انجامیده است. هم‌چنان، بعد از دو بار دیدن فیلم و مزه‌مزه کردن چند روزۀ آن، منطق وجودیِ لایۀ دوم فیلم، یعنی بازسازیِ هزاردستان در تاجیکستان را درک نمی‌کنم: انبوهی آدم که بی‌آنکه واجد خصیصۀ ویژه‌ای باشند، به‌شکلی حساب‌شده در لوپ‌های زمانی جای گرفته‌اند، اما واقعاً کاری نمی‌کنند. هندسه‌مند اما عاری از زندگی‌اند. در خدمت پیچیدگیِ ساختاری‌اند، اما تجربه‌ای احساسی را رقم نمی‌زنند. وجود بابک یا دنیا کمک چندانی به این لایه نمی‌کند؛ آن دو در رفت‌وآمدند و به‌تمامی به این لایه تعلق ندارند.

لایۀ اول هم از این حیث تفاوت چندانی ندارد. زن (سارا) را به خاطر نمی‌سپارم. دختر و شوهرش را هرگز. یک‌بار به رابطۀ بالقوۀ زن با باغبان فکر کنید: چیزی بیش از یک دادۀ «روایی» در آن می‌بینید؟ حسی در میزانسن مشترک آن‌ها می‌یابید؟ چه احساسی از مواجهۀ زن با مرد حامل اسلحه در شما بیدار می‌شود؟ چیزی به‌جز غرابت موقعیتی که در آن مردی غریبه به زنی آشنایی می‌دهد و زن چیزی به یاد نمی‌آورد؟ برایم حسرت‌انگیز است که دقیقاً در لحظه‌ای که مکری تصمیم گرفته سازوکار جادو در سینما را عیان کند، جادو از صحنه‌های زیادی از فیلم رخت بربسته و محو شده است. خرافاتی می‌شوم: آیا بهای افشاگریِ جادو، از دست رفتن خودِ جادو نیست؟ ملی‌یسِ پُست‌مدرنی که سازوکار جادوی خود را مرئی می‌کند، ردای شعبده‌اش را از دست نمی‌دهد؟

«فراسینما»[۶]ی فیلم از صناعت صحنه پرده برمی‌دارد، اما خودِ صحنه را نمی‌تواند نجات دهد. صحنه اغلب سرد و دور است و به درگیری عاطفی و حتی داستانیِ مخاطب – ‌به‌خصوص در لایۀ دوم ‌– نمی‌انجامد. برخلافِ ماهی و گربه و هجوم، انتظارات ژانری یا آشنایی‌زدایی از آن‌ها نیز نمی‌تواند کمکی به آن کند. طبق عادت همیشگیِ مکری‌–‌احمدپور، صحنه‌ها پوشیده از رمز هستند، اما این‌بار کمتر از همیشه انرژی دارند؛ بیش از همیشه ذهن‌اند و کمتر بدن دارند. اگر خط‌وربطِ رمزها و پیوندها را دنبال کنید، احتمالاً مجموعه‌ای پیچیده از دگردیسی‌ها، تبدیل‌ها، تکثیرها و قرینه‌ها را در جهان داستان خواهید یافت: خرگوش سیاه‌‌–‌خرگوش سفید، بابک ایرانی–‌بابک ایتالیایی، تفنگ هزاردستان‌–‌تفنگ ایتالیایی، کارگردانِ حاضرِ فیلم اول‌–کارگردانِ غایبِ فیلم دوم، ماه‌پیکر–‌دنیا، بازیگر اصل–‌‌بازیگر بدل و … . این‌ها بی‌تردید در نقشۀ ذهنیِ مکری و احمدپور دلالت و مقصودی دارند؛ در ذهنِ مخاطبانی هم که عمیقاً با جهان فیلم درگیر می‌شوند، معنا و کارکردی خواهد یافت. من اما نمی‌توانم در این مسیر سهیم شوم. تجربۀ دریافتی‌ام از اثر، مسیر دیگری را طی کرد.

دوباره: این چه فیلمی است؟

در ابتدای متن، با یادآوری دیالوگی از جنایت بی‌دقت پرسیدم: این چه فیلمی است؟ در گرداب وانموده‌های آن فیلم، حقیقت لحظه‌ای پدیدار می‌شد، و لحظه‌ای بعد ناپدید. اصل، به‌عنوان فاجعه‌ای تراژیک در تاریخ معاصر ایران، لحظه‌ای گم و لحظه‌ای دیگر پیدا بود. جهان، به‌رغم فیلتر وانموده‌ها، هم‌چنان حاضر بود. داشتم از مجرای ساختارِ تودرتو و بازتابیِ فیلم، تاریخ را می‌یافتم و می‌فهمیدم. خرگوش سیاه، خرگوش سفید از تاریخ به سوی خودِ مدیومِ فیلم چرخیده است. اینجا همۀ جهان سینماست، هم‌چون خانه‌ای که در گوشه‌گوشه‌اش دوربین نصب شده و همه‌چیز به‌ظاهر مرئی شده است. اما در سینما‌–نظارتِ فیلم، چیزهایی نامرئی باقی می‌مانند. دوربین آن‌ها را نمی‌بیند و ثبت نمی‌کند؛ یا درست‌تر غیابشان را ثبت می‌کند و ما حضورشان را تصور می‌کنیم. به استنلی کاول برمی‌گردم: فیلم‌ها از جادو، از بخش زیرین جهان نشئت می‌گیرند. عناصر جادویی فیلم از همان دیدار نخست سِحرم کردند. جادو نظارت را مختل می‌کند و از آن می‌گریزد. جادو نجات سینما از نگاه سراسربینِ دوربین است. جادو بازگشت به ملی‌یس و فانوس خیال است؛ بازگشت به امیدهای یک مدیومِ نوظهور. این می‌‌توانست فیلم عمرم باشد؟ نبود… نشد.

معما جادو را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و کلان‌ساختار رواییِ اثرْ لحظات زندگی را. فیلم در ارجاع و احترام آشکارش به جادۀ مالهالند، بیشتر ساختار بازتابی و استحاله‌گرِ آن را هدف می‌گیرد، تا لحظات ژرف زیستن را. تبدیل‌ها و استحاله‌ها در سراسر روایت حاضرند، اما نفَس‌ها و میل‌ها از صحنه غایبند. این چه فیلمی است: مجدداً از خودم می‌پرسم. خرگوش سیاه، خرگوش سفید مثل جنایت بی‌دقت و حتی هجوم – ‌اگر هر بازسازی را تمرینِ یک فیلم بخوانیم‌ – چند فیلم در یک فیلم است؛ و افزون بر آن‌ها، عبور از یک فیلم به فیلمی دیگر. دنیا و بابک با رفت‌وآمد میان فضاهای مختلف استودیوی فیلم‌سازی، مرزهای قاطع میان فیلم‌ها را سُست می‌کنند و آن‌ها را به هم می‌دوزند. در این آمدوشد، بابک و دنیا خود به یک فیلم بدل می‌شوند؛ یا به دو فیلم، یا بیشتر. بیایید شمارش فیلم‌ها را متوقف کنیم. این بازی ته ندارد.

[۱] simulacrum

[۲] reference

[۳] self-reflexivity

[۴] magic lantern

[۵] automation

[۶] metacinema